Um vai e vem entre as manchas do chão e o brilho da madeira. Gestos coreografados com ares de antiguidade. Lixadores de chão (Raboteurs de parquet, 1875), de Gustave Caillebotte, leva aos olhos a concentração numa cena cotidiana da classe trabalhadora, e torna documentada a atividade vista como comum na vida parisiense.
Gustave Caillebotte estudou em Bonnat, e se formou por um treinamento acadêmico em atelier, tendo a Antiguidade e a tradição como base. Segundo o texto do Museu D’Orsay, o quadro evidencia essa preocupação com a técnica, “a perspectiva, acentuada pelo ângulo alto e pelo alinhamento das tábuas do piso, cumpre a tradição. O artista desenhou uma a uma todas as partes de sua pintura, de acordo com o método acadêmico, antes de relatá-las usando o método quadrado na tela. Os torsos nus das plainas são os dos heróis da Antiguidade, seria inimaginável para os trabalhadores parisienses da época”.
Caillebotte propõe uma composição muito rica dessa cena cotidiana. A luz diária inunda a cena e compõe um contraste entre a luz clara – entre o amarelo e o branco que vêm da janela –, e o chão de madeira, mais amarronzado nas extremidades, como sombra. Essas cores do ambiente são as mesmas dos personagens: a pele com nuances entre branco, bege e o marrom escuro das calças. Os corpos remetem à escultura italiana; os músculos ganham a ênfase na força do trabalho e os gestos dos instrumentos recebem o contraste da delicadeza. À primeira vista pode aparentar ter algo de sensual na atividade dos corpos masculinos nessa cena, quando na verdade ela evidencia a beleza no movimento do corpo no mundo, sem que esse seja necessariamente tomado como erótico.
Um vinho ao canto, as raspas estão no chão e parece que ouvimos o som do trabalho. O observador é disposto acima, em pé, diante dos trabalhadores, ajoelhados raspando o chão de madeira de um apartamento burguês. O interesse pelas interações entre classes, no meio urbano, tem uma parte importante no impressionismo. Meyer Schapiro comenta, sobre o quadro de Caillebotte, que “em nenhum desses quadros a atenção estava dirigida ao trabalhador como vítima ou herói; em nenhuma há uma figura idealizada, como em certas pinturas das décadas de 1840 e 1850”. Não há neles o idealizar do trabalhador do campo em Jean-François Millet, ainda associado ao bucólico. Contudo, mesmo que haja participação de trabalhadores no cenário das obras, as “suas misérias e conflitos latentes”, como diz Schapiro, não são identificados como temas.
A obra foi recusada no Salão de 1875 porque a entenderam como uma vulgaridade na exposição dos corpos e da classe, alguns críticos mencionaram que se tratava de “assuntos vulgares”. Ela foi apresentada, posteriormente, na segunda exposição do grupo impressionista, em 1876. É muito curioso que o júri tenha identificado como vulgar um corpo que trabalha e que tem forma, mas que não se incomoda e que legitima a profusão ininterrupta do erotismo do corpo feminino, a cada edição do Salão. É uma ideia bem seletiva de que tipo de corpo e classe poderiam estar nas paredes do Salão.
O crítico e romancista Émile Zola, porém, viu a obra com outros olhos, e falou de forma provocativa, “pintura que é tão precisa que a torna burguesa”. E, de fato, ele nos lembra que essa perspectiva do artista impressionista ainda era a de observar a vivência do outro com uma curiosidade associada ao viver de uma classe à qual não pertencia. Degas era aristocrata, Manet pertencia à alta burguesia, Caillebotte pintava a partir da cena de seu estúdio reformado. O que se faz ainda mais interessante é que essa obra evoca muito do próprio trabalho de Zola sobre as classes. Portanto, não concordando com Zola, há algo de muito humano em Lixadores de chão, de Caillebotte, que não pode ser ignorado.
O que ocorre é que, mesmo que houvesse uma fabricação no período sobre o que era pertencer à classe trabalhadora sem que essa dominasse a própria narrativa, a obra de Caillebotte exerce um poder inegável pela imagem. Demonstra uma força corporal no trabalho, que é repetitivo, e uma concentração na atividade que executa. Mesmo que Caillebotte desejasse fazer um trabalho sem idealizar o trabalhador, mas documentar sua ação, os três personagens são igualados a bailarinos nesse trabalho que criam: linhas perfeitas no chão, numa dignidade da atividade artesã, reduzindo os limites criados entre o artista burguês (legitimado pela instituição acadêmica) e o artesão.
Se havia o discurso da primazia do desenho entre os artistas, concedido àqueles que podiam pagar os estudos em um atelier e criar um renome quase divino, os lixadores de chão ganham uma ênfase de artistas ao ter sua criação diária tornada tema da pintura de Caillebotte. Pois, ao localizar o observador numa cena tão mundana que só poderia ser recusada e vista como vulgar, o trabalho repetitivo se iguala, aproximando artista acadêmico e artesão da grande atividade física que é trabalhar com as mãos, com os olhos, com os corpos.
Na semana passada, final de junho de 2020, o quadro retornou à sala impressionista do Musée D’Orsay, e a conservadora Claire Bernardi rearranjou o espaço para abrigar Lixadores de chão entre as outras obras do artista.
Referências bibliográficas
MARRINAN, Michael (2002). Caillebotte as Professional Painter: From Studio to the Public Eye. In Broude, Norma (ed.). Gustave Caillebotte and the Fashioning of Identity in Impressionist Paris. Rutgers University Press
Hoje, dia 23 de janeiro, seria aniversário do Manet! Artista que estudo desde a iniciação científica e atualmente no mestrado. Por isso resolvi escrever esse mês sobre O tocador de pífaro.
O tocador de pífaro (1866), de Édouard Manet, é uma obra delicada e simpática. Um garotinho toca um pífaro, uma espécie de flauta, encerrado em vestes formais e uma postura imponente. A delicadeza da criança se transforma nas dimensões grandes do quadro e Manet refaz as concepções de retrato apresentando essa obra.
Ao ver Velásquez no Museu do Prado, em viagem feita em 1865, Manet escreve ao amigo e artista Henri Fantin-Latour: “Esta é a porção de pintura mais surpreendente que eu jamais vi…o fundo desaparece: é o ar que contorna o homem, todo vestido em preto e vivo”. Essa inspiração hispânica encontrada em breve viagem participa das obras em que Manet situa personagens da multidão de forma isolada no centro do quadro, em um fundo neutro ou, como no caso posterior de O Artista (1875), entre uma leve tonalidade nebulosa simulando o ar, o qual não distingue chão e fundo.
Manet aplica em O tocador de pífaro essa técnica, tornando o garotinho uma figura grandiosa na tela em um fundo cinza. A platitude é sua marca, onde a forma se torna bidimensional. A platitude do quadro seria esse aspecto de um espaço suprimido entre o tocador de pífaro e o fundo. Distinguimos com uma leve linha vaporizada no chão, quase imperceptível, talvez uma ilusão aos olhos. A sombra do personagem é pouco projetada, onde percebemos pouco o volume da forma.
Com efeito, é uma representação bem simples. O artista escolhe um caminho diferente, desvia-se da opção de triunfar pelo desenho a partir da disposição do detalhe nos objetos ao fundo, ou mesmo dar um cenário que especifique a posição espacial e também social do personagem. Manet opta por um fundo neutro. O cinza traz apenas um pouco de um amarelo enevoado, o qual ilumina brevemente o lado direito da tela, e o azul claro contorna em fumaça a silhueta do personagem, criando um efeito de engrandecimento da forma. O vermelho da calça é opaco, o branco se destaca com poucos efeitos de sombra nas dobras do tecido. O preto é uma mancha brutal e poderosa, em que o tecido do casaco tem pouca fluidez e só ganha contraste pelo dourado dos botões.
O destaque é dado mais ao objeto do que à figura humana. A flauta aparece mais escura, enquanto o estojo vibra em dourado e chama a atenção do olhar do espectador. A face do menino tem uma expressão que pende entre o estar concentrado nas notas e levemente distraído com qualquer atividade que esteja acontecendo como um desfile pela cidade, onde possivelmente pertence a um grupo de músicos. As bochechas se encontram coradas por uma mancha, onde a pele tem algumas tonalidades justapostas, como o amarelado, o rosa claro, o vermelho, destoando um pouco das orelhas mais sombreadas. Tem uma vivacidade nessa tomada da pele, pois Manet não busca uma uniformidade acetinada, mas sim uma confusão de manchas e desigualdades, onde se percebe as marcas do pincel.
De fato, a tomada da cor por Manet, ao precisá-la enquanto tom reduzido é muito semelhante àquele inicial do tubo de tinta. Nela não houve tantas interferências para alterar a cor na paleta e, assim como a simplicidade dada à figura, esses elementos destacam a obra de Manet entre os demais artistas do Salão como uma espécie de estranhamento.
A obra foi rejeitada pelo júri do Salão de 1866. Mas provocou o entusiasmo do crítico e escritor Émile Zola, amigo do pintor. Ele identifica na obra um “sentimento propriamente moderno”. “Eu disse mais acima que o talento de Monsieur Manet era feito de justiça e simplicidade, me remetendo principalmente a impressão que esse quadro me deixou. Eu não acredito que seja possível de obter um efeito mais pulsante com modos menos complicados” (ZOLA, 1979, p. 289).
O filósofo Michel Foucault também fez algumas considerações sobre O tocador de pífaro, em uma conferência na Tunísia em 1971. Ele menciona essa supressão da profundidade no quadro, e se concentra na luminosidade da tela. Em vez de Manet utilizar uma luz advinda de uma janela na cena, a luz parece incidir de forma perpendicular. Por isso se percebe uma sombra apenas no ombro do garoto, no interior da mão e do pé que se ergue levemente. Isso dá “uma iluminação real à tela, como se a tela em sua materialidade tivesse sido exposta a uma janela aberta” (FOUCAULT, 2004, p. 36). Ou seja, coloca em dúvida a própria representação da luz na tela, o uso dos artifícios para simulá-la e lembra o espectador de que se trata de uma pintura.
O trabalho de Manet altera as impressões sobre o retrato e mesmo quem pode ser protagonista de uma obra de arte. Assim, em vez de escolher as figuras aristocráticas, é a pessoa comum quem ganha o espaço grandioso da tela, com a vivência moderna finalmente adquirindo suas próprias cores na história da arte.
Desta vez, a matéria do Obra de arte da semana é sobre uma música lançada em abril. Sky full of song é o primeiro single do próximo álbum, High as Hope, que Florence Welch, da banda Florence and the machine, pretende lançar por volta de junho de 2018. Com um tom de oração, a música possui em seus versos algumas referências aos mitos de Ícaro e Dédalo, Psyché e Eros, que serão analisados aqui a partir de algumas pinturas emblemáticas.
Em geral, os trabalhos de Florence fornecem um imenso universo feito de referências mitológicas, literárias e místicas. O álbum Ceremonials celebra as divindades, as religiões, com tons dramáticos de igrejas obscuras e cemitérios. Há faixas como Shake it out, a qual fala em livrar-se do passado em forma do demônio que a impede de dançar; Spectrum possui versos proferidos pelos deuses que beijam os olhos e as palmas dos mortais; What the water gave me é uma junção entre a pintura homônima de Frida Kahlo e uma homenagem a Virginia Woolf, que se suicidou colocando pedras no bolso e lançando-se ao rio, e mostra a água como nascimento e morte na mesma configuração. Já o álbum How big, how blue, how beautiful traz essas referências com a intenção de expor o sagrado mais próximo das vivências cotidianas, dos rompimentos amorosos e do esforço em se recuperar pelas perdas, algo que já se presencia no seu primeiro single de grande sucesso, Dog days are over.
No caso de Sky full of song, ainda não se sabe como a faixa se inclui na linguagem do álbum inédito. Mas a música oferece muito. Primeiro, a cantora afirmou que queria criar algo que se assemelhasse à beleza do álbum Funeral, de Arcade Fire. Todo o sentido de Sky full of song é o de deitar-se no chão após ter voado por muito tempo, por ter vivido muito, como um pedido de descanso aos deuses.
Os primeiros versos começam por questionar por quanto tempo se esteve dormindo ou se ainda se está acordado.
How deeply are you sleeping or are you still awake? (Quão profundamente você está dormindo ou você ainda está acordado?)
A good friend told me ‘you’ve been staying out so late (Uma grande amiga me disse ‘você tem ficado fora até tarde)
Be careful, oh, my darling, oh, be careful what it takes (Tome cuidado, querida, seja cuidadosa com o que isso traz)
For what I’ve seen so far, the good ones always seem to break’ (De tudo o que já vi, os bons sempre parecem quebrar)
And I was screaming at my father, and you were screaming at me (E eu estava gritando com meu pai, e você estava gritando comigo)
And I can feel your anger from way across the sea (E eu consigo sentir sua raiva por todo o mar) And I was kissing strangers, I was causing such a scene (E eu estava beijando estranhos, eu estava causando uma cena tão grande) Oh, the heart it hides such unimaginable things (Ah, o coração esconde tantas coisas inimagináveis)
Florence apresenta um enredo envolvendo o eu lírico, uma mulher que parece ter se envolvido em algumas situações complicadas, pois assinala que beijou estranhos, tem ficado fora de casa até tarde, e que a amiga pede que tome cuidado. Ela parece sem rumo, confusa. Ela grita com o pai, e o verso “e você estava gritando comigo” parece indicar que ele respondeu a filha da mesma forma.
Na sequência, há os versos que inserem as referências mitológicas:
“Grab me by my ankles, I’ve been flying for too long (Agarre-me pelos tornozelos, tenho voado por tempo demais)
I couldn’t hide from the thunder in a sky full of song (Não pude me esconder da tempestade em um céu cheio de música)
And I want you so badly, but you could be anyone (E eu quero tanto você, mas você poderia ser qualquer um)
I couldn’t hide from the thunder in a sky full of song (Não pude me esconder da tempestade em um céu cheio de música)”
A referência central é a do mito de Ícaro e Dédalo, pai e filho. Quando Minos descobre que Dédalo ajudou Pasífae, a esposa dele, a copular com o touro branco de Poseidon, ele o aprisiona no Labirinto junto com o seu filho Ícaro.
Dédalo fabrica, então, um par de asas para si e para Ícaro para fugirem de Creta após terem sido libertados do Labirinto por Pasífae. Porém, o pai alerta o filho: “Ícaro, meu filho, não se afaste de mim e estará seguro! Não voe alto demais, ou o sol derreterá a cera, nem baixo demais, senão o mar encharcará as penas”. No céu, ambos foram confundidos com deuses.
Por isso, Ícaro, encantado com as asas que o elevavam, voou perto demais do Sol, que derreteu a cera que unia as penas. Quando Dédalo olhou por cima do ombro, não viu o filho. Encontrou apenas algumas plumas soltas flutuando no mar. Dédalo voou em círculos até que o corpo de seu filho voltou à superfície. Assim, Dédalo levou-o para a ilha próxima que passou a ser chamada Icária, onde o enterrou.
Em outras versões, comentadas por Robert Graves em Os mitos gregos, conta-se que na verdade Dédalo teria fabricado velas de navegação e que Ícaro teria se descuidado, naufragando na embarcação.
Com esta explicação, nota-se que os versos da música se referem à tempestade que teria massacrado o eu lírico feminino abaixo de um céu cheio de música, o céu que teria encantado Ícaro. Como a estrofe anterior deixa claro, é uma relação entre pai e filha, como entre Dédalo e Ícaro. Ela também age de forma um tanto inconsequente, como o personagem mitológico. O verso “pegue-me pelos tornozelos, tenho voado por tempo demais” é o que mais enfatiza a referência, de Dédalo resgatando o filho morto do mar após voar alto demais por se sentir divino perto do Sol. Além disso, outro verso da canção parece se referir a Ícaro, “I thought I was flying, but maybe I’m dying tonight (Eu pensei que estava voando, mas talvez eu esteja morrendo esta noite).
Já o refrão da música parece unir o mito de Ícaro e Dédalo com o de Psyché e Eros.
“Hold me down, I’m so tired now (Segure-me, eu estou tão cansada agora)
Aim your arrow at the sky (Aponte a sua flecha para o céu)
Take me down, I’m too tired now (Acerte-me, estou cansada demais agora)
Leave me where I lie” (Deixe-me onde eu cair)
Psyché era uma das três filhas de um rei. Todas se casaram mas ela, a mais bela, era temida pelos homens, em razão de sua beleza. O seu pai, então, manipulado pela deusa Vênus – que invejava seus atributos-, deixou a filha no alto de um rochedo para ser desposada por um terrível monstro alado. Porém, Zéfiro, aquele que controla os ventos fortes, fez Psyché voar até um vale. Psyché adormece exausta e, quando acorda, se vê em um cenário de sonhos. Em um aposento escuro, conhece aquele que estava predestinado a amá-la. Porém, a condição é que não poderia nunca tentar vê-lo, que se apaixonasse por quem ele era, e não pela sua beleza. Os dois permaneceram juntos. Contudo, numa noite, Psyché aproxima a vela de seu amado e descobre que ele era o belo deus Eros, o deus do amor. Ele conta que fora o encarregado pela mãe, de seguir com sua vingança contra a jovem, mas que se apaixonara por Psyché, espetando o próprio dedo na flecha. Como ela havia quebrado a promessa, Eros a abandona.
Diante disso, Psyché se vê sozinha e vaga pelo mundo, passando por todas as provações impostas por Vênus, como punição da deusa por ter colocado seu filho em penitência. Psyché enfrenta as etapas a fim de recuperar o amor de Eros e se ver livre. A sua última tarefa é ir ao reino dos mortos e apanhar a beleza de Proserpina, colocando-a em uma caixa. Ela segue as recomendações de alimentar o cão de três cabeças, Cérbero, e dar duas moedas para Carronte na barca que a levaria de volta do reino. Psyché obtém a beleza de Proserpina. Mas, assaltada pela curiosidade, a mortal abre a caixa a fim de pegar um pouco da beleza para si, e descobre que nela há sono, que a mergulha em um profundo torpor.
Quando Eros encontra Psyché, ele esvai o sono da amada e o deposita na caixa, depois desperta-a com uma flecha e a leva para apresentar a caixa a Vênus. Com a misericórdia de Zeus, Psyché bebe a ambrosia e se torna uma imortal, casando-se com Eros.
Na música, o eu lírico feminino se coloca como Psyché que repousa onde caiu e clama por ser salva pela flecha de uma divindade. O mito revela a curiosidade de Psyché pela beleza divina, como Ícaro teve pelo poder de ascender aos céus, e ambos sofrem as consequências, como a amiga alerta o eu lírico feminino na canção, logo no início, “os bons sempre parecem se quebrar”.
Toda a música de Florence parece se tratar de uma oração de uma mortal cansada. Nela há essa humanização de personagens mitológicos, que se encantam com a música e com o céu. Há a oposição com as ordens do pai, como Ícaro teve com Dédalo, há o desejo de amar os outros, de enfrentar a tempestade ou submundos, aceitar o repouso que antecipa a entrega por completo ao céu cheio de música.
As pinturas
Na História da arte, ambos os mitos ganharam diversas representações. Com Ícaro e Dédalo, há a obra de Jacob Peter Gowy, A queda de Ícaro (The Fall of Icarus, 1635-7). A pintura parece sustentar o instante em que o pai olharia desesperado o filho cair. Em vez de fazer o pai descobrir Ícaro já morto nas águas, como afirma o mito, Gowy torna dramático o olhar do pai que não pode fazer nada pelo filho. Ícaro se contorce, perdendo o equilíbrio, olhando com desespero para as águas abaixo de si, que parecem turbulentas antecipando o seu fim, e as poucas plumas que restaram. Há um esboço semelhante feito por Rubens, que teria feito na mesma época que Gowy, o qual trabalhou ao lado de Rubens em seu atelier.
Rubens, Peter Paul – The Fall of Icarus
A obra de Charles Paul Landon (1760–1826), Icarus and Daedalus (1799), apresenta o pai em um rochedo, com os braços dispostos horizontalmente, tendo libertado Ícaro, que está há alguns centímetros do solo. A pintura parece demonstrar certa ternura no gesto do pai que impulsiona o filho aos céus para salvar a ambos, como se o iniciasse no mundo.
Por fim, há a dolorosa pintura de Herbert James Draper (1863–1920), Lamento por Ícaro (Lament for Icarus) (1898). A perspectiva é romântica: Ícaro se estende com as asas grandiosas e aparentemente intactas, repousando inerte numa rocha. Todo o tom do quadro é em marrom e vermelho, o que intensifica o sentimento de morte. Velando o corpo, estão três ninfas lamentando a sua queda. Uma delas parece triste segurando uma lira, a outra recebe Ícaro nos braços, e a terceira se estica, saindo das águas, para olhar se ele está vivo.
Do mito de Psyché e Eros, há a memorável escultura de Antonio Canova, Psiquê revivida pelo beijo de Eros (Psyché Revived by Cupid’s Kiss, 1793). A escultura transmite a juventude de ambos, o leve erotismo que envolve o amor da divindade e da mortal, e a imensa leveza com que as asas parecem fazer Psyché flutuar nas mãos de Eros, voltando a vida.
François-Gérard, por sua vez, faz Cupido e Psiquê (Cupid and Psyche, 1798) em outro instante do mito. A jovem princesa Psyché é surpreendida pelo primeiro beijo de Eros, que é invisível para ela, já que ambos se encontram apenas no aposento escuro. O mito antigo retratado nesta pintura é uma história de amor, mas também uma alegoria metafísica: a psique é uma personificação da alma humana. A obra, pintada em 1798 por Gérard, ex-aluno de David, ilustra a evolução do classicismo em relação à sensualidade e certa abstração formal. A borboleta que transita entre os dois é a inocência de Psyché no instante em que descobre o amor. Para não tornar a sensualidade uma representação particular demais, a nudez de ambos é composta pela abstração formal e a pele com aspecto de porcelana, além de situados entre os campos purificados da paisagem.
A pintura de François-Édouard Picot, Cupido e Psiquê (Cupid and Psyche, 1817), mostra Eros deixando a amada adormecida no leito antes de ser visto por ela. A pintura possui um erotismo nas cortinas e os lençóis vermelhos, e mesmo uma delicada comicidade no gesto de Eros se desvencilhando com cuidado para não acordá-la. As cortinas e os lençóis têm o vermelho do amor.
Referências bibliográficas
A explicação do mito de Psyché e Eros é condensada da tradução de Kenney (Cambridge University Press, 1990), e a tradução revisada de W. Adlington por S. Gaseless para o Loeb Classical Library (Harvard University Press, 1915), acompanhado pelo texto em latim.
A minha resenha, do filme, SEM SPOILERS pode ser lida aqui.
(ESTE ARTIGO CONTÉM SPOILERS)
O filme A forma da água (The Shape of Water), de Guillermo Del Toro foi indicado a 13 categorias do Oscar 2018. É uma doce carta aberta direcionada às histórias de amor no cinema e pelo cinema. Por meio da relação entre a zeladora Elisa e uma criatura aquática, Guillermo Del Toro cria uma fábula moderna sobre o amor e a aceitação do outro. Porém, a obra tem diversas referências da história da arte, que valem ser analisadas para compreender mais sobre o enredo do filme, como a figura feminina, a relação entre Natureza e Ciência, o significado do sapato ao final do filme, e as mãos.
Primeiro, podemos começar pelo título. Na tradução, ficamos com “a forma da água”, que perde um pouco da ambiguidade do original. Quando se usa “shape” em inglês, refere-se à característica externa de uma pessoa, ou seja, a configuração de uma pessoa em relação a sua aparência ou corpo. Além disso, “shape” pode ser usado para denominar a condição de alguém, um estado. Enquanto verbo, é dar uma forma particular a algo. É possível até dizer que “shape” é a configuração total da junção de elementos, como o triângulo é uma forma resultante da união de três lados.
Quando tratamos de “forma” no título em português, pensamos normalmente na forma que a água, do título, assumiria. Esquecemo-nos que também falamos em “forma humana”, mais o uso de “forma” como modo de configuração. Por isso, o título em português dilui um pouco essa ambiguidade, pensamos mais como significado em tentar encontrar o formato da água, o modo com que ela se apresenta. Não está, tão presente na palavra, esse outro significado de “shape”, que trata da configuração particular tanto da criatura quanto de Elisa e os personagens.
Sabe-se que a água, por ser um líquido, ganha a forma do recipiente que a abriga. No filme, percebemos que uma divindade como a criatura foi aprisionada numa forma que não lhe convém: um aquário e em situação de exploração. Mesmo quando está com Elisa, tanto a banheira quanto o apartamento dela possuem um quê de temporário, pois limitam a potência dessa criatura. Além disso, Elisa também possui uma grandiosidade, mas é limitada pela condição de exclusão social em que lhe colocam por ser muda, mulher e funcionária da limpeza. Giles sente o mesmo como artista e homossexual. Zelda, como zeladora e mulher negra.
Neste conjunto, ainda temos Strickland, o responsável pelo departamento de estudos do laboratório e a representação dos Estados Unidos nacionalista que não vê limites para o progresso. Há um momento no filme em que o general diz a Strickland que o seu estado atual de poder é passageiro, que se ele perdeu a criatura, logo estará em outro universo onde não terá mais nada do que possui. Isto é, o status quo em que Strickland se mantém, tudo aquilo que lhe dá forma, é tão passageiro quanto o estado da água limitada em um recipiente. Se mudada de lugar, ganha nova configuração de imagem.
E é este o ponto do título: a imagem. O filme todo de Del Toro anuncia a presença da água por meio das cores, dos gestos fluidos da câmera, da dança que promove o movimento leve nas águas, e o amor de Elisa pela água nas suas pequenas atividades cotidianas. A água não se encaixa, portanto, apenas na figura da criatura aquática. Ela está até mesmo nos sonhos, em diversas formas, configurações inseridas no filme.
Essa abordagem da água, na trama, se encontra também na figura feminina e na representação da mulher que contempla a água. Para pensar a respeito disso, é preciso mencionar alguns pontos sobre o feminino. Em Lendo imagens, Alberto Manguel afirma que “A mulher fin-de-siècle existia principalmente no seu reflexo: quer como um espelho para o mundo do homem, civilizado e domesticado, quer como espelho da natureza, bestial e descontrolada” (MANGUEL, 2001, p.192). Apesar de ser uma menção sobre a mulher do final do século XIX, essa imagem, de pureza, de mulher submetida às idealizações feitas sobre o casamento, coincidem com a promessa da mulher dos anos 50, início dos 60, por entre as mocinhas românticas dos musicais da Era do Ouro.
A esposa de Strickland ensaia o papel de esposa disponível ao marido “civilizado e domesticado”. Porém, nesta relação ela precisa permanecer em silêncio como forma de dominação de seu marido. No caso de Elisa, o trabalho de Guillermo Del Toro subverte a imagem da mocinha: ela não é mais a figura sonhadora, passiva, que espera ser raptada e salva. Pelo contrário: é ela quem salva a criatura desde o início. Elisa possui sonhos e desejos próprios, e o que socialmente poderia ser considerado uma mulher “bestial e descontrolada” – por estar em contato direto com esse ser não domesticado – é uma prova de que outros amores existem.
Ademais, Elisa poderia ser uma referência direta à personagem de A pequena sereia (The Little Mermaid), conto de Hans Christian Andersen. Na história, ela dá a sua voz como sacrifício para ter pernas e viver no mundo dos humanos. Em troca, ela perde o direito de viver no mar, ganha a capacidade de dançar, a possibilidade de ter o humano que salvou ao seu lado e, principalmente, obter uma alma caso esse amor vença, podendo ascender ao Paraíso quando morrer. Porém, o príncipe que ela amava casa-se com uma princesa e, por sugestão das irmãs, a pequena sereia precisaria matá-lo e, assim, poder ter tudo de volta. Ela não consegue matar o príncipe, mas por ter um coração tão puro e sem egoísmo, obtém a imortalidade.
A Mermaid, John William Waterhouse
Em A forma da água, Elisa gosta também de dançar como parte de seu refúgio mental. Ela dança para a criatura, tanto a dança quanto a música são um modo de comunicação entre eles. A personagem também possui a mesma virtude de a pequena sereia ao arriscar-se para salvar a criatura e, sem egoísmo, faz de tudo para libertá-lo de volta ao mar, mesmo que isso signifique a sua tristeza em se separar do anfíbio humanoide.
Contudo, o filme dá dignidade à Elisa. Não há sacrifício de sua parte humana, nesse sentido, para obter o amor da criatura. Na verdade, ela morre ao lado do anfíbio humanoide de forma igualitária. Quando ele a ressuscita, é como se ela estivesse ganhando o direito dessa divindade de viver todo o seu potencial, já que também viera das águas. Além disso, ser muda não é uma punição. Elisa não é posta como alguém incompleto por não falar. A sua incompletude reside mais no desejo pessoal de amar e ser amada. Ela ganha dignidade na história por estar entre pessoas que a entendem e por encontrar um amor baseado em igualdade, não importando a diferença entre espécies.
Com efeito, A forma da água subverte a imagem de uma personagem também presente na literatura e na história da arte. Em diversas obras, de Homero à pinturas de outros séculos, a figura da sereia foi vinculada ao poder de sedução, como se fosse a mulher uma criatura perigosa com canto sinuoso capaz de levar o homem à desgraça. Com ela juntava-se a imagem de Vênus, penteando-se à beira da água com querubins a sua volta. Esses querubins servem, na pintura, como intermediário do olhar masculino voyeur: é por ele que o olhar do espectador sonha estar nesta cena íntima, contemplando essa figura.
O fato de que A forma da água evita colocar uma mulher como a sereia a ser salva diz muito. Primeiro que ela estaria à mercê de tipos de exploração que ressoariam próximos aos abusos que uma mulher comum sofre. Tratando-se de uma obra contemporânea, Del Toro lança um olhar de seu próprio tempo ao usar essas referências clássicas. Em vez de repetir a mocinha indefesa de filmes dos anos 50 e 60, ou sereias que se sacrificam por príncipes, ele dá a Elisa um poder de escolha e faz dela a salvação da criatura, que depois irá salvá-la também. Mais ainda, Del Toro cria a possibilidade de esse ideário do exótico e do sedutor ficar nas mãos de uma figura masculina, e não como constantemente aparece, por representações femininas.
Completando a observação de Alberto Manguel, podemos pensar sobre a relação da mulher e a água. O autor menciona uma passagem de Idols of Perversity, em que Bram Dijkstra diz: “A mulher tinha de se certificar continuamente da sua existência, olhando para esse espelho natural – a fonte de seu ser, por assim dizer, a água da qual, como Vênus, ela se originou, e para a qual, como Ofélia, estava destinada a regressar” (DIJKSTRA apud MANGUEL, 2001, p.193). Na era vitoriana, entre as pinturas e obras literárias, era muito comum o ideário da mulher que se lança às águas, suicidando-se, como uma entrega por amor, perdendo sua identidade. Foi o que ocorreu com Ofélia, em Hamlet, personagem retomada pelo século XIX: ocultando o seu amor pelo príncipe da Dinamarca e a dor pela morte do pai pelas mãos do próprio amado, Ofélia se suicida. A água seria, assim, um espelho natural da mulher, pois segundo a mitologia contada por Hesíodo, Vênus (Afrodite) nasceu dela: pelo esperma do testículo cortado de Urano, lançado aos mares por Cronos.
Se pensarmos que, para Ofélia e outras personagens literárias, a entrega à água é um lançar-se ao sacrifício, no caso de Elisa há uma distinção. Se a referência aqui são as personagens que se lançam às águas, Elisa não escolhe a morte. Logo de início, o que ela escolhe é estar com a criatura, e percebe que finalmente encontrou outra parte sua perdida. Ou seja, é como se ela tivesse reencontrado sua personalidade pela presença do anfíbio humanoide, nas águas. Ao final, tendo as cicatrizes tornadas guelras, Elisa ganha vida em vez de perdê-la.
The birth of Venus, Sandro BotticelliOphelia, John Everett Millais
Toda a relação que Elisa mantém com a água, no filme, até as suas origens, possuem inspiração próxima à mitologia grega, clássica na história da arte. É possível entender essa relação por meio de outros elementos também, como as cores utilizadas e a escolha pela perda do sapato, ao final. Novamente, como Alberto Manguel apresenta em seu livro Lendo imagens (MANGUEL, 2001, p.100-101), no decorrer da história da arte, a exibição dos pés sofre uma mudança de sentido. Os dois, lado a lado, mostram sabedoria e virtude. Os pés de Cristo lavados pelas lágrimas de Maria Madalena apresentam como virtude a humildade e a servidão voluntária. Os pés calejados expostos na presença de uma divindade, uma figura como a Virgem Maria em A Madonna de Loreto, de Caravaggio, tinham um ar ofensivo para o espectador.
Assim, na cena final de A forma da água é muito significativo que Elisa perca um sapato. É o início do seu encontro com a sabedoria, isto é, entrega completa não apenas à divindade que a criatura simboliza, mas entrega ao amor e ao modo de viver que ambos terão. É o máximo gesto de igualdade entre eles, a morte e o renascimento juntos. Se ela morre e é ressuscitada por ele, nas águas, é pela entrega que ela teve desde o primeiro ovo que deu à criatura. Desde o início, Elisa tem o potencial de divindade, deixada nas águas, como Vênus.
Além disso, o sapato de salto alto tem um peso erótico que se alia ao tom vermelho que ela veste, simbolizando a paixão. Se notarmos em cenas anteriores do filme, Elisa cobiça o sapato vermelho no início, usa uma faixa vermelha na cabeça quando começa a se relacionar com a criatura. Isto é, o seu engajamento é terreno ao se afirmar pelos pés, e mental. Aos poucos ela se despe desse verde que era parte do laboratório e vai adquirindo aquilo que lhe pertence, sendo o vermelho ao fim a total dominação, escolhida por ela, desse sentimento.
Entre as cores vermelho, azul, verde-água e cinza presentes no filme, são usadas referências clássicas quando se trata do sistema cromático. A criatura possui inúmeros tons, ficando entre o verde, o azul e o cinza. Pensando sobre essas cores, o verde foi tomado como “a cor da ressurreição”; o azul é pensamento e eternidade; o cinza como luto e humildade no manto de Cristo no Juízo Final; e o vermelho é “a cor do sangue e do fogo” e sugere “amor pela ação”, por isso usada em João Evangelista (MANGUEL, 2001, p.50).
Neste mesmo caminho, a presença do ovo dado pela Elisa à criatura é um indício desse renascimento. O ovo simboliza criação, nascimento e ressurreição. E o ovo é fertilidade também. Mais ainda, na mitologia chinesa o chamado Ovo Cósmico foi onde Pan Ku, a grande divindade, cresceu e se desenvolveu por 18 mil anos. Até que quebrou a casca em dois, em céu e terra, buscando mantê-los separados no caos. É como se o ovo conjurasse uma união entre duas espécies que, a princípio, podem parecer completamente opostas, mas que são unidas pelo amor. Esse seria uma força maior do que qualquer construção social, neste contexto, pois como a própria Elisa afirma a Giles, a criatura não vê a ausência da fala que, para os outros, é condição para excluí-la.
Ainda sobre a ideia de criação, temos a presença da mão tanto da criatura quanto do chefe do laboratório como indícios do contraste entre divindade e humanidade. Anaxágoras afirma que é o fato de se ter mãos que faz do homem a criatura mais inteligente dos animais. Aristóteles inverte essa colocação, dizendo que, se considerarmos que a Natureza age tendo em vista as melhores circunstâncias, conceder ao homem as mãos como instrumento é porque o homem é o mais inteligente dos animais. Ele não é o mais inteligente apenas por ter mãos. “Pois mãos são um instrumento; e a Natureza, como um ser humano sensível, sempre atribui um órgão ao animal que pode usar isso” (Pars Animalium IV, 10; 687 a1-20, tradução livre).
A mão direita é de misericórdia, bondade. A mão esquerda é a de justiça. Se aplicarmos isso no filme, temos a primeira evidência logo no começo. A primeira imagem que Elisa tem da criatura é quando esta bate no vidro do container onde se encontra. Depois, quando a criatura ataca Strickland, ela arranca dois dedos da mão esquerda e, na parede do laboratório, é deixada a marca da mão manchada de sangue. Veremos, novamente, mais tarde no filme, uma marca de mão também na parede.
Strickland aparece ao público tendo sua primeira fala sobre lavar as mãos. O ato de lavar as mãos é uma referência a Pôncio Pilatos, que condenou Jesus à cruz e lavou as mãos após o seu julgamento. Na fala de Strickland, ele diz que apenas lava as mãos antes, mas nunca depois de deixar o banheiro, pois fazê-lo é sinal de fraqueza de um homem. Isto é, seus atos nunca possuem rendição.
Tomando isso como definição de seu caráter, Strickland nunca lava as mãos cheias de sangue. São as suas mãos, que promovem tortura naquele laboratório, que marcam as paredes. Não há misericórdia para ele. A forma da água sempre faz menção ao fato de que as mãos de Strickland estão sujas: a esposa pede para que lave as mãos, elas sangram; ele ironiza que seus dedos recuperados estavam com mostarda no pacote; um dos funcionários diz que seus dedos, já necrosados, têm um odor insuportável.
Durante todo o filme, vamos acompanhando o apodrecimento de seus dedos da mão esquerda. Como se a verdadeira monstruosidade que está se formando não reside na criatura, no Outro, mas sim nesse homem que é a máxima ideia de perfeição e civilização, que deseja promover o progresso a todo custo pela ciência e pela morte.
Em contrapartida, o modo com que a criatura toca Elisa é sempre com delicadeza. O anfíbio humanoide aprende a falar “ovo” com as mãos. E mesmo quando ele ataca o gato e deixa uma marca de sangue no cinema, sabemos que aquele sangue e aquela morte parecem como ciclo natural: ele, enquanto criatura, lembra que a Natureza não é uma completa dominação pela Ciência. E mais ainda: essa criatura, como divindade, tem como capacidade curar por meio de suas mãos.
Por sua vez, Elisa usa as mãos para se comunicar, para cozinhar, para tocar a si mesma e ao outro. Giles usa a mão para criar artisticamente em um ato de resistência contra a fotografia publicitária. Zelda as usa no trabalho e para cozinhar também, como um ato de amor. O uso das mãos, por eles, é o uso humano desses instrumentos. Ou seja, a marca da mão humana é a possibilidade do ato de criação.
Certamente, Guillermo Del Toro tinha em mente Frankenstein ou O médico e o monstro ao conceber essas referências, pois existe uma linha tênue onde criar deixa de ser um ato próximo à divindade e passa a ser dominação. A maior referência que temos para a criação como fundação é a obra de Michelangelo, A criação de Adão.
É preciso, por último, mencionar que a referência direta da composição da criatura, no filme, é um personagem do folclore brasileiro. A forma da água nos dá como informação o fato de que a criatura foi capturada na América do Sul, e considerada divindade pelos nativos da Amazônia. No folclore brasileiro as referências mais próximas seriam Igpupiara (também chamamos de Iara) e Caboclo d’água. Tomando o breve artigo escrito em inglês pelo brasileiro Andriolli Costa, especialista em Mitos, folclore e imaginário, é possível expandir as referências da composição dessa criatura por Guillermo Del Toro.
O Igpupiara é “um dos mitos mais antigos já registrados no Brasil. É mencionado com Curupira e Boitatá na carta de São Vicente escrita pelo padre José de Anchieta, em 1560. De acordo com o jesuíta, o nome em Tupi é para “aquele que vive na água”. A criatura era outro dos “fantasmas” que atormentavam os nativos, matando e afogando aqueles que cruzavam o rio em suas canoas feitas de uma única casca. Nenhuma referência à sua aparência é mencionada”.
O autor também afirma que um combate com essa criatura foi registrada em 1564, por Pedro Magalhães Gândavo. “De acordo com o cronista, o ser tinha 3,5 metros de comprimento, corpo peludo e grandes cerdas no focinho, lembrando-se de um bigode, bem como uma barbatana capaz de segurar o corpo ereto. Entre uivados e tentativas de mordida, o Ipupiara foi morto e arrastado para longe da água para secar”.
A descrição de Fernão Cardim, entre 1583 e 1601, acerca das versões femininas dessa criatura se assemelha à imagem das sereias, belas mulheres com cabelos longos que ficam na beira dos rios.
O Caboclo d’água, ser mítico defensor do Rio São Francisco, é um pouco mais recente. Segundo Costa, não há referência à criatura antes do ciclo dos barcos no rio São Francisco, que começou em 1880. Ele afirma que “é um mito da regulação da relação entre a natureza e os homens, centrada na força da água”, o que se aproxima bastante do universo do filme. Costa cita a descrição feita por Noraldino Lima, em 1925, do Caboclo d’água como sendo “pequeno, grosso, musculoso, cor de cobre, rápido em movimento e sempre com raiva”. A criatura tinha cabelos vermelhos, como fogo, que ficava branco como algodão enquanto envelhecia”.
E tem mais. O autor acrescenta outras descrições. Wilson Lins afirma ter encontrado uma criatura semelhante: “musculatura pequena, musculosa, bela, pele bronzeada e um olho no meio da testa”. José Teixeira encontra outra característica de bestialidade: o corpo coberto de cabelos. “Tudo é preto, com cabeça descoberta. Mãos e pés de patos. É bobo disparar bala, pois atinge o couro peludo preto e mergulha na água”. E ao Caboclo d’água oferece-se tabaco e cachaça, o que o torna, por isso, quase uma divindade.
O artigo de Costa ainda esclarece um ponto chave: esses seres míticos do folclore brasileiro serviram de referência para o monstro do Lago Negro, do filme de 1954, que por sua vez foi essencial para a criatura de Del Toro em A forma da água.
Diante de todos esses elementos, notamos que o grande mérito de A forma da água é apresentar uma simbologia que engrandece a sua história. Por isso acaba por ser um enredo que fala sobre a figura feminina na mitologia, sobre a tentativa de completa dominação da Natureza pela Ciência, os perigos do discurso que visa progresso, a eliminação do que é diferente do padrão concedido, e ecoa referências de nosso folclore.
A forma da água, sobretudo, traz o sagrado para a sua história. Em meio a sociedades que eliminam o trabalho artístico pelas encomendas efêmeras de imagens de propaganda, uma vida que exalta que sejamos sempre positivos – um discurso vazio que acaba por se tornar dominação de um pelo outro -, e relações amorosas baseadas tão somente em status quo de uma instituição familiar, o amor entre duas espécies diferentes, com pessoas resgatando um ser torturado, e o encontro com a essência do sagrado ganham forma pelas artimanhas da arte e da ficção em nos conduzir ao sonho possível.
Uma garota condenada como exótica aos olhos de sua época. Tornada uma espécie explorada por cientistas que estudavam o que era denominado grotesco e incomum. E uma artista grandiosa que a retratou com dignidade. Essa é a pintura de uma garota, Retrato de Tognina, feita por Lavinia Fontana em 1595.
Com o nome de Antonietta Gonsalvus e apelidada de Tognina, a garotinha holandesa nasceu em 1588. Sua família, como o pai Petrus Golsalvus, oriundo das ilhas Canárias, também sofria da mesma doença rara que Tognina chamada hipertricose, a qual fazia crescer pelos em várias partes do corpo inclusive no rosto e nas mãos.
Pensava-se que, por possuírem pelos nos corpos, a família havia um contato com a vida selvagem, e por isso, deviam “aprender as belas-artes e a falar latim”, isto é, aprender tudo aquilo que, sob o ponto de vista da época, era sinônimo de pertencer à civilização. Muitas vezes a família foi exposta para cortes – como o pai, para a corte de Henrique II -, um modo de os colocarem como objetos curiosos: selvagens em sua forma peluda, mas controlados pela boa civilização por meio das vestes e dos bons modos.
Essa visão do século concedia à família tão somente a imagem de selvagens. Daquilo que deveria ser dominado. Afinal, o fato de verem como inexplicável a doença da família alimentava o horror coletivo e o gosto pelo grotesco dos colecionadores cientistas. Ao passarem pela Basileia, a mãe e os dois filhos dos Gonsalvus foram examinados pelo médico Felix Plater. Quase um ano depois, Ulisse Aldrovandi examinou o restante da família.
Os Gonsalvus eram vistos como espécimes, e seus retratos adotados como o registro do grotesco, parte de um grande gabinete de curiosidades onde só residiam os elementos mais singulares e inusitados do mundo. Havia ainda o fato de que a Igreja considerava o rosto a “capela sagrada do corpo”, sendo os pelos no rosto da família uma forma de interferir na concepção da época de um rosto imaculado. Ademais, o traço canino na face de alguém era delimitado como um defeito, uma denúncia de brutalidade em potência, como se possuísse o maligno oculto.
Com efeito, Tognina foi retratada por outros pintores. Na grande maioria, a expressão da garota era de raiva, como se pertencesse a um clã de lobos. Segundo Plínio, o Velho, haveria na Itália a crença de que era perigoso ver lobos, pois assim, o homem perderia a fala momentaneamente. O pintor Dirk de Quade van Ravestyn a retratou com a família na obra Bestiário. O título já anuncia como eles eram vistos: bestas, no limite da natureza não domesticada e dos modos da civilização europeia.
A análise dessa pintura, pelo autor Alberto Manguel em Lendo imagens, é apaixonante. Tomo-a aqui como completa inspiração, pois caminhamos, por meio de suas explanações, observando como o pelo foi sinônimo, na história da arte, de um indicativo de besta, do animalesco. Desde o imaginário em torno de Tognina até A origem do mundo, de Courbet, a presença de pelos no corpo é tomada como desgraça. E soa como dupla maldição na vida de uma garota, a qual se vê desde a mais tenra idade a ser promessa da delicadeza e reprodutora numa família. Se pensarmos sobre a história da arte em geral, o corpo feminino se tornou comumente representado pelas formas sinuosas femininas, e as madeixas longas eram permitidas a fim de indicar sensualidade ou santidade dependendo de seu contexto.
Se acrescentarmos ao texto de Manguel a concepção brasileira atual sobre a presença de pelos no corpo, não se difere tanto assim do horror encontrado em séculos anteriores. Associamos a presença deles à sujeira, ao feio, e essa significação dada ao pelo, quando se perpassa pelas explicações de Manguel em seu ensaio, revela-se advinda de tempos mais distantes do que imaginávamos.
Pois, diante de tudo isso, temos a obra de Lavinia Fontana. Alberto Manguel aproxima a jornada de Tognina com a da pintora. Retratista de senhoras da sociedade, Lavinia Fontana tornou-se logo a favorita da corte. Por ser mulher, era considerada, junto a outras artistas, “raridades curiosas”. Manguel cita versos do poeta Giulio Cesare Croce sobre ela, “um choque para as pessoas e para a natureza/ Lavinia Fontana, grande pintora/ É única no mundo, assim como a Fênix”. Diante desses versos, Manguel assinala que a Fênix “é um monstro entre as aves”.
Isso quer dizer que, se levarmos em conta o verso do poeta, ser mulher e artista brilhante era algo que, aparentemente, ia contra a natureza. Isso é, a crença de que mulheres não podiam possuir a genialidade dita natural e exclusiva aos homens. Sendo assim, ela é a expressão de uma anomalia, a Fênix por entre as aves normais. E apesar da Fênix ser admirável, fantástica, ela sempre será a versão monstruosa da natureza, por vezes se equilibrando entre a definição de fantástica e monstruosa.
Era vista, assim, a pequena Tognina. E Lavinia Fontana. A pintora chegou a um ponto de tamanho reconhecimento que foi nomeada pintora do papa Gregório XIII e de sua família. O fato de ter uma artista com uma posição social tão destacável, escolhendo criar o retrato dessa garota que os demais consideravam um item curioso para uma coleção de grotescos, faz da obra algo singular.
Nela, temos o retrato com um fundo escurecido. A garota usa vestes com detalhes em ouro, muito bem executados por Fontana. A proximidade entre a figura e o observador permite uma humanização de Tognina. Os pelos são representados ao mesmo tempo em que se confundem com uma coroa de flores e o fundo de mesmo tom. O destaque do rosto se encontra nas bochechas, no olhar doce e no meio sorriso. Parece muito mais uma criança do que a versão de outras obras, que a tornaram uma criatura raivosa.
O gesto de Tognina é o de levantar a carta de apresentação, que assinala ter seu pai sido levado das Ilhas Canárias para o soberano Henrique II, assim como o título de seu pai, Dom Pietro, o selvagem:
“Das ilhas Canárias, foi trazida
Para o soberano Henrique II [?] da França
Don Pietro, o selvagem.
De lá se estabeleceu na corte
Do duque de Parma, como eu, [?]
Antonietta, e agora estou
No lar da Signora Donna
Isabella Pallaviciana, marquesa de Soragna [?]”
O documento ainda situa a voz de Tognina, pois ela diz “…de lá se estabeleceu na corte do duque de Parma, como eu, Antonietta”. Em vez de posar como a criatura inusitada posta em vestes da corte, Tognina recupera o seu primeiro nome ao mostrar ao observador essa carta que conta a sua pequena jornada por cortes e cidades. A escolha de Lavinia Fontana é conceber que Antonietta é uma garota com história própria.
Manguel, na parte final de seu ensaio, faz uma criação hipotética de como deve ter sido o encontro entre essa criança posta como criatura pelos outros, e a mulher artista vista como anomalia da sua profissão. Com muita sensibilidade, imaginamos que essa dignidade dada à Tognina, na forma de um retrato – modo de estabelecer figuras públicas de grande posição social -, com uma carta anunciando a sua história é algo que Lavinia Fontana compreendia.
Dito assim, o Retrato de Tognina, por Lavinia Fontana, dá dignidade à uma personagem pública que teve sua imagem agregada à besta por uma mera condição física herdada. Na obra permeia simpatia pela garota, e a sua posição de criança é ressaltada. Temos, assim, o importante trabalho de Fontana em assinalar esse “inumano” que era motivo de chacota, como simples parte da imagem de Tognina, e a beleza da criança que ergue a sua própria história no mundo. E fica a pergunta: não seria mais bestial a condenação coletiva de uma família por uma doença congênita do que o aspecto físico de um pai e seus filhos?
Referências bibliográficas
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
A escultura A Valsa (1892), da artista Camille Claudel, é feita de uma sensibilidade poderosa. Sem sabermos que música embala o casal, vemos duas formas dadas sinuosamente pelas mãos de Claudel, em um movimento que transcende o material e se torna respirante. É uma bela representação de um amor que perdura no eterno dos poucos minutos de uma canção.
Sobre Camille Claudel, sabemos do pouco reconhecimento que obteve em vida. Da relação conturbada com Auguste Rodin, grande artista ao qual Camille Claudel foi constantemente atrelada e deixada à sombra do nome do escultor. Isso influenciou a recepção e a valorização da obra da artista, que felizmente tem sido muito mais estudada nos dias atuais. A História tem uma dívida com o trabalho de Camille Claudel.
A vida sofrida e cheia de abusos permearam os últimos dias de Claudel. No século XIX, as mulheres não podiam frequentar a Escola de Belas Artes: apenas em 1900, de fato, uma turma de mulheres pôde começar em um atelier exclusivo. Foi na Academia Colarossi que Claudel seguiu com seus estudos, sob orientação do Mestre Alfred Boucher.
Camille Claudel foi pioneira por esculpir figuras nuas femininas com um erotismo muito particular sob sua perspectiva. Quando era negada às mulheres o acesso ao modelo vivo, por se tratar de corpos nus, o trabalho de Claudel ganha ainda mais peso. Como ser escultora ou pintora sem poder fazer uso do desenho de observação de modelos vivos? Apenas fazendo uso de cópias nos ateliês de seus professores ou de obras dispostas nos museus.
Uma solução para Claudel foi usar o próprio corpo como modelo. Obviamente, a pressão social foi enorme, suas obras corriam o risco de ser acusadas de obscenidade devido à nudez. Sobre a vida de Claudel, após o rompimento amoroso com Auguste Rodin, a escultora foi internada em um hospital psiquiátrico pela própria família, onde morreu após 30 anos de sua internação, esquecida e sem o direito de criar artisticamente.
Diante disso, a escultura A valsa carrega uma poderosa sensação de melancolia, nostalgia e o abandono gradativo de uma relação amorosa. No casal que desliza com graciosidade, desafiando o peso do cobre que o compõe, a escultura parece ser feita de um amor que está nos últimos instantes de sobrevivência. Da mesma forma que a valsa é a dança dos enamorados e se inicia dando um passo para o lado, a escultura tem essas duas pessoas que deixam um rastro do movimento executado.
A grande massa aos pés do casal parece ser uma nebulosa levantada do solo quando os dois executaram o movimento. Ora se parece com o vestido feminino de longa cauda, figurino característico da dança. Ora se parece com as vagas do mar. Como se os dois estivessem no limite em que as ondas aportam na praia e morrem.
É esse amor que está, com todo o esforço de seus corpos e emoções, buscando atrasar o fim do relacionamento. Ambos têm consciência do que não é dito e que só reside nos silêncios da música. O rosto da mulher parece se desviar do homem que fala a sua orelha, ao mesmo tempo que tenta se encaixar em seu ombro de forma sinuosa.
Observando bem, não se trata de uma valsa oficial. É o arrastar-se informal dos namorados que apenas dão um passo de um lado ao outro. Mas é nesse deslizar que dura poucos segundos que os dois lutam pra manter esse contato físico.
Se deixarmos de interpretar a escultura como uma despedida, ela funciona também como o início de um romance, no qual cada movimento dado é carregado de grande significado: a mão que se toca, o repousar da face no rosto do outro, o erotismo sutil nos gestos. Da mesma forma que podemos ver a luta pela permanência do amor, há uma luta para fazer esse romance se realizar, pois cada gesto é coreografado como se fosse uma preparação para um grande embate.
Há um imenso contraste entre o peso do material usado, o bronze, e a leveza da valsa. Claudel consegue o equilíbrio perfeito quando cria as vestes que se assemelham às vagas do mar para criar a incerteza entre a representação de algo físico, como um vestido, o movimento não detectado pelos olhos ao se deslocar numa dança, e ainda a densidade emocional desse deslizar lento do casal. Porém, é preciso dizer que, para evitar um escândalo, Claudel precisou vestir seus personagens.
A maneira com que a artista decide fazer isso é o que faz de A valsa a grande obra que ela é. Pois ainda assim conseguimos observar a grande carga erótica na exibição de parte do corpo do casal, assim como a sua proximidade. Apesar de serem duas formas, cada qual com seu movimento e corpo, parecem pertencer a uma só figura. O pequeno espaço entre os corpos é a grande tensão, e a obra congela os segundos em que a mão está prestes a repousar na outra, e o rosto de encontrar o outro. Ou é tensão feita pelo último segundo em que esses corpos estão juntos antes de se separarem e se tornarem incongruentes entre si.
Por isso, testemunhamos em A valsa uma recriação do relacionamento amoroso situado na eternidade de uma dança, o entregar-se e o se desvencilhar. Camille Claudel possui o mérito de tornar presente e eterna uma relação que não resiste à vida, mas que tem o seu elemento mais puro do amor congelado em bronze.
Referências bibliográficas:
LEALL, Priscilla Cruz. Mulheres artistas: há desigualdade de gênero no mercado das artes plásticas no século XXI? in ENECULT, 2012, Bahia. Culturas, Gêneros e Sexualidades, 2012.
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. O corpo inacessível: as mulheres e o ensino artístico nas academias do século XIX. ArtCultura, Uberlândia, v. 9, n. 14, p.83-97, jan.-jun. 2007.
Indicado ao Oscar em quatro categorias: Melhor filme, Melhor Ator (Timothée Chalamet), Melhor Roteiro adaptado, Melhor canção original.
O filme Me chame pelo seu nome (Call me by your name) evoca o melhor dos ares festivos e sonhadores das férias de verão. É uma grande exposição sobre o primeiro amor e as dores dos ritos de passagem. Dirigido por Luca Guadagnino, retrata o romance de verão entre Elio e Oliver, e pode ser visto tanto como uma história de amor quanto como uma narrativa sobre o tempo.
Indicado a três Globo de Ouro por Melhor Filme Dramático, Melhor Ator em Filme Dramático – com Timothée Chalamet – e Melhor Ator Coadjuvante por Armie Hammer (Oliver), Me chame pelo seu nome tem uma participação intensa brasileira: um dos produtores é Rodrigo Teixeira, e a RT Features é a sua produtora responsável pelo filme italiano cada vez mais próximo do Oscar, o qual ainda não liberou a lista de indicados à edição de 2018.
A história se passa na Itália dos anos de 1980, durante as férias de Elio (Timothée Chalamet). O jovem está prestes a fazer 18 anos, e vive dias de leitura, passeios e transcrições de música. A família dele é composta por pais acadêmicos que recebem, nesse período, alunos de outros países para ficar na casa deles. Por isso, o americano Oliver (Armie Hammer) se hospeda durante o verão para acompanhar os estudos de arqueologia do pai do jovem e acaba por viver um romance efêmero de verão com Elio.
A obra tem o ritmo preguiçoso de férias. A forma com que ela retrata o tempo parece distante da intensidade que vivemos no meio urbano atual. É fácil o espectador se deixar deitar na beira de uma piscina para experimentar a mesma sensação de Elio e Oliver ao aproveitar dias solares. A permissão do tédio, de observar os fatos e viver o dia sem ter como base tarefas a seguir, mas tão somente a presença do sol, é um convite irresistível que Me chame pelo seu nome faz e consegue cumprir, deixando o espectador viver tudo com intensidade pela perspectiva do jovem Elio.
A paleta de cores e a fotografia são compostas pela delicadeza das cidades do interior da Itália, entre as águas e as pedras que circundam os habitantes, pedras essas que parecem sempre possuir uma história muito antiga para narrar. O figurino também é responsável pela excelente transformação do ambiente na Itália dos anos de 1980, favorecendo a caracterização dos personagens de modo fiel.
O elenco e a atmosfera são os responsáveis pela qualidade do filme. Armie Hammer consegue transferir o ar misterioso e maduro a Oliver, característica que aos poucos se ameniza diante das emoções que ele se permite mostrar e como se entrega à relação. Por sua vez, o trabalho de Timothée Chalamet faz de Elio um personagem fascinante. Começa o filme com uma postura acanhada, uma personalidade reclusa que duvida de si mesma diante de Oliver, para uma figura que amadurece aos poucos diante dos olhos do espectador. Notamos isso pelo olhar, pela forma de andar, os gestos e as falas insinuantes de Elio, tornando-se um personagem cativante, do qual é impossível tirar os olhos.
As referências à arte, à filosofia e à música não são aleatórias. No conjunto, o longa se compõe por cada uma de suas menções. A primeira referência que se pode notar, na trama, é o espaço onde os personagens se concentram. Em alguma cidade da Itália, os personagens criam um vínculo em um lugar onde a história tem camadas intermináveis. O pai de Elio é arqueólogo e a produção trabalha sob a mesma tarefa: explorar e descobrir sentimentos como quem encontra uma estátua esquecida ao fundo do mar. É Vênus, a deusa do amor, por sua mão feita de pedra de outros tempos, que coroa e oferece trégua à relação dos personagens.
A presença da água também é importante. Primeiro, ela se mostra como parte do imaginário da Roma antiga, dos tempos de banhos públicos entre os homens em águas termais. É confirmado pela História que, entre os gregos, a relação homossexual não era tabu. Pelo contrário, a relação entre homens mais velhos e os mais novos era incentivada por se considerar que havia uma transmissão de valores do mais sábio a nova geração, e que o mais velho aprendia com o mais novo.
Elio e Oliver possuem, de início, esse obstáculo da diferença de idade. É um ponto, porém, um tanto dúbio no enredo, pois o livro traz algo de obsessivo por parte de Elio, às vezes até mesmo sufocante. O filme ameniza bastante isso, oferece uma alternativa para contar essa história. É difícil dizer se é uma relação igualitária, como seria a referência clássica dos gregos. Porém, o filme consegue oferecer de forma mais amenizada aquilo que é contraste no livro, sobre a relação dos dois.
A abordagem do masculino usando a sensualidade das esculturas gregas de Praxíteles também contribui muito para o longa, enquanto tema. Sabemos como é difícil e um tanto raro, no cinema, ver o retrato do corpo e da sexualidade masculinos da mesma forma que se vê o feminino. O que é um tanto complicado, no filme, é que essa sensualidade das estátuas fica na teoria e na sutileza do erotismo. Mas o filme não hesita em fazer nus femininos, o que é contraditório: se a ideia é falar dessa sensualidade da escultura masculina, que houvesse então a exposição desse corpo, e não a repetição do uso da imagem feminina. A verdade é que a nudez feminina é sexualizada com imensa frequência nas artes, enquanto a masculina por vezes é dada como apenas uma exaltação do corpo atlético e honrado por representar a força potencial pertencente ao ideário masculino.
A narrativa faz dos próprios personagens uma alusão às esculturas gregas e ao passado da Itália, e novamente, a água não é item arbitrário. É possível entender a estrutura do filme se prestarmos atenção às citações de Heidegger e principalmente aos fragmentos de Heráclito. Na trama menciona-se a famosa frase de Heráclito, filósofo de cerca de 500 a.C., “nunca se banha duas vezes no mesmo rio”. O filme, com a sua simplicidade de mostrar um romance efêmero, também dialoga com a ideia filosófica de Heráclito, de que nada é fixo, a única coisa permanente, segundo ele, é justamente a mudança. Grande parte do filme se passa nas águas. A estátua resgatada do mar é a mudança entre Oliver e Elio. As outras cenas em que os dois também se encontram nas águas são simbólicas na relação de ambos como mais uma mudança. Elio e Oliver não são os mesmos cada vez que se banham nas águas, e a relação muda os dois.
O ponto que arremata a inteligência temática do filme é a presença do fogo. Entre os pré-socráticos, buscou-se responder qual era o elemento essencial que forma o cosmos. Tales, considerado o primeiro filósofo ocidental, afirmou “tudo é água”. No decorrer da produção, vemos as referências ao sêmen e ao alimento suculento (o pêssego) como parte importante da história dos dois, sendo que são elementos mencionados pelo próprio Tales como sinônimos de vida por serem úmidos. Porém, Heráclito via o fogo como o elemento da natureza que definia o cosmos. E por que o fogo? Porque ele é a luta dos contrários, é como existe, de fato, vida: na mudança. O fogo seria, então, a imagem da permanente mudança, da vida que consome a si mesma. No filme, o fogo se apresenta como a mudança que é preciso contemplar por ser inevitável na existência humana.
Dito isso, Me chame pelo seu nome apresenta uma relação com um arco bem planejado na sua proposta, sem necessariamente ter que oferecer reviravoltas e tristezas. O título apresenta o peso da relação desses dois personagens: carregar o nome do outro é assumir a responsabilidade pelo outro. O filme ganha delicadeza exatamente pela adição da filosofia e da sensação de mudanças no tempo, um ensaio sobre o significado da vida e da experiência. O término deixa notas melancólicas por mais um verão terminado e a sensação de ter presenciado mais um amor na história do mundo.
BOTTICELLI, Sandro, têmpera sobre madeira, 1482, 203cm x 314cm
A Primavera de Botticelli (1482) é uma pintura que guarda, como motivo da história de sua composição, uma curiosidade. Ela é um talismã. A obra foi encomendada para equilibrar os humores e a tão temida combustão da melancolia, que poderia levar o homem à loucura. Para isso, o quadro é a representação das cores e figuras que, em sua unidade, previne contra o destempero no ser melancólico. A linha é tênue entre a melancolia que possibilita acessar as verdades do universo e o desequilíbrio na forma da loucura.
Foi por esse motivo que Marsílio Ficino contratou Botticelli, um ”fazedor de imagens”, para criar A Primavera e presentear o discípulo Lorenzo de Médicis com a pintura. Mas como uma pintura pode ser tomada como talismã? Segundo Luciana Chauí Berlinck, “O talismã pode ser uma joia e deve ser usado sob a veste, junto ao coração, sede da vida. Pode, porém, ser uma escultura ou uma pintura colocada num recinto silencioso e afastada do bulício da casa, devendo ser longamente contemplada pelo menos uma vez na vida”.
Era essa a recomendação de Ficino para o seu discípulo: contemple A Primavera ao menos uma vez ao dia. Em sua grande obra de medicina e magia natural (1489), Livro da Vida, Ficino afirma “Bem no fundo de tua casa, deves arrumar uma saleta, com um arco e marcá-lo por inteiro com essas figuras e cores, especialmente a sala onde passa a maior parte de teu tempo e onde dormes. Quando sais de casa, não dê atenção ao espetáculo das coisas individuais, mas olha a forma e as cores do universo. Os fazedores de imagens farão isso”.
Para entender melhor por que Ficino recomenda olhar a pintura, é preciso estabelecer aqui o que se entendia como melancolia e qual era a relação do homem com a Natureza. Vale lembrar que a perspectiva sobre ciência e Natureza, no século XV, é bem distinta da que temos hoje. Não cabe definir se é melhor ou não. Mas sim, constatar a beleza no pensamento humano que buscava explicar, por meio dos astros, a vivência humana.
Com efeito, a melancolia possuiria três graus: o da imaginação é o temperamento que pertence aos pintores, arquitetos e escultores e mestres das artes manuais; o segundo é o da razão, dos físicos, oradores e filósofos; o terceiro, o intelecto dos místicos e santos. A melancolia determinada nesses diferentes graus se expõe como um acessar o conhecimento por meio de uma elevação da alma a fim de aprender os segredos do cosmos.
Agrippa, em De occulta philosophia, especifica que a melancolia “se inflama e avermelha, gera o furor que nos conduz à sabedoria e à revelação” principalmente “pela influência de Saturno”. Isto é, a melancolia teria dois tipos de manifestação entre os temperamentos humanos – sanguíneos, fleumáticos, coléricos. Ela se situa pela chamada bílis negra e é governada por Saturno no que seria essa totalidade do corpo humano composto por humores. O que aconteceria, então, é que a bílis negra, por um lado, extrai a força vital, leva à tristeza sem fim. Mas é também responsável, na regência de Saturno, pela sensualidade e propensão à contemplar e à gerar intelectuais ilustres. Como equilibrar, então, essa força interna tão contraditória em relação aos demais temperamentos humanos?
Como afirma Luciana Chauí, o homem é o grande espelho do cosmos. Por isso, com a finalidade de equilibrar os temperamentos com as determinações da Natureza, o talismã se constitui como esse fio de ligação. É aqui que entra A Primavera. O que Ficino determina como “figuras e cores” em sua recomendação estão presentes no quadro de Botticelli. No centro, encontra-se uma figura feminina com manto vermelho abaixo de um arco, em posição sinuosa e devolvendo o olhar do espectador. Trata-se de Vênus, a deusa do Amor e da fertilidade, figura benevolente que protege os homens. Acima dela, o cupido vendado aponta, com sua flecha, para as Três Graças ao lado esquerdo da tela. As três personagens usam as joias da família Médici. Elas são responsáveis por espalhar a beleza e as forças da vegetação: Aglaia é a claridade, Tália a que faz brotar flores e Eufrosina, o sentido da alegria. Elas acabam por ser também uma imagem atrelada à inspiração das musas nas artes e o símbolo da Harmonia. Por fim, Mercúrio reside na tela para proteger o jardim e dissipar os ventos fortes, ele é identificado por suas sandálias aladas e o capacete.
Ao lado direito, o personagem com as faces azuladas é Zéfiros, o vento Oeste. Em sua origem, ele é um vento violento e devastador. Ele rapta e desposa a ninfa grega Clóris, que se torna a deusa Flora, a quem Zéfiros concede o reinado das flores. No quadro, vemos essa sequência, em que Flora, a personagem com as flores na boca, se transforma em Primavera, a figura em vestido florido e quem majestosamente espalha as flores pelo mundo. E Zéfiros passa a ser a brisa que anuncia a mudança de estação e é leve para não destruir as flores cultivadas. A presença dele é importante para assinalar a transição das estações e, principalmente, equilibra a função de Mercúrio do outro lado do quadro, que protegeria dos ventos mais fortes.
A concepção neoplatônica da beleza ideal e do amor absoluto influenciou a cultura renascentista e Botticelli. E está presente no quadro. Vênus é o máximo da unidade entre o mundo espiritual à esquerda e o mundo terreno à direita. Ela equilibra a tensão dos dois lados: tanto a compreensão divina do cosmos quanto as manifestações do Amor. Zéfiros, com toda a brutalidade que ele representa como vento destruidor, é apaziguado e modificado com a presença de Flora. E o cupido vendado é a persistente ameaça do amor carnal, das influências terrenas. Porém, se o cupido (Eros) é conduzido por Vênus, há a harmoniosa união entre homem e natureza.
No contexto da melancolia e da obra como talismã, A Primavera é o tempo de fertilidade. E também um reforço dos valores humanistas. A melancolia seria, então, o difícil equilíbrio entre essas duas faces. Tão difícil que é sugerido um talismã para ajudar o homem nessa empreitada. Assim, contemplar a Primavera é o talismã que garantiria relembrar as cores e as figuras que falam do cosmo, e de proteger aquele que vive a difícil tarefa de dar conta do furor que conduz à sabedoria e ao igual furor levando à destruição. A obra majestosa de Botticelli acaba por ser um convite atemporal em buscar, na pintura ou em outro talismã, uma sobrevivência às conturbadas emoções humanas.
Referências bibliográficas
BERLINCK, Luciana Chauí. Melancolia: rastros de dor e perda. São Paulo: Editora Humanitas, 2008
O Triunfo da Guilhotina (1795-1799), atribuído a Nicolas-Antoine Taunay, e considerado atualmente da École Française, compõe o cenário de guerra pelo fogo infernal das carnes sendo devoradas e postas para punição. Poderia ser qualquer cenário, contudo é retratado o período do Terror na Revolução Francesa, nomeada também como Alegoria satírica revolucionária ou O Triunfo de Marat no Inferno.
O quadro compõe o cenário figurativo da situação política da França. Após a morte do rei em 21 de janeiro de 1793, com a jovem República francesa em face às múltiplas ofensivas reais e contrarrevolucionárias, é preciso estabelecer uma unidade política nacional indispensável à preservação das aquisições da Revolução. Assim a Convenção instaura uma política de controle do território, com medidas de exceção, repressivas e punitivas. O Terror durou por volta de 16 meses, e ele ganha seu ar caótico de restrições e violência pelo fogo que toma a cena em golfadas alaranjadas, e com a guilhotina ao centro.
De acordo com Mehdi Korchane, acerca do período retratado, “o Terror esconde também um imaginário fantasmático que os contemporâneos resistem a dissociar da realidade. A memória coletiva, parasitada pelos rumores e histórias aterrorizantes, compõe o horror do reinado de Robespierre a ponto de criar “um imenso poema dantesco que, de círculo em círculo, conduz a França ao inferno ainda desconhecido deles mesmos [sic] que eles haviam atravessado. Percorre-se essas lúgubres regiões, esse grande deserto de terror, um mundo de ruínas, de espectros” (Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, 1874). Esta catarse gerou uma literatura e uma imagem infernais agravadas por atores políticos transformados em criminosos, tigres e vampiros”.
O que ocorre no Triunfo é uma reunião de tais personagens da vida política em um cenário “apocalíptico”. Há uma horda de artistas líricos e poetas jacobinos, conduzidos pelo pintor Jean-Louis David. Ele possui uma paleta e um cavalete, e lidera os outros descendo dos céus. Ao centro é conduzido o Tribunal revolucionário, enquanto a guilhotina ganha ares de dramaticidade acima deles, entre a luz infernal adornada por figuras demoníacas celebrando a morte. Cada cena soma-se ao horror que o quadro reproduz em seu conjunto, no qual o inferno cria um cortejo para Robespierre e Saint-Just, com Marat, tais como convidados aguardados pelo círculo triunfante. O primeiro plano é responsável pelo instante de choque ao se constatar o canibalismo e as criaturas que compõem o espaço. E ainda, conforme Mehdi Korchane afirma, “o pintor explora uma linguagem de ícones muito circunstancial e um imaginário demoníaco que remete muito à arte de Jérôme Bosch” e há um “modo satírico que reflete tanto o panfleto quanto o teatro popular”.
Jean-Louis David descendo dos céusO Tribunal revolucionário ao centro, o sangue escorrendo da guilhotina misturado ao laranja do fundo
Pensar a composição do horror no Triunfo exige considerar, também, o conceito de alegoria, termo usado em um dos títulos alternativos da obra. Baseando-se no estudo de Jeanne Marie Gagnebin em História e Narração em Walter Benjamin, a alegoria, conforme a autora assinala “tinha sempre sido criticada em razão de sua historicidade e do seu caráter arbitrário” (GAGNEBIN, 2007, p.36). Gagnebin enfatiza, porém, que segundo Benjamin, esta especificidade explica também a grandeza da alegoria, de modo que não define a arte apenas pelo “ideal de beleza e reconciliação”. Com efeito, ela prossegue afirmando que “é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo que, segundo Benjamin, está na fonte da inspiração alegórica”. Gagnebin ressalta o retorno da alegoria na idade barroca e mesmo em Baudelaire, já no século XIX.
Desta forma, pensando a obra Triunfo da Guilhotina, em um período tão conturbado quanto o da Revolução Francesa, a necessidade da obra, em seu teor alegórico, é eternizar o horror pela alegoria do inferno. Quando posto neste meio particular, de apelo forte na literatura clássica e uma referência cristã, aliada à presença central da guilhotina – personagem do século XVIII – a obra consegue associar o seu tempo precário, feito por um ímpeto de devorar-se nas crises políticas, à urgência em retratá-lo pela linguagem eterna da alegoria.
Oposta à redenção presente no arrependimento e na confissão religiosa a qual predomina as obras da idade barroca, o Triunfo é o mal encerrado em si mesmo, e não há mais volta. O cortejo de políticos retratado adentra em um universo impossível de se dissociar, e o inferno da obra vence pelo exagero e decadência das suas próprias figuras, do exagero do Terror ao sangue que jorra sem cessar da guilhotina, a qual sai vitoriosa, não importa qual seja o reinado.
Referências bibliográficas:
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2007
O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim.
O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim. A cena do Massacre pode parecer, à princípio, uma denúncia da fragilidade das vidas existentes em cidades sitiadas. Entretanto, é preciso lembrar que sua primeira referência, dada pelo título, é o massacre de bebês em Belém por Herodes, passagem de Mateus 2.16-18, na Bíblia de Jerusalém.
“Então Herodes, percebendo que fora enganado pelos magos, ficou muito irritado e mandou matar, em Belém e no seu território, todos os meninos de dois anos para baixo, conforme o tempo de que havia se certificado com os magos. Então cumpriu-se o que fora dito pelo profeta Jeremias:
Ouviu-se uma voz em Ramá,
Choro e grande lamentação:
Raquel chora seus filhos,
e não quer consolação,
porque não existem mais”.
O episódio é dado pelo pintor com alguns elementos. No quadro de Cogniet, o horror é atmosférico, e cresce conforme a gradativa compreensão do espectador diante da figura feminina que o contempla, com os olhos que vivificam o assombro, e a fragilidade do bebê em seu colo. Se ele chorar, a morte imaginada pela mãe, será concretizada. O espectador é posto, portanto, não como público estático, e sim como aquele que precisa se aquietar para não denunciar a presença da jovem. Ou o espectador é justamente a presença da denúncia tão temida por aquele olhar desnudo da jovem mãe.
Com efeito, o artista escolhe retratar a cena por meio de dois recortes: a cena que se passa por toda a cidade de Belém, ao canto, com o desespero de uma mãe correndo a fim de proteger seus dois bebês enquanto um soldado a persegue. E, no primeiro plano, a cena de mais uma mãe que pode ser a próxima a ter o destino do segundo plano, tal como uma trama narrada em dois atos. Contudo, a união entre as cenas é o olhar posto pelo artista. Podemos ser o soldado que descobriu mãe e bebê, a quem ambos temem. O olhar de resignação inocente do bebê indica que seu destino será igual aos dos demais. Mas Cogniet preserva também a segunda possibilidade, de o observador ser o olhar secreto, de quem deseja preservar as duas figuras, a última conexão humana destes personagens, ao mundo. Este limite tênue e não resolvido na obra permite ver o horror como o patamar entre a racionalidade e a loucura, o grande choque do dar-se conta de que um ato vil e terrível pode se dar no instante seguinte, o que provoca um deslocamento no corpo e na existência. Uma previsão que a mente humana responde com o horror, despido da racionalidade a qual buscaria compreender o sentido da realidade e os motivos que legitimam o horror.
A comoção que Cogniet promove se dá pela sutileza que reside no olhar dos personagens, com uma melancolia impossível em um olhar de um bebê, e o horror e força nos olhos da mãe. Inúmeros pintores como Domenico Ghirlandaio, Tintoret e Rubens optaram por dar ao episódio bíblico o tom caótico de uma turba de soldados massacrando os bebês. É a pintura de Cogniet, porém, que possibilita encontrar o universo particular das inúmeras mães que estariam neste episódio.
Mais do que um tema considerado acadêmico e, portanto, executado por sua dimensão trágica, Cogniet concede à cena o horror do por vir, da morte que ainda está para acontecer, e esse suspense do imaginar é, por vezes, mais doloroso do que a disposição dos personagens na cena em seu ápice já clássico no imaginário. Isso acontece porque Cogniet retira a camada ficcional da personagem e fornece a ela, em sua forma particular, uma proximidade com o universal. Ela pode ser todas as pessoas naquela situação ao mesmo tempo em que é apenas uma figura oculta entre os muros. E, mesmo oculta, é a sua história que conhecemos apenas com o vislumbrar do horror em seus olhos antes da morte ou da sua salvação.
Por isso, a Cena do Massacre dos inocentes fala pelas pessoas em estado de vulnerabilidade em sua cidade sitiada. O olhar de cada um, neste contexto, guarda o horror o qual apenas quem é obrigado a viver diariamente com bombardeios e violência sabe dizer o que é. E o espectador dessa violência, ou do quadro, pode não ser propriamente o culpado daquele ato vil. Mas a sua presença, impotência e silêncio são mais um constituinte do horror o qual vira espetáculo pelas mãos que regem grandes Estados ou que corrompem religiões.
Referência bibliográfica: a exposição Visage de l’effroi – Violence et fantastique de David à Delacroix, no Musée de La Vie Romantique, 2015 (aqui)
O quadro O pintor e seu cachorro (1745), de Hogarth, é um autorretrato incomum. Nele, o pintor concentra os seus preceitos artísticos como a chamada por ele “linha da beleza” e constitui a ilusão que engana o espectador a fim de recolocar o sentido de mimesis, imagem e subjetividade na metade do século XVIII.
Para o crítico de arte Carlo Giulio Argan, Hogarth está inserido em seu estudo como aquele que indicaria os primeiros indícios de temas presentes no que nomeamos “arte moderna”. Essa recolocação de artistas, desvencilhando-se da linha histórica tradicional de escolas artísticas, que por vezes reduzem demais o trabalho de determinado artista, concede uma nova perspectiva, de Argan, para Hogarth.
Primeiro, é preciso considerar que o pintor possuía enorme influência do teatro. As suas obras são apresentadas como um episódio cênico a ser desvelado na tela: cada personagem, por seu gesto, logo se amarra ao gesto do outro e, assim, toda a tela conta uma história. Esta cena, portanto, é trabalhada por Hogarth buscando uma harmonia entre cada um de seus personagens. Por vezes, é difícil encontrar protagonistas nas suas telas. Desta forma, a iluminação e a motivação do gesto dos personagens concedem a resposta para o espectador que procura decifrar a obra de Hogarth.
Diante disso, pode-se ingressar nos elementos do quadro. Levando em conta a presença do teatro no trabalho do artista, O pintor e seu cachorro é uma encenação. À primeira vista, podemos conceber que se trata de um autorretrato, com Hogarth pintado ao lado de um cachorro. Contudo, observando detidamente, nota-se que o pintor-personagem se encontra rodeado por um halo de amarelo claro que contrasta com o fundo negro. E, ao lado direito, uma cortina feita de um viscoso veludo. Essas duas divisões que contornam a figura do personagem indicam que, na verdade, trata-se de uma moldura: o que vemos, de fato, é um quadro de um quadro. O que colabora ainda mais para enaltecer a ilusão é a cortina de veludo que se estende e logo se confunde com o afofado vermelho das vestes de Hogarth no quadro. Se observarmos com esforço, é possível encontrar a linha que limita o espaço e faz com que a roupa de Hogarth se encerre no quadro emoldurado, e não como parte bizarra do adereço de veludo a sua volta. E, se mais uma vez olharmos para o quadro em sua totalidade, a junção entre cortina verde e vestes vermelhas irá acontecer mais uma vez, mesmo que desta vez saibamos que são objetos distintos.
Em seguida, passamos ao cachorro. Se fôssemos imaginar uma cena dita real, o que estaria fazendo este cachorro sentado ao lado de um quadro? A sua presença constata mais uma vez que o pintor do título é parte de um quadro deixado ao fundo da tela. E que o cachorro existiria no mundo real, dos objetos que circundam a tela. Quando chegamos à conclusão de que estamos vendo um quadro de um quadro, percebemos, porém, que o cachorro por sua vez não é real. Sabemos disso, ele obviamente é retratado pela pintura. É aqui que reside a surpresa de uma grande inteligência ardilosa de Hogarth: por um instante, nós nos desesperamos para buscar em qualquer objeto a definição de real, após notarmos que não é um autorretrato comum. Queremos determinar o que é real e o que não é, no quadro. O olhar se agarra ao cachorro, dizemos “ele é real nesta cena”, para logo concluirmos que exigir o real da pintura não é a proposta dada pelo artista: é tudo representação. E o cachorro é o elemento que nos dá essa resposta e colabora para a estranheza entre a cortina e as vestes. Todo o cenário é, assim, de ilusão.
Além disso, os demais objetos foram propositalmente colocados para se relacionar à identidade de Hogarth. Os livros são de Shakespeare porque ele é “o gênio inglês, como Michelangelo é o italiano”, isto é, o artista estabelece aqui claramente o seu vínculo com as propostas da pintura inglesa, e não com o italianismo que se propaga pela Europa. A presença de Shakespeare também corresponde ao contato próximo de Hogarth ao teatro e sua intenção de trazer à tona a tragédia e o cômico nas narrativas de suas telas, em consonância ao trabalho shakespeariano.
Mais ainda, o livro de Shakespeare diz muito, então, sobre a paleta ao seu lado. Nela está escrito “a linha da beleza”, a linha serpenteada, sobre a qual Hogarth escreveu como princípio de sua obra artística: é a linha que enlaça os personagens, dando-lhes vida na harmonia do todo, em um quadro que conta a sua história em cada objeto, detalhe e gesto. Argan aproxima esta “linha da beleza” à concepção de gênio e “mente ativa”, porque Hogarth acaba, por fim, preservando a arte da divagação: tal qual a linha serpenteada, o olhar do espectador vai de um signo ao outro, recua e avança com fluidez, buscando a decifração dos códigos, mas sempre deixando espaço para a dúvida. Pois, sendo uma linha que divaga, Hogarth evita que tudo se constitua apenas como um movimento retilíneo, exato, que vai direto à resposta. O que não permitiria o exercício do pensamento.
A confusão promovida por Hogarth indica que a arte não pode ser definida apenas como mimesis, uma cópia da realidade. Se o cachorro, que representa esse vínculo com o real, revela-se uma ilusão articulada pelo pintor, podemos pensar que criação artística é o representar dos fenômenos como eles aparecem a nós, e não a obrigação de dar a resposta científica do que é um objeto real. A este ponto Argan indica que o cachorro seria a fidelidade do pintor ao real, mas não a obrigação de imitá-lo. Lidamos, assim, só com a imagem do pintor, pois ele não é apenas essa imagem e não se resume aos objetos colocados a sua volta.
Dito isso, não cabe à arte conceder o verdadeiro, pois o que ela desvela é a representação do objeto, como a cortina que desvela um quadro que é imagem na pintura do artista. Ademais, Hogarth acaba por apresentar esse intrigante encanto que há em se contar uma história pela pintura. História essa que nunca se resume apenas em tragédia ou comédia. Ela é um conto enlaçado por uma invisível linha que dá conta das nuances na existência dos personagens apresentados e, neste exercício vivo do pensamento, desvela as particularidades da vida e dos objetos.
ARGAN, Carlo Giulio. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. Tradução, notas e posfácio de Lorenzo Mammi – São Paulo: Companhia das Letras, 2010
O horror da realidade invade a tela de Pedro Weingartner em forma de três quadros que contam a história de um episódio real folhetinesco. A fazedora de anjos, obra do pintor gaúcho faz uso da parábola e fala muito sobre a realidade feminina que, apesar da passagem dos séculos, é parte das discussões sociais contemporâneas.
No primeiro painel que compõe a obra, encontramos uma jovem de perfil, trajando vestes sofisticadas e um fino véu cobrindo a face. Encontra-se ao lado da mãe e o fundo revela-se uma celebração. Somado a isso, está um jovem levantando a cartola para a moça e, atrás dele, uma figura suspeita, um homem envelhecido usando uma capa vermelha e com uma expressão perversa. Há quem interprete o cenário como carnaval, mas também poderia ser a celebração de um casamento.
O segundo e maior painel que compõe o quadro é destacado pelo seu tamanho e, com as sutis perguntas que incita, ameaça o horror do desfecho. Nele, há a mesma personagem usando vestes pretas, sentada na mesa segurando um bebê. As suas vestes são o contraste do local onde está: enquanto usa um vestido com gola em pele, a sala é pobre, com aparência de um porão por conta da escada lateral e as cadeiras de vime, poucos móveis e estantes escondidas por cortinas. No canto direito, há uma velha descontente esperando que a jovem tome uma decisão. O que nos faz crer que a moça pondera é se deve vender ou não o bebê. O seu olhar é perdido e o gesto de segurar o bebê, frouxo.
Na cadeira entre as duas personagens e próxima do olhar do espectador, reside uma carteira. Isso nos dá a sugestão do segundo painel: a jovem pode ser uma viúva que, sem condições de cuidar do bebê, o vende. Ou já tem outros filhos para cuidar e não pode dar conta de mais um. Ou o primeiro rapaz presente no painel anterior não era seu marido, mas o galanteador que a engravidou, o que a leva a ter o bebê e a vendê-lo, pois não seria aceita socialmente enquanto mulher solteira. O ponto é que as vestes da jovem indicam que se encontra viúva, portanto, apesar de normalmente se comentar que o romance do quadro foi um breve caso, fica aberta a interpretação de que o bebê pode ser fruto de seu casamento (e estando viúva, não tem condições de cuidar dele), ou o bebê é fruto de um caso e ela não tem mais o marido para bancar o sustento do bebê. A origem do bebê não importa, pois o que se concentra neste quadro é a difícil e cruel decisão que reside nas mãos dessa mulher.
Em outras palavras, o segundo painel nos coloca entre os dilemas duros da personagem. Eu tive a oportunidade de acompanhar uma visita guiada com estudantes à Pinacoteca do Estado. E presenciar as dúvidas e inúmeras possibilidades trazidas pelos alunos diante do quadro foi uma experiência intensa, pois a resposta que viria no terceiro e último painel provocou justamente a intenção do artista em chocar, colocando o espectador em meio ao peso desse episódio folhetinesco que inspirou a obra.
O terceiro painel, então, traz a mesma personagem idosa do segundo. Vemos na mesa várias moedas, o aspecto pobre do local. E uma fornalha, de onde saem os espectros de bebês, como se fossem anjos. Aqui está a fazedora de anjos que dá nome ao quadro. Segundo o conteúdo oficial cedido pela Pinacoteca do Estado de São Paulo, onde se encontra exposto no acervo, o artista descreve a sua obra da seguinte forma: “trata-se de uma mulher que queimou 150 criaturas. O assunto é pouco simpático, mas devo marchar com o progresso”. O episódio com o qual Weingartner se deparou em 1908 o chocou justamente por ser uma realidade que, não importa o século, ela continua a acontecer. Sabemos que inúmeras clínicas clandestinas de aborto existem, nas quais o tratamento dado à mulher é desumano, onde mulheres morrem cada vez mais em situações precárias, diante do desespero de não ter como sustentar uma criança, por ser uma gravidez indesejada ou mesmo enquanto vítima de estupro. Por isso essa relevância das discussões sobre a legalização do aborto, pois não se trata de permiti-lo como ato, mas assegurar o cuidado para as mulheres que se veem diante desta escolha tendo em vista o próprio corpo e bem-estar, diminuindo o número de mortes.
Diante desse fato, pela roupa da personagem, ela pertence à classe burguesa. Tinha-se o costume de viajar e ficar meses em outra região, ter o bebê e, assim, deixá-lo com fazedoras de anjos ou orfanatos. As mulheres mais pobres tinham, porém, apenas como alternativa o aborto. Sabemos, hoje, que em países como o Uruguai, onde o aborto foi legalizado, o número de casos diminuiu, quase 7 mil abortos legalizados e nenhuma morte registrada e até mesmo o fato de se oferecer assistência social a essas mulheres levou a 30% de desistência da prática (aqui). Isto é, a legalização levam a visualizar as diferentes causas que sustentam essa escolha que, sem uma assistência legal, se torna desumana para a mulher.
Vale lembrar também que a venda de crianças existe e o tráfico de menores também. O quadro A fazedora de anjos não necessariamente retrata um mundo fechado de uma jovem no início do século XX encerrado numa cozinha ficcional. É parte de todo país, de uma realidade oculta pelas paredes de casa e da família enquanto instituição.
De fato, o tema ainda é tabu na sociedade atual. E era ainda mais no início do século XX. Ter uma pintura como esta, parte da história da arte brasileira, é relevante não apenas pelo tema discutido, mas pela singularidade dela. A abordagem de Weingartner é a de quem não resume a questão no horror que residiria no ato de uma mulher em vender um bebê, mas sim no fato de que existiu essa fazedora de anjos que matou 150 bebês. Essas duas faces sociais, de uma mulher que encontra em um crime terrível a possibilidade de se sustentar, e a de uma mulher que não pode ter esse bebê por seu contexto social e encontra a facilidade de vendê-lo, são duas exposições complexas que nunca encerram a discussão. Nunca há uma última palavra sobre isso.
Com efeito, o que o artista deixa é justamente a grande questão: que tipo de constituição social é essa que permite ou mesmo provoca, em certa medida, o ato dessas duas personagens? Ao fim, a sensação é de abandono social para ambas as mulheres e para o potencial futuro desses bebês, que não seriam recusados se não fosse esse intrincado sistema social, contraditório em si mesmo, ao exaltar o casamento como continuidade da herança humana, mas a ponto de essa exigência tornada norma se converter em realidade destrutiva.
Quanto à obra, é preciso acrescentar ainda a referência que ela faz a Fausto, de Goethe. No livro, o protagonista faz um pacto com o diabo, na forma de Mefistófeles, para ter o amor de Margarida. Mefistófeles seria, então, a figura de capa vermelha no primeiro painel. E esse fato reforça a interpretação de que a moça, no fim, teve o bebê do galanteador de cartola que aparece no início, seduzindo-a ao lado da figura demoníaca.
Sendo assim, o quadro conta uma história que pode assumir alguns caminhos ficcionais e ser um grande exercício parabólico sobre uma realidade social de rara abordagem na história da arte. E, ainda, lança luz às questões femininas por meio de uma obra artística que dialoga com a literatura e a moral.
A obra A arraia, de Jean Siméon Chardin, é uma natureza-morta que expõe um universo fantástico e particular do pintor. Há algo nela que produz a dúvida sobre o que vemos e incita a imaginação a um exercício de compreender as origens dos elementos, no quadro, e de procurar o cenário criado pelo pintor naquela mesa. Feita em 1728, a pintura tem como protagonista uma arraia morta e maciça ao centro, ostras e um gato com olhar de predador para aquela grande disposição do banquete promissor. Ela tem um quê de fantástico, encapsula o tempo e anuncia algumas das expressões artísticas que se tornam marcantes no século XIX.
O gênero natureza-morta já foi considerado menor, sendo Chardin um de seus grandes representantes. Ele era, certamente, um estilo tradicional para a Academia, mas não rivalizava com pinturas de temas históricos ou bíblicos. Mesmo assim, entre os séculos XVIII e XIX, encontrava-se com destaque nas paredes de grandes exposições. Cada objeto disposto na cena possuía uma simbologia, com a presença de animais vivos ou mortos, aludindo à caça como parte das atividades nobres da corte francesa.
A pintura de Chardin parece se situar em um cenário promissor, uma mesa ao canto, guardando essas iguarias que serão usadas em algum banquete posterior realmente nobre. Arraias, peixes, ostras, são escolhas curiosas do pintor, pois se trata aqui de um menu mais sofisticado, e marítimo, do que a certa simplicidade das frutas ou das lebres. A arraia é uma figura majestosa, da qual emana a morte pelos cortes sangrentos. É bela, mas choca pelo aspecto cru do pincel de Chardin: estamos diante de uma criatura rara, meramente disposta às horas de um banquete, uma criatura que poucas vezes vemos como objeto de caça numa mesa de jantar. Ela está com as tripas expostas, quase como um crucifixo, e a solenidade de sua morte é densa.
Constatamos também, na tonalidade do vermelho e a maneira com que as pinceladas de Chardin são rápidas, algo que antecipa um pouco o romantismo de Delacroix, grande colorista do XIX. É porque Chardin enfatiza o vermelho como mancha e cor, até mesmo pingando a tinta entre os ossos sem diluí-la ao restante.
Com efeito, Chardin parece indicar, com a presença da arraia, certa brutalidade nesta atividade nobre. Normalmente a natureza-morta indica a dominação da natureza pelo homem. É o poder de contemplar a morte e torná-la expressão artística. Mas também é sinal das ações de dominação humana. Ademais, todo o tema marítimo pulsa no quadro, pois o mar é essa vastidão das conquistas por novos mundos, tendo sido escolhido por Chardin para conceder ainda mais à presença da arraia esse tom de raridade, de contemplar o fantástico.
Contudo, o choque do quadro parece residir no horror de ver a beleza marítima, de um mundo inteiro desconhecido abaixo das águas, lançada a uma mesa qualquer. A arraia ter vestígios de fantasmagoria, se assemelhando a um fantasma que quase sorri para o espectador. Mas dado ao sangramento, vemos o que parece ser um sorriso na face dela como uma expressão trágica e muito humana. A particularidade de Chardin está em expor a singularidade dessa personagem marítima em meio ao horror da morte. Da arraia emana, assim, a curiosidade pelos mares desconhecidos e também o choque diante da morte de um animal tão incomum finalmente pego pela caça humana.
Além da arraia, temos as ostras lançadas com displicência na mesa. Elas são objetos de desejo do gato, na cena. As ostras alimentam o ideário de sensualidade do diferente, do desconhecido presente no tema marítimo. Há também uma faca na beirada da mesa, prestes a cair. Um grande jarro e uma toalha desfeita, abarrotada no canto como se tivesse sido empurrada às pressas para os objetos serem colocados na mesa.
Tanto o gato quanto a faca, no cenário, fazem dessa natureza-morta de Chardin algo particular. É como se a obra encapsulasse o tempo, o instante antes da caça, quando o gato ainda se encontra ponderando sobre o seu próximo passo. Apesar de ser tão pequenino e parecer representar a docilidade dos gatos domesticados da corte, ele ainda preserva o seu instinto de predador. Por isso vemos aqui esse gato prestes a atacar, da mesma forma que o homem atacou e destruiu a arraia. A faca, por sua vez, parece colocar o instante seguinte: quando o gato pular nas ostras, a faca será derrubada? Ela parece estar suspensa no último segundo diante do precipício.
Com esse retrato da temporalidade, vale lembrar que a obra fascinou grandes escritores como Diderot e Marcel Proust. O primeiro chegou a comentar “Ó Chardin! Não é o branco, nem o vermelho, nem o preto que você mistura na sua palheta: é a própria substância dos objetos”. É curioso sentir ecos dessa fala de Diderot na própria constituição das obras literárias de Proust, que valoriza o tempo como souvenir presente nos objetos, em que residiria a possibilidade de trazer à tona a memória involuntária, ou seja, o tempo como a substância desse objeto.
Na sequência, podemos tomar a citação de Proust para reafirmar o argumento acima sobre a temporalidade na obra, pois ele enfatiza que “o olho (do gato) que gosta de brincar com os outros sentidos e de se reconstituir com a ajuda de algumas cores, mais do que qualquer passado, mais do que qualquer futuro, já se sente o frescor das ostras que vão molhar as patas do gato e podem já ser previstas, no momento da acumulação precária estas pérolas frágeis rendendo-se ao peso do gato, ao grito de sua fissura e aos trovões da sua queda”. Em outras palavras, a natureza morta de Chardin é um recorte que conta uma história de um porvir. Todo o quadro é permeado por esta urgência, de que assim que o gato pular, as ostras e a faca, e toda a fragilidade deste cenário, vão ruir rumo ao chão. E Chardin faz isso pela postura do gato e pela disposição da faca. Esta destruição futura do cenário que o quadro prevê não deixa de ser mais uma demonstração da morte. Pois, assim como a raia sangra no espaço central, o instante preservado pela pintura anuncia sempre que a morte pode estar presente no pular do gato e “nos trovões da sua queda”.
Referências bibliográficas
SCHWARCZ, Lilia Moritz. Pintura neoclássica e o primado da forma: o elogio da Nação in O Sol do Brasil – Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d.João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.78.
PROUST, Marcel. Chardin et Rembrandt. Texto escrito em 1895, mas publicado pela primeira vez em 1954; ed. utilizada: 1971, p. 375-376.
Theodore Géricault, A jangada da Medusa, óleo sobre tela colocada sobre madeira, 491 x 716 cm, 1819. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.
A jangada da Medusa (1819), de Théodore Géricault, é uma obra grandiosa, parte do acervo do Museu do Louvre, e surpreende pela profusão de corpos clamando por vida na jangada à deriva. Com tons sombrios, entre o marrom, o preto e o ocre, a jangada criada por Géricault tem algo dos gestos de Caravaggio nos cadáveres e nos corpos ainda vivos, bem como um nu realista que exigiu do artista um estudo detido da anatomia humana.
Os desenhos mitológicos, os temas de guerra fascinavam não apenas Géricault, mas os demais artistas do período que submetiam suas obras ao Salon no século XIX. O pintor havia voltado da Itália para Paris e não sabia bem qual seria seu próximo trabalho. Mas logo a realidade lhe concedeu motivos infelizes para conceber esta obra monumental: o naufrágio da fragata oficial Medusa que estava rumo ao Senegal. A jangada foi improvisada para atrasar a morte e era esperado que ela fosse resgatada pelos barcos salva-vidas. Contudo, por um motivo inexplicável, as cordas que serviriam para tal resgate foram cortadas, e a jangada com cerca de 150 pessoas, ficou à deriva no mar.
O desespero presente entre 150 pessoas desejando preservar a vida, os possíveis conflitos, a fome, a sede, a exaustão e as mortes que decorreram do acidente estão presentes com sutileza no quadro, pois é aos poucos que os corpos vão se revelando e fazendo sentido ao espectador.. Esse cenário de horror fascinou Géricault. A partir de relatos, comentados por Friedlaender, sabe-se que houve marinheiros rebelando-se contra seus chefes e pessoas lutando entre si por conta da fome e sede. Após doze dias no mar, os sobreviventes foram resgatados. Dois dos sobreviventes escreveram uma brochura em 1817 sobre o acidente, e o acontecimento chamou a atenção de toda a Paris. Fala-se até mesmo que houve negligência por parte do ministério que teria agravado o acidente.
Apesar de Géricault ter uma motivação política por fazer parte de um grupo de rebeldes, criou essa pintura a partir do fascínio em retratar o horror de tal cenário. Se imaginarmos o contexto da jangada, vemos presentificada na obra a questão que sempre levantamos em sociedade sobre a condição humana e as regras de conduta criadas no que nomeamos de “civilização”, tudo posto em dúvida se imaginarmos tal situação extrema de desamparo. Culpabilizar essas pessoas anônimas, personagens da pintura que nunca conhecemos por serem esquecidos pela História, é muito superficial diante da complexidade que A jangada da Medusa impõe em toda a sua dimensão de obra.
A pintura de Géricault consegue dar forma às dúvidas mais profundas da humanidade, sobre conceder o gesto pacífico em situações de guerra, ou o extremo da luta, entre outros homens, pela própria vida. A verdade é que essa jangada precisou encarar o fato de que a sobrevivência dependia do conjunto também. Enquanto mais e mais homens morriam e formavam uma montanha de corpos, os que sobreviviam provavelmente se encontravam em igual desespero. E essa igualdade nas aflições e nas necessidades físicas os faziam ser profundamente humanos. Em seu mais complexo significado. Por isso, a obra de Géricault é um exercício desesperado de imaginação por encontrar-se naqueles homens e viver neles, por um instante.
Observar a obra pessoalmente no Museu do Louvre é uma experiência e tanto. A dramaticidade da jangada que se ergue enorme diante do espectador, e o gesto de um sobrevivente logo ao topo constitui essa jangada como um triângulo, com uma ascendência heroica que faz desse homem ao topo a última nesga de esperança. Quando se compreende que ele pede por ajuda e que, na base desse triângulo, há homens mortos, a jangada de Géricault nos desespera, nos engolfa. O tímido tom de ocre ao fundo, no cenário, é um caso à parte. Em uma primeira observação, o quadro parece escuro demais. Procura-se entender o que se passa nele e, aos poucos, os corpos vão sendo delimitados. Mas quando migramos para o horizonte amarelado, o tom se expande. O ocre vira um amarelo que parece pulsar, e isso é capaz de emocionar o espectador. Um tom que parece se comunicar com o gesto desesperado da jangada.
Parte da pintura tem em si o vibrante trabalho de Géricault. Para compor essa jangada, o pintor fez um estudo científico absurdo. Inúmeros esboços a partir de cadáveres foram feitos. Em 2015, o Musée de La Vie Romantique fez uma exposição, “Visages de l’effroi”, em que constavam pequenos quadros onde Géricault retratava mãos e pés decepados, pedaços de carne com uma exatidão assustadora. O vermelho e o interior das peças conseguiam causar enjoo por ser tão realista, com a crosta de tinta semelhante ao volume da carne.
Quanto aos personagens da jangada, Géricault usou até mesmo alguns amigos como modelo, incluindo Delacroix (que o admirava muito). Cada corpo tem uma contorção específica, cada uma delas composta para dar volume à base da jangada. A iluminação é dada em algumas partes para revelar e ocultar outras. Géricault fazia amizade pelos hospitais de Paris, estudando os enfermos. Numa viagem marítima, o pintor anotou as formas das nuvens e a luz. E construiu uma jangada, para observação. Aos poucos, o artista se envolvia no contexto de seu cenário imaginado. Os rascunhos foram muitos, e hoje se encontram dispersos; pouco sobrou desses esboços nos museus.
Ao fim, o quadro se tornou monumental. Géricault alugou um atelier maior apenas para pintá-lo. Na obra, vemos mortos nas pontas, em que um tem o rosto revelado, e o outro se encontra afundado nas ondas, como se uma ponta complementasse a outra. Temos ainda um senhor que repousa o rosto nas mãos, provavelmente segurando o corpo do filho. Os outros personagens, vivos, afunilam essa pirâmide com um gesto semelhante àquele do topo, que segura um pano, acenando. O grupo próximo ao mastro possui o médico e o engenheiro do navio, os dois que publicaram o relato posterior. Por fim, toda a forma dos personagens de Géricault ecoa por inspiração vinda de Michelangelo em Juízo Final e ainda Caravaggio. E com uma sensibilidade e um pathos muito próprios ao dar heroísmo a essas figuras anônimas.
Assim, A jangada da Medusa é um retrato de um fato histórico que teria sido facilmente esquecido se Géricault não tivesse criado a sua obra em torno disso. E, ainda, é uma pintura que une o desespero e a esperança de forma realista, pelas mãos de um pintor que converteu um infortúnio terrível da realidade a uma obra de grande sensibilidade.
Referências bibliográficas:
FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Tradução: Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2001.
A tapeçaria do século XV A Dama e o unicórnio (La Dame à la licorne) encanta o visitante que adentra na sala escura do Musée Cluny, em Paris. O museu medieval abriga esse conjunto de seis enormes tapeçarias que possuem uma grande alegoria sobre os cinco sentidos, e um sexto, que alimenta o grande mistério sobre tal personagem e a criatura ao seu lado. Com tons avermelhados, de vinho nobre e detalhes em dourado, a tapeçaria se ergue enorme diante dos olhos e reserva uma história para contar.
Descoberto em 1841 por Prosper Mérimée em Boussac Castelo (Creuse), a tapeçaria é adquirida em 1882 por Edmond Du Sommerard, primeiro diretor do Museu de Cluny. A obra é composta por seis tapeçarias, como alegorias dos cinco sentidos: visão, audição, olfato, paladar e tato. O mistério da sexta, porém, é que ela ganha o título apenas de “Mon seul désir”, meu único desejo. As possibilidades de sua representação trazem à tona uma ênfase no amor humano ou mesmo na ascensão espiritual que seria esse sexto sentido. A sequência das tapeçarias, também, pode sugerir a ascensão social desta dama que se oferece ao casamento.
Na tapeçaria, há presente o luxo das roupas com texturas de veludo, musselina e seda, além de joias detalhadas evidenciando a posição social da personagem. E ainda dezoito tipos de flores e espécies domésticas e selvagens: faisão, falcão, garça, pato, papagaio, gralha, perdiz, gato-do-mato, coelho, raposa, cabra, cão, cordeiro, macaco, lobo, pantera, leão, e um jovem unicórnio. Toda essa profusão de natureza e vida nobre doméstica concede o cenário certo para o fantástico e o simbólico.
A atmosfera criada pela tapeçaria é de um universo poético particular, onde coelhos, cordeiros e cães dividem espaço com a criatura fantástica e as árvores que adornam o fundo. As cores são de nobreza e de raro uso em tapeçarias da época, reunindo o vermelho e o azul junto aos detalhes bordados. Supõe-se que a tapeçaria foi encomendada pela família Le Viste, de Lyon, prestigiosa no Parlamento parisiense. A tapeçaria teria sido feita pouco depois de 1500, e há a hipótese de que a presença de A e I ao lado da inscrição “Mon seul désir” indicam as iniciais de dois amantes ou cônjuges, além das bandeiras com três luas como insígnia da família.
As cores e a técnica
Segundo o material fornecido pelo museu, é preciso observar que os tons em A dama e o unicórnio não se esgotam no vermelho, dourado e azul. Mas encontramos na tapeçaria tons mais raros, como um marrom violeta obtido a partir de urzela, substância corante extraído de alguns líquenes. Incluindo verdes que se tornaram azul no local por perda do componente amarelo. Cada cor está disponível em três tonalidades, claro, médio e escuro, com gradações sutis de seu arranjo. Além disso, várias cores podem ser justapostas. O artista desconhecido utilizou a lã e a técnica mais usada na época, “as mil flores”, em que o bordado das flores se mistura aos fios da lã. E, sobre a autoria, há um conjunto de tapeçarias em Nova York em que os personagens têm o mesmo estilo, bem como algumas gravuras publicadas em Paris no final do século XV, o que parece indicar ser do mesmo artista desconhecido.
Os cinco sentidos
Na tapeçaria A visão, a dama oferece, ao unicórnio, a visão dele pelo espelho. É pelo reflexo que ela oferece, de maneira quase sedutora à criatura pura, a imagem superficial dele mesmo. A presença do espelho, na arte, remonta à capacidade de contemplar a própria imagem, mas uma busca incessante pela alma, que só os olhos revelam por um vislumbre. O unicórnio se encontra no colo da donzela em uma relação de íntima confiança, e é nesta relação em que se funda o esforço da donzela em desvelar a imagem ao unicórnio, isto é, ela tenta apresentar a ele a sua própria imagem, mais do que ele, criatura tão inocente, imagina de si mesmo. Em O tato, a jovem segura um estandarte enquanto acaricia ao mesmo tempo em que se apoia na raridade do chifre do unicórnio com a mão esquerda, isto é, a dama pode tocar o simbolismo heroico do estandarte enquanto domina, também, a pureza.
A visãoO tato
Em A audição, uma jovem manuseia o órgão sobre a mesa enquanto a dama, em pé, o toca com tranquilidade e absorta no som produzido. Em O paladar, a dama coloca a mão numa caixa estendida por uma jovem, segura com uma luva um pássaro e, aos seus pés, um macaco prova uma fruta. Em relação aos três objetos, a dama tem um contato direto de poder: todos indicam o frescor de tocar algo único e oculto, de uma caixa, segurar um pássaro de beleza rara e ver o animal experimentar o fruto fresco. Por fim, em O olfato, a dama produz uma coroa de flores enquanto um macaco, ao fundo, cheira uma flor do cesto.
A audiçãoO paladarO olfato
A dama, o unicórnio e o sexto sentido
O unicórnio é considerado símbolo de poder e pureza. Dotado de um corpo de cavalo, cabeça de cabra e um chifre de dentre de narval, espécie de baleia dos mares árticos. Curiosamente, este chifre em espiral era vendido como o suposto chifre de unicórnio em boticários, quando moído poderia ser tomado puro ou misturado a outros compostos medicinais.
Sobre o unicórnio dizia-se que este ser tão puro, ao encontrar uma donzela em um bosque, deitava a cabeça em seu colo e dormia, ambos simbolizando essa inocência, a donzela pela virgindade e a única que poderia capturá-lo. Na Idade Média, o seu significado se amplia: quando ferido, podia-se ver no unicórnio a figura da Virgem ou de Cristo. Além disso, a imagem do unicórnio foi incorporada ao brasão real da Inglaterra e da Escócia, adornando até mesmo o portão do palácio de Buckingham em forma de pequena estátua.
Na tapeçaria, o unicórnio simboliza a imortalidade e a pureza para a dama. Era a ele atribuído, também, o sentido de velocidade, pois sempre conseguia fugir de ser capturado. Mas, sobretudo, ele fornece o sexto sentido que conduz à elevação espiritual. “Nos tempos medievais, a teoria de um sexto sentido é o significado do coração. O coração que está sendo entendido tanto no sentido do amor humano, incluindo carnal, mas também em seu sentido filosófico. Para abrir essa direção através da abertura do coração”, diz a historiadora Elisabeth Taburet-Delahaye. Acompanhando o unicórnio, o leão simboliza a coragem e também é uma ligação direta ao nome Lyon, da cidade de origem da família, e Le Viste sendo o nome da família, que em francês arcaico, “viste” é velocidade, isto é, simbolizada pelo unicórnio. Assim, ambos se colocam lado a lado da dama segurando as insígnias da família.
O mistério reside, portanto, na sexta tapeçaria, que encerra a exposição dos sentidos. Em primeiro lugar, a inscrição “mon seul désir”. Reserva-se, na tapeçaria, o livre-arbítrio da personagem, sendo desejo aqui a sua escolha, pela qual a dama renuncia os sentidos terrenos por um desejo superior. Diante dela se encontra um baú oferecido por uma jovem. À primeira vista, pode parecer que ela está escolhendo alguma joia, como está tocando o conteúdo do baú na tapeçaria O paladar. Contudo, se observarmos bem, ela segura um grande tecido no qual se encontram várias joias, as quais a dama está colocando todas de volta ou acrescentando ao baú. Ou seja, o seu gesto é renunciar todas aquelas joias, a sedução das aparências e dos sentidos. Além disso, há dois cães na tapeçaria, com coleira ou sentado, simbolizando os afetos domados, algo oposto aos coelhos localizados ao fundo, que representam a luxúria sem controle.
Nenhum elemento nas tapeçarias está lá por acaso. Todas as flores, árvores, coroa de flores produzida pela dama, e os animais, dispõem a simbologia tanto do casamento quanto do amor carnal e o desejo. Nesta espécie de paraíso fantástico criado na tapeçaria, todos os elementos, mesmo opostos, convivem em harmonia. E todos estão submetidos ao desejo da dama. Portanto, há duas hipóteses: ela se despe dos sentidos terrenos como sua vontade em sentido filosófico. Ou presenciamos o solene momento em que a dama entrega suas joias, simbolicamente, e tem como vontade a de adentrar no pavilhão ao fundo para um suposto casamento.
O que parece favorecer esta segunda hipótese é a presença do falcão e da garça ao fundo. Normalmente eles são representados como o falcão que persegue a garça e arranca-lhe o coração. Em obras do período, o falcão representa a figura feminina que adentra e conquista o coração de seu futuro companheiro. Lembrando que casamentos eram também alianças, e seguindo a concepção de casamento da época, a solenidade que encontramos diante desta fala de “mon seul désir” deixa em aberto o que significaria a vontade desta personagem feminina. A tapeçaria parece tornar fantástico, pelo simbolismo, o instante em que a dama resolve entregar as joias e colocar-se no ataque, como o falcão, para o casamento que está por vir e que irá dar prosseguimento ao nome e às insígnias da família. Esta dama, enquanto falcão, está prestes a decidir, e a sexta tapeçaria seria esse instante em suspenso.
Mesmo assim, um fato ainda torna a sexta tapeçaria misteriosa, e faz pensar se ela se limitaria apenas como mensageira de um casamento (apesar de ser comum às tapeçarias encomendadas enquanto presente). A dama e o unicórnio reúne a complexidade das paixões humanas pelos animais opostos e dialoga não apenas com uma simbologia cristã, mas também como uma apropriação aristocrática sobre o sentido de amor. E ainda evoca, nesta sexta e tão misteriosa tapeçaria, o poder do entendimento. De uma vontade superior aos sentidos.
Isso não quer dizer que seria uma faculdade que se impõe pela renúncia completa dos sentidos. O que o admirável conjunto que forma A dama e o unicórnio demonstra é que o grande desejo está justamente na reunião de todos os sentidos e como eles nos afetam, e ainda no poder de livre-arbítrio desse entendimento. Na figura da dama, há algo de profético, que intercede entre o mundo terreno e o divino, como uma mensageira, no caso, aquela que conduziria à Cristo, justamente um dos simbolismos atrelados ao unicórnio.
Sendo assim, A dama e o unicórnio preserva o mistério sobre a vontade de sua personagem e o caminho que vem adiante, bem como expõe o simbolismo artístico que se entrelaça e se comunica pelas relações humanas de toda uma época histórica. A dama e o unicórnio parece falar muito mais sobre a existência humana do que reduzir-se apenas a uma tapeçaria feita sob encomenda para celebrar um casamento nobre. Ela é todas essas perguntas sobre o próprio desejo bordado em vermelho e azul na história humana.
Fonte: documentário (aqui) e dossier do Musée Cluny (aqui)
Fonte das imagens: a dama e o unicórnio (aqui), o tato (aqui), a audição (aqui), o olfato (aqui), a visão (aqui), o paladar (aqui)
A Grande Odalisca (1814), de Jean-Auguste Dominique Ingres, é o vínculo do artista e do século XIX ao orientalismo, e toda a aura erótica criada em torno da figura da odalisca que habita os haréns pulsa no quadro de Ingres. Entre os poucos elementos dispostos no cenário, todos convergem para a figura da odalisca e a composição de seu corpo. Ela é esta imagem forte que ocupa o quadro por completo, e busca sair dele pela sua dimensão proposta ao seduzir pela forma.
Em o Corpo da Liberdade, Jorge Coli afirma que A grande Odalisca seria, “do ponto de vista das proporções do corpo humano, sem dúvida um monstro. De uma beleza suprema, no entanto: as linhas serpenteiam, inefavelmente; as matérias possuem texturas preciosas e sedutoras”. E, de fato, este é um efeito provocado em face da obra mencionada.
Antes de ver o porquê, vale chamar atenção também para a afirmação de Walter Friedlander sobre Ingres. Para o autor, o artista possui “grande sensibilidade para as nuanças mais sutis de movimento, para as variações mais delicadas e naturais das silhuetas, uma sensibilidade que ultrapassa todo o arcaísmo para produzir uma forma cheia de vida”.
Com essas duas falas, a primeira observação que se deve ser feita antes de pensar na obra é a definição de Ingres como neoclassicista. O pintor expunha, em certa medida, influências do neoclassicismo de Jacques-Louis David – não apenas por ter sido um de seus discípulos, mas quanto ao “realismo” que toma para si. Este realismo permite ao pintor que a observação do mundo seja aperfeiçoada de tal modo que o artista possa “depurar, clarificar” quase como um estudo empírico os detalhes que irão compor a reorganização na imagem. Seria, então, uma apropriação de objetos da vida ordinária que indicam o período contemporâneo em que se situa, o que deixa de lado a propensão às referências dispostas sobre a Antiguidade.
Assim, podemos ver que a Odalisca carrega consigo os objetos de seu cenário, o leque sinuoso de pena de pavão, o incensário, o turbante, a cortina que a desvela. Todos eles, esses poucos objetos, colocam a sua definição na obra, da mesma forma que a carta, a faca e a pena em A Morte de Marat, de David. Estão aqui, então, as evidências desse neoclassicismo.
Diante disso, porém, Ingres tinha uma influência a mais. Havia em suas obras uma tendência ao “primitivismo e ao arcaísmo”. Ou seja, isso permitia trazer à obra temas da Antiguidade clássica, sem esquecer-se, porém, da abstração da linha. É aqui, neste jogo de opostos – primitivismo, com sua temática arcaica, e o neoclassicismo, que se apoia na abstração da linha, mas sem referências ao mundo clássico – em que Ingres funda a composição de suas obras.
O que seria, então, esta abstração da linha? Ingres dizia aos seus alunos o quanto o desenho deveria, sempre, estar submetido à perfeição da linha. Era ela que deveria reger o desenho, e não a cor. Por isso ele sempre buscava se opor ao colorismo de Delacroix. Se observarmos a Odalisca, a linha determina os limites da forma: é ela a protagonista. Isso não quer dizer que a linha seja incapaz de conceder movimento à figura. Ingres reúne essa perfeição, na sua perspectiva, de uma linha que recorta a odalisca do restante, ao perfil dessa figura com um quê de arcaísmo, de um perfil que parece mais a impressão de um rosto em uma moeda. Do primitivismo e do arcaísmo Ingres traz também o movimento alongado dos braços e o rosto oval.
O mais curioso é que o arcaísmo tem figuras com posturas um tanto rígidas. E a Odalisca é, pelo contrário, essa massa que serpenteia o quadro. É sinuosa como o ideário criado pelo europeu da odalisca e do Oriente. Ao mesmo tempo em que a personagem de Ingres possui essa sinuosidade, o aspecto dado às pernas e às costas é denso. A Odalisca é leve em seu conceito e densa na composição. Ingres obteve a reunião dessas duas características que poderiam ser totalmente opostas.
A Grande Odalisca, é também, irreal. A sua pele não possui imperfeições. Brinca-se que a personagem nem costelas têm, dada a curvatura absurda com a qual ela se volta ao espectador. A Odalisca é uma mulher imaginada por Ingres, tão distante da realidade que quase denuncia o absurdo de suas formas. Não há mulheres iguais à Odalisca justamente porque mulheres possuem peles de cores distintas, costelas que são obstáculos para o corpo não se dobrar como massa de modelar.
Talvez isso diga muito sobre a obsessão de Ingres em passar décadas trabalhando em suas personagens femininas, o vício em criar a perfeição a ponto de, por vezes, criar figuras impossíveis e assustadoras por serem impossíveis. E isso não impede de se obter espanto e fascínio pela forma que Ingres compôs. A figura da Odalisca transborda do quadro. O olhar do espectador não consegue recompor a origem de sua perna esquerda, ela parece surgir do fundo negro. O seu gesto não corresponde ao gesto harmônico de David: Ingres compõe uma odalisca que, ao se virar para olhar de forma oblíqua ao espectador, carrega toda a linha e a forma de seu corpo para a cena. O erotismo, aqui, reside neste espaço quase indetectável em que a Odalisca sai das trevas do quarto e olha para o espectador. O turbante com gravuras orientais, o leque feito de penas de pavão e o incensário constituem uma influência do orientalismo e alimentam a definição da personagem a partir do ideário europeu.
Com efeito, o fundo feito desta atmosfera fugidia dá destaque à figura feminina como se o erotismo fosse tácito, pairando no ar levemente. O cenário misterioso toca metade da face da odalisca e, é apenas por um olhar que não se fixa inteiramente no espectador, que ela seduz levemente. É com esse erotismo tácito que Ingres tenta equilibrar a grandeza da Odalisca, a qual se impõe na cena.
Em suma, enquanto artista, Ingres é esse centro de contradições, o qual ansiava pela perfeição da linha, exaltava o neoclassicismo, via-se às voltas do primitivismo e arcaísmo, ao mesmo tempo em que criava figuras as quais espantavam o público pela sua irrealidade. Mas a singularidade da odalisca se impõe ao carregar em cada pedaço de pele todo o ideário que o pintor declamava e seguia. A Grande Odalisca é, por fim, este choque e espanto do impossível que a arte pode criar.
Referências
CALASSO, Roberto. A Folie Baudelaire. Tradução de Joana Angélica d’Avila Melo. São Paulo, Companhia das Letras, 2012
COLI, Jorge. O Corpo da liberdade: reflexões sobre a pintura do século XIX. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Trad. Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2001
INGRES, Jean Auguste Dominique. Escritos sobre arte in A pintura vol 9. O desenho e a cor. São Paulo: Editora 34
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