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OBRA DE ARTE DA SEMANA | Joana D’Arc, de Albert Lynch

Publicado no site Artrianon 

No dia 30 de maio de 1431, a jovem francesa Joana D’Arc foi queimada em praça pública ao ser acusada de heresia e feitiçaria por um tribunal eclesiástico inglês e francês. Joana D’Arc teve papel importante no contexto da Guerra dos Cem Anos, elevando o sentimento nacional do povo francês contra o domínio inglês. Essa figura feminina logo encerrou em si a carnação do povo, com um ideal de unidade nacional e uma vítima da Igreja. Heroína histórica para uns, santa para outros, Joana D’Arc acabou se tornando a santa padroeira da França.

Há muitas referências na cultura ao nome e à imagem de Joana D’Arc, além de servir como inspiração direta para personagens de livros, filmes, seriados. Na história da arte, diversos pintores como Ingres, Rossetti, John Everett Millais retrataram a heroína. A obra de Albert Lynch, porém, traz alguns elementos que remetem tanto aos fatos históricos quanto ao simbolismo da jovem morta em sacrifício em nome de Deus.

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A pintura de Joana D’Arc foi feita para a capa do Le Figaro em 1903, alguns anos antes de ela ser beatificada numa cerimônia na Catedral de Notre Dame, o que ocorreu em 1909, e canonizada em 1920 pelo Vaticano. Lynch foi um artista peruano, formado na Escola de Belas Artes e teve sua obra exposta no Salão de 1890 e 1892, e na Exposição Universal de 1900, na qual ele recebeu uma medalha de ouro. Lynch ilustrou livros como Dama das Camélias de Alexandre Dumas, O pai Goriot de Honoré de Balzac e La Parisienne de Henry Becque.

Antes de entrar nas considerações acerca do quadro, é preciso contextualizar primeiro, de forma breve, a trajetória de Joana D’Arc. Aos 13 anos, a jovem teria revelado que ouviu vozes e teve visões, com as aparições do que alegou ser o arcanjo São Miguel, a Santa Catarina de Alexandria e a Santa Margarida de Antioquia. Essas figuras teriam lhe dito que ela deveria fazer parte do exército francês, ajudando o rei Carlos VII na luta contra a Inglaterra.

Já com 16 anos, Joana D’Arc pediu para ir até a cidade de Vaucouleurs a fim de conversar com o funcionário local do reino francês, Robert de Baudricourt, e ser levada à corte real francesa, em Chinon. Porém, Baudricourt não atendeu ao pedido de imediato da adolescente. D’Arc persistiu em visitá-lo até que obteve aprovação popular e, em 1429, Baudricourt aceitou o pedido, concedendo um cavalo e a proteção de diversos militares que a escoltariam pelo caminho.

“Nós nunca saberemos o que aconteceu em Chinon. Esse é um dos maiores mistérios da história”, afirma Marina Warner, professora da Universidade de Essex (Reino Unido) em sua obra Joan of Arc: The Image of Female Heroism (1981). De qualquer forma, ela conseguiu convencer o rei.

A trajetória de Joana D’Arc a alçou ao título de heroína pois seria ela uma emissária divina intercedendo pela França. O apelo místico para o imaginário da época era muito forte. E ele se reforçou porque, durante o período da presença de D’Arc no exército, a armada francesa obteve sucesso.

Siobhan Nash-Marshall, autora do livro Joan of Arc: A Spiritual Biography (1999), escreve que na primeira batalha que D’Arc participou, na região de Orleans, o ideário de honra e moralidade entre os soldados e civis se mostrou mais presente com a figura dela: “A moral francesa era tão baixa antes de ela aparecer que os franceses até perdiam as lutas em que eram maiores em exército do que os anglo-borgonheses. Normalmente, eles preferiam simplesmente ficar fora do campo de batalha”.

A região de Orleans foi assegurada sob domínio dos franceses, e outras batalhas foram bem-sucedidas. Em 17 de julho de 1429 na cidade de Reims, Carlos VII ganhou uma cerimônia na cidade reintegrada à França, e foi o marco da conquista de D’Arc.

Depois disso, se inicia a queda trágica da figura heroica. A marcha de Reims até Paris, para celebrar a coroação de Carlos VII, precisou se render em várias cidades dado o reforço do exército inglês em Borgonha, que os deixou sem proteção. O exército foi diluído e, em maio de 1430, Joana D’Arc é capturada e vendida ao exército da Inglaterra.

O fato de supostamente Deus ter intercedido por meio de Joana D’Arc à favor do exército francês colocava os ingleses numa situação em que a medida para deslegitimar o que D’Arc representava foi acusá-la de heresia, feitiçaria, possuída pelo demônio, acusações que pairavam em torno das mulheres, questionando também sua virgindade.

A execução de Joana foi um exercício de brutalidade. A escolha por condená-la à heresia era uma forma de buscar destruir a missão da jovem e a coroa de Carlos VII, bem como a legitimidade da conquista francesa. E assim, na Place du Vieux Marché, em Rouen, ela foi queimada três vezes, duas vezes postumamente, para garantir que nada dela sobrevivesse e restasse algo para ser cultuado, antes que suas cinzas fossem jogadas o rio Sena.

Na pintura de Lynch, nota-se como a heroína é jovem. Ela ganha o corte de cabelo curto, a armadura e o estandarte. Não é possível dizer exatamente o que está escrito no estandarte erguido por Joana D’Arc, mas sabe-se que ela tinha pelo menos três. O objetivo de ter um estandarte era por dois motivos, tanto prático quanto simbólico. Tendo ele em vista, os homens podiam correr em sua direção para se reunir, dispersando-se da confusão da batalha. E ainda de colocar-se como um ponto fixo de segurança e vitória, de forma divina. Em várias ocasiões, quando suas tropas estavam perdendo terreno, é relatado que Joana d’Arc entrou no meio da batalha, usando seu estandarte para marcar sua posição no campo e reunir seus homens à vitória.

No livro In Her Own Words, Willard Task fez um compilado de falas de Joana D’Arc retiradas de transcrições e testemunhos dos julgamentos. E uma delas teria sido exatamente a imagem que Lynch recria em pintura. “O campo foi semeado com lírios, e ali estava nosso Senhor segurando o mundo, com dois anjos, um de cada lado. Era branco, e nele estavam escritos os nomes de Jesus, Maria, e era orlada de seda”. Então, mesmo que Joana tivesse mais de um estandarte, o que está presente na pintura seria o de sua visão, devido ao material de seda branca da bandeira.

Sobre o campo de lírios, o simbolismo é bem evidente. Em Dicionários dos símbolos, Chevalier escreve “o lírio do vale, segundo uma interpretação mística do séc. II, o vale do Cântico dos Cânticos significa o mundo, o lírio designa Cristo. O lírio do vale é relacionado com a árvore da vida plantada no Paraíso. É ele que restitui a vida pura, promessa de imortalidade e salvação”. Na sequência, ele acrescenta: “O lírio é sinônimo de brancura e, por conseguinte, de pureza, inocência, virgindade. Pode-se encontrá-lo em Boehme ou em Silesius como símbolo da pureza celeste: O noivo de tua alma deseja entrar. Floresce: ele não vem se os lírios não florirem”.

O lírio também é dotado de uma ambiguidade em seu simbolismo. Ele acaba por ganhar também a conotação da “flor do amor, de amor intenso, mas que, na sua ambiguidade, pode ficar irrealizado, reprimido ou sublimado. Se ele é sublimado, o lírio é a flor da glória”. Isso quer dizer que Joana D’Arc com os lírios ao fundo encerra a virgem que se sacrifica em amor à Cristo, seu único amor, sublimado. E ainda a coloca como a eleita de Deus.

Com efeito, a alusão ao campo de lírios é feita a partir do discurso proferido por Jesus nos evangelhos de Mateus e Lucas:

“Ninguém pode servir a dois senhores; pois ou há de aborrecer a um e amar ao outro, ou há de unir-se a um e desprezar ao outro. Não podeis servir a Deus e às riquezas. Por isso vos digo: Não andeis cuidadosos da vossa vida pelo que haveis de comer ou beber, nem do vosso corpo pelo que haveis de vestir; não é a vida mais que o alimento, e o corpo mais que o vestido? Olhai para as aves do céu, que não semeiam, nem ceifam, nem ajuntam em celeiros, e vosso Pai celestial as alimenta; não valeis vós muito mais do que elas? Qual de vós, por mais ansioso que esteja, pode acrescentar um cúbito à sua estatura? Por que andais ansiosos pelo que haveis de vestir? Considerai como crescem os lírios do campo: eles não trabalham nem fiam, contudo vos digo que nem Salomão em toda a sua glória se vestiu como um deles. Se Deus, pois, assim veste a erva do campo, que hoje existe, e amanhã é lançada no forno, quanto mais a vós, homens de pouca fé? Assim não andeis ansiosos, dizendo: Que havemos de comer? ou: Que havemos de beber? ou: Com que nos havemos de vestir? (Pois os gentios é que procuram todas estas coisas); porque vosso Pai celestial sabe que precisais de todas elas. Mas buscai primeiramente o seu reino e a sua justiça, e todas estas coisas vos serão acrescentadas”(Mateus 6:24-33)

Além dos lírios, ao fundo, a Catedral de Notre Dame de Reims, na região de Champanhe, é posta como o lugar onde o rei Carlos VII foi coroado. Ela tem a mesma estrutura arquitetônica gótica da Catedral de Notre Dame de Paris, onde em 1909 Joana D’Arc foi beatificada. Pelo fato da pintura ter sido feita em 1903, antes desse fato, sabe-se que se trata da Catedral de Reims e ela consta na pintura por enunciar essa vitória do rei por quem D’Arc teria decidido lutar desde suas primeiras visões.

Assim, a Joana D’Arc de Albert Lynch reside em pé vitoriosa no cenário de sua visão, sendo sua maior conquista póstuma quando obtém inocência das acusações de heresia, tornando-se depois uma entre os nove santos padroeiros da França, a nação que em vida Joana D’Arc encarnou na armadura, na espada e no estandarte por entre os campos de batalha, seja como mensageira divina, seja como uma misteriosa esperança diante da morte.

Referências bibliográficas

In Her Own Words, compilação de Willard Task

Le procès de Jeanne D’Arc (Ministère de la Justice – France)

Joana D’Arc: Relembre a história da guerreira e santa francesa (Revista Galileu, 2018)

Site Saint Joan D’Arc (Joan D’Arc and Her Battle Standard)

CHEVALIER, J. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003.

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Vulgo Grace, de Margaret Atwood

Vulgo Grace-Margaret Atwood

Publicado no site Artrianon

Vulgo Grace, de Margaret Atwood

Rocco, 511 páginas.

A loucura não é uma ausência, nem um mudar-se para outro lugar, mas é outra pessoa que entra. Com essas palavras, a protagonista de Vulgo Grace, livro de Margaret Atwood, estabelece-se a possibilidade de que o terreno em que adentramos é o de alguém com um quadro de histeria. Em 1843, Grace Marks, com 16 anos, é levada ao tribunal do Canadá para ser julgada pelo assassinato brutal de Thomas Kinnear, seu patrão, e a governanta e amante dele, Nancy Montgomery. Para o tribunal, Grace teria ajudado ou sido mandante do crime, junto a James McDermott. O leitor é posto entre capítulos narrados em primeira pessoa, por Grace, e os capítulos do dr. Simon Jordan, o jovem estudioso de doenças mentais que é contratado para apresentar um relatório que inocente Grace, provando que ela possui o quadro de histeria.

Até o fim somos levados, com a mesma dúvida e tom investigativo de Jordan para compreender se Grace se lembra do crime e se possui alguma doença. Margaret Atwood, autora também de O conto da aia, faz um trabalho impecável ao impedir que o leitor engrandeça um personagem ou assuma apenas um lado da história. Embora sejamos facilmente conquistados por Grace. Ainda assim, tanto Jordan, o aparente salvador das jovens com seu conhecimento clínico que ele nem bem sabe se tem, e a acusada Grace Marks, que recua quando questionada sobre o crime, têm suas fraquezas. A melhor qualidade de Vulgo Grace são os fios complexos com os quais tece a trama e nos coloca no coração de Grace, mesmo preservando o seu mistério.

A história real pesquisada por Atwood e transformada em romance lança luz a inúmeros temas relevantes, bem como estabelece com extrema riqueza o cenário e os costumes do século XIX, no Canadá. A voz de sua protagonista é poderosamente construída, por sua complexidade e suas resistências, indo de prisões a asilos, e assistindo a morte de perto.

Vulgo Grace é um livro raro. Possui uma fluidez e sofisticação no uso da linguagem de forma tão bem equilibrada que logo passamos a ter nossa mente invadida pelas imagens da vivência de Grace, da pobreza, das casas onde trabalhou como empregada doméstica, e ainda as imagens belíssimas e simbólicas visualizadas pela garota. Atwood torna Grace uma heroína escorregadia, fascinante, muito humana e íntima. Recebemos a versão dos fatos narrados por ela, em primeira pessoa, numa escrita encantadora, como se conversássemos com a protagonista enquanto a jovem costura.

Contar a própria história, como Grace faz, parece um caminho para reconhecer se houve participação no assassinato. Somos conduzidos, no decorrer dos capítulos, a essa febril vontade de obter respostas, se ela matou ou não, se ela sabia o que estava fazendo, se havia um quadro de histeria e quem eram as pessoas que estavam na vida dela. Porém, mais do que isso, constatamos, colocando-nos no lugar de Grace por meio de sua narrativa, como era árduo ser uma jovem de 16 anos no século XIX: em meio a uma sociedade onde todas as simbologias e representações são tomadas por algum significado divino, com a Igreja predominando a narrativa das pessoas, a punição para que a mulher nunca olhe, de fato, o seu corpo pode levar a extremos. Essa pressão da religião exercida moralmente sobre a mulher levava a um imenso desconhecimento sobre o mundo, sobre a própria saúde, fazia confundir a realidade com a ilusão, e tornava a ingenuidade um perigo.

A Grace que nos relata a própria história precisou de anos para se entender e compreender o mundo, como se olhasse a si mesma do alto, estudando a jovem Grace. É com uma linguagem convincente e muito filosófica que Grace nos pontua perceber as idealizações que faziam dela: tanto o médico, que tem seu fetiche tácito por querer salvar a doce e inocente donzela com seus estudos, até os homens que culparam Grace, de início, por ter seduzido James McDermott para que cometesse um crime por ela. Essas suposições que faziam logo de uma mulher, naquele contexto, tornavam o julgamento um grande espetáculo que culminava na sede coletiva de ver o corpo feminino sendo enforcado no final de tudo.

Além disso, Vulgo Grace mostra realmente como o casamento significava algo bem distante da relação romântica. Após anos trabalhando como empregada – anos em que ela precisava manter sua reputação incólume para que as pessoas a indicassem de um emprego a outro -, o casamento significava simplesmente poder ter um terreno, comida e uma ocupação que não a levasse a trabalhar por todas as horas do dia. Se o homem era decente, em certa medida, melhor. Se era violento, a mulher precisava suportar.

Significava também não morrer após ser obrigada a abortar porque um homem deu um anel qualquer e prometeu casamento. Logo que a menina começava a apresentar transformações no corpo, passava a ser vista de forma sexualizada, enquanto os garotos de mesma idade eram só garotos. Esse contexto é apresentado por Atwood com uma verossimilhança surpreendente. Acaba por retratar uma época pela voz de uma personagem realmente inserida em seu tempo, e não uma versão contemporânea distante daquela realidade.

Na composição de imagens e referências poéticas do livro, menciona-se Dama do Lago (Lady of the Lake), presente na literatura medieval britânica, e o ideário dos mares revoltos e uma donzela no alto de um penhasco, ensandecida, cantando uma canção antes de se jogar. No livro é citado um dos cantos de Lady of the Lake, de Sir Walter Scott, próximo da realidade de Grace por ser deixada “entregue à loucura e à vergonha/que a privara da honra e arruinara sua reputação”. E remete-se ao simbolismo de John Everett Millais e John William Waterhouse.

John Everett Millais Ophelia
Ophelia, John Everett Millais
The Lady of Shalott, 1888 John William Waterhouse
The Lady of Shalott, John William Waterhouse

Em entrevista ao Huffpost Brasil, a historiadora Ashley Bunbury afirma que o que fez Grace Marks conseguir se livrar da pena de morte foi usar do próprio sistema patriarcal canadense, aplicando o ideal feminino da época – mulher casta, subserviente e religiosa -, para assim não ter sua condenação à forca. “Ela usou o cavalheirismo e o protecionismo do sistema legal do Canadá do século 19 ao colocar-se como uma mulher ‘digna’ da proteção da lei.”

A historiadora, ao cursar a área na Universidade Mount Royal, em Calgary, Alberta, pôde escrever um dos poucos artigos acadêmicos sobre o caso de Grace Marks. Publicado no periódico Mount Royal Undergraduate Humanities Review, o artigoproporciona uma leitura baseada nas transcrições do julgamento, reportagens de jornais da época e o diário de uma mulher que visitou Grace na prisão.

A narrativa de Margaret Atwood não confirma, porém, a culpa de Grace Marks no crime. Quanto a postura da real Grace Marks só ressalta a necessidade da réu em reforçar-se pelo ideal da mulher para, então, ser ouvida e clamar por alguma justiça se for inocente, ou seja, um sistema judicial que não tinha neutralidade alguma.

E, mais tarde, quando Grace Marks começa a apresentar sintomas de histeria, ela se depara com uma concepção de que a mulher, pura por natureza, estaria agindo de forma mais corrupta que o homem por demonstrar a loucura nesse corpo que deveria ser incólume. No tratamento, havia tanto o paternalismo em defender a mulher por essa suposta condição natural e a punição por desviar das expectativas sociais.

Assim, Vulgo Grace é uma obra que revela a riqueza que é o trabalho perspicaz de Margaret Atwood. Trata o feminino e a História com fidelidade sem deixar de lado a licença poética, como em suas demais obras publicadas pela editora Rocco, O conto da aia, A Odisseia de Penélope, entre outros. É muito fácil terminar Vulgo Grace com o desejo renovado de adentrar em toda a obra de Atwood e celebrar a mente dessa escritora que consegue visualizar com clareza a situação feminina no decorrer da História e os cenários políticos.

Em 2017, a Netflix lançou a minissérie Alias Grace, uma adaptação extremamente fiel ao livro. Dirigida por Mary Harron, usa o texto de Margaret Atwood diretamente como referência. A série consegue apresentar com exatidão o universo do livro e a beleza do texto, é uma grata surpresa para quem amou a leitura. Além disso, conta com a atuação de Sarah Gadon, perfeita ao encarnar a complexidade de Grace, conseguindo reproduzir os mesmos desvios que a narrativa faz pela voz da personagem.

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Referências bibliográficas:

A intrigante história real por trás de ‘Alias Grace’, série baseada no livro de Margaret Atwood

Postado 44 comentários em Crítica | Me chame pelo seu nome arte

Crítica | Me chame pelo seu nome

me chame pelo seu nome imagem de capa

Publicado no site CF Notícias 

Indicado ao Oscar em quatro categorias: Melhor filme, Melhor Ator (Timothée Chalamet), Melhor Roteiro adaptado, Melhor canção original.

O filme Me chame pelo seu nome (Call me by your name) evoca o melhor dos ares festivos e sonhadores das férias de verão. É uma grande exposição sobre o primeiro amor e as dores dos ritos de passagem. Dirigido por Luca Guadagnino, retrata o romance de verão entre Elio e Oliver, e pode ser visto tanto como uma história de amor quanto como uma narrativa sobre o tempo.

Indicado a três Globo de Ouro por Melhor Filme Dramático, Melhor Ator em Filme Dramático – com Timothée Chalamet – e Melhor Ator Coadjuvante por Armie Hammer (Oliver), Me chame pelo seu nome tem uma participação intensa brasileira: um dos produtores é Rodrigo Teixeira, e a RT Features é a sua produtora responsável pelo filme italiano cada vez mais próximo do Oscar, o qual ainda não liberou a lista de indicados à edição de 2018.

A história se passa na Itália dos anos de 1980, durante as férias de Elio (Timothée Chalamet). O jovem está prestes a fazer 18 anos, e vive dias de leitura, passeios e transcrições de música. A família dele é composta por pais acadêmicos que recebem, nesse período, alunos de outros países para ficar na casa deles. Por isso, o americano Oliver (Armie Hammer) se hospeda durante o verão para acompanhar os estudos de arqueologia do pai do jovem e acaba por viver um romance efêmero de verão com Elio.

A obra tem o ritmo preguiçoso de férias. A forma com que ela retrata o tempo parece distante da intensidade que vivemos no meio urbano atual. É fácil o espectador se deixar deitar na beira de uma piscina para experimentar a mesma sensação de Elio e Oliver ao aproveitar dias solares. A permissão do tédio, de observar os fatos e viver o dia sem ter como base tarefas a seguir, mas tão somente a presença do sol, é um convite irresistível que Me chame pelo seu nome faz e consegue cumprir, deixando o espectador viver tudo com intensidade pela perspectiva do jovem Elio.

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A paleta de cores e a fotografia são compostas pela delicadeza das cidades do interior da Itália, entre as águas e as pedras que circundam os habitantes, pedras essas que parecem sempre possuir uma história muito antiga para narrar. O figurino também é responsável pela excelente transformação do ambiente na Itália dos anos de 1980, favorecendo a caracterização dos personagens de modo fiel.

O elenco e a atmosfera são os responsáveis pela qualidade do filme. Armie Hammer consegue transferir o ar misterioso e maduro a Oliver, característica que aos poucos se ameniza diante das emoções que ele se permite mostrar e como se entrega à relação. Por sua vez, o trabalho de Timothée Chalamet faz de Elio um personagem fascinante. Começa o filme com uma postura acanhada, uma personalidade reclusa que duvida de si mesma diante de Oliver, para uma figura que amadurece aos poucos diante dos olhos do espectador. Notamos isso pelo olhar, pela forma de andar, os gestos e as falas insinuantes de Elio, tornando-se um personagem cativante, do qual é impossível tirar os olhos.

As referências à arte, à filosofia e à música não são aleatórias. No conjunto, o longa se compõe por cada uma de suas menções. A primeira referência que se pode notar, na trama, é o espaço onde os personagens se concentram. Em alguma cidade da Itália, os personagens criam um vínculo em um lugar onde a história tem camadas intermináveis. O pai de Elio é arqueólogo e a produção trabalha sob a mesma tarefa: explorar e descobrir sentimentos como quem encontra uma estátua esquecida ao fundo do mar. É Vênus, a deusa do amor, por sua mão feita de pedra de outros tempos, que coroa e oferece trégua à relação dos personagens.

me chame pelo seu nome 2

A presença da água também é importante. Primeiro, ela se mostra como parte do imaginário da Roma antiga, dos tempos de banhos públicos entre os homens em águas termais. É confirmado pela História que, entre os gregos, a relação homossexual não era tabu. Pelo contrário, a relação entre homens mais velhos e os mais novos era incentivada por se considerar que havia uma transmissão de valores do mais sábio a nova geração, e que o mais velho aprendia com o mais novo.

Elio e Oliver possuem, de início, esse obstáculo da diferença de idade. É um ponto, porém, um tanto dúbio no enredo, pois o livro traz algo de obsessivo por parte de Elio, às vezes até mesmo sufocante. O filme ameniza bastante isso, oferece uma alternativa para contar essa história. É difícil dizer se é uma relação igualitária, como seria a referência clássica dos gregos. Porém, o filme consegue oferecer de forma mais amenizada aquilo que é contraste no livro, sobre a relação dos dois.

A abordagem do masculino usando a sensualidade das esculturas gregas de Praxíteles também contribui muito para o longa, enquanto tema. Sabemos como é difícil e um tanto raro, no cinema, ver o retrato do corpo e da sexualidade masculinos da mesma forma que se vê o feminino. O que é um tanto complicado, no filme, é que essa sensualidade das estátuas fica na teoria e na sutileza do erotismo. Mas o filme não hesita em fazer nus femininos, o que é contraditório: se a ideia é falar dessa sensualidade da escultura masculina, que houvesse então a exposição desse corpo, e não a repetição do uso da imagem feminina. A verdade é que a nudez feminina é sexualizada com imensa frequência nas artes, enquanto a masculina por vezes é dada como apenas uma exaltação do corpo atlético e honrado por representar a força potencial pertencente ao ideário masculino.

A narrativa faz dos próprios personagens uma alusão às esculturas gregas e ao passado da Itália, e novamente, a água não é item arbitrário. É possível entender a estrutura do filme se prestarmos atenção às citações de Heidegger e principalmente aos fragmentos de Heráclito. Na trama menciona-se a famosa frase de Heráclito, filósofo de cerca de 500 a.C., “nunca se banha duas vezes no mesmo rio”. O filme, com a sua simplicidade de mostrar um romance efêmero, também dialoga com a ideia filosófica de Heráclito, de que nada é fixo, a única coisa permanente, segundo ele, é justamente a mudança. Grande parte do filme se passa nas águas. A estátua resgatada do mar é a mudança entre Oliver e Elio. As outras cenas em que os dois também se encontram nas águas são simbólicas na relação de ambos como mais uma mudança. Elio e Oliver não são os mesmos cada vez que se banham nas águas, e a relação muda os dois.

O ponto que arremata a inteligência temática do filme é a presença do fogo. Entre os pré-socráticos, buscou-se responder qual era o elemento essencial que forma o cosmos. Tales, considerado o primeiro filósofo ocidental, afirmou “tudo é água”. No decorrer da produção, vemos as referências ao sêmen e ao alimento suculento (o pêssego) como parte importante da história dos dois, sendo que são elementos mencionados pelo próprio Tales como sinônimos de vida por serem úmidos. Porém, Heráclito via o fogo como o elemento da natureza que definia o cosmos. E por que o fogo? Porque ele é a luta dos contrários, é como existe, de fato, vida: na mudança. O fogo seria, então, a imagem da permanente mudança, da vida que consome a si mesma. No filme, o fogo se apresenta como a mudança que é preciso contemplar por ser inevitável na existência humana.

Dito isso, Me chame pelo seu nome apresenta uma relação com um arco bem planejado na sua proposta, sem necessariamente ter que oferecer reviravoltas e tristezas. O título apresenta o peso da relação desses dois personagens: carregar o nome do outro é assumir a responsabilidade pelo outro. O filme ganha delicadeza exatamente pela adição da filosofia e da sensação de mudanças no tempo, um ensaio sobre o significado da vida e da experiência. O término deixa notas melancólicas por mais um verão terminado e a sensação de ter presenciado mais um amor na história do mundo.

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Os mercados de Natal de Colmar e Strasbourg

strasbourg capitale de noel

Publicado no site Artrianon

Pelas ruas das cidades de Colmar e Strasbourg, na região da Alsácia, na França, é possível encontrar ecos do Natal que reverberam pelos mercados desde o século XVI. As luzes enfeitando a cidade, o reflexo nos canais e o frio invernal compõem todo o ideário alimentado pela história dessa nostalgia melancólica e mágica do Natal.

O primeiro mercado de Natal ocorreu em Viena, no dia 6 de dezembro de 1294 à São Nicolau. Os primeiros traços dos mercados de Natal também remontam ao início do século XIV na Alemanha, sob o nome de “Mercado de São Nicolau”. O primeiro documento que descreve um mercado de Natal é datado de 1434 durante o reinado de Frederico II da Saxônia. Mais tarde, a Reforma perpetuou a tradição ao renomeá-lo “Christkindlmarkt” (mercado do menino Jesus). Em Strasbourg, o mercado de Natal existe desde 1570.

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créditos de imagem: Marina Franconeti
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créditos de imagem: Marina Franconeti

Se a viagem a Colmar e Strasbourg for de trem ou de ônibus, o visitante poderá encontrar regiões montanhosas enfeitadas por altos pinheiros, casas pequeninas e coloridas abandonadas pelas famílias que habitam na região, as quais se refugiam na direção contrária às dos turistas que vão à Colmar e Strasbourg buscando a grande aura natalina. O primeiro choque é constatar esse abandono, casas e ruas silenciosas, quase fantasmagóricas, entre o sol de inverno.

Ao chegar em Colmar, porém, a pequenina cidade se encontra cheia de uma multidão festiva e convida para um passeio à pé, possibilitando conhecê-la em um dia pelos cinco mercados de Natal que a tomam por inteiro. O centro de Colmar contém inúmeros tesouros arquitetônicos, como monumentos, igrejas, museus, becos mantidos desde a Idade Média ou construídos no século XIX. Para visitar, há a Maison Pfister, o Koïfhus, o Museu Unterlinden, a Pequena Veneza (La Petite Venise), a Maison des Têtes e o Collégiale Saint-Martin.

Entre o curto tempo de visita de um final de semana para duas cidades, a Pequena Veneza e a Maison des Têtes são as paradas obrigatórias. A primeira tem esse nome, de “Pequena Veneza”, por remeter aos canais venezianos. O alinhamento original das casas dos dois lados do rio, situado ao sudeste da cidade, corrobora para o título, com passeios de barcos pelo canal. À noite, na época natalina, a Petite Venise ganha uma bela decoração e iluminação à noite, com coral concentrado nas redondezas e casas pequeninas, com vitrines também enfeitadas.

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créditos de imagem: Marc Talfournier

A Maison des Têtes é uma casa construída em 1609, em nome do marchand Antoine Burger, prefeito de Colmar de 1626 a 1628. Foi restaurada em 1738 e classificada como um monumento histórico em 6 de dezembro de 1898. A arquitetura é de estilo renascentista, feita por Hans Burger. A sua peculiaridade são as 106 cabeças humanas que a adornam a fachada, por isso ganhou o nome de “casa das cabeças”.

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créditos de imagem: Marina Franconeti

Por entre as ruas e becos da cidade, os cinco mercados de Natal se amontoam numa grande massa de luz cintilante onde as pessoas se acumulam para aliviar o frio com vinho quente, comer pretzels doces e salgados, maçãs-do-amor, bolos, biscoitos natalinos e crêpes. O sentimento de tempo enclausurado em séculos passados é forte ao andar por entre as construções, os paralelepípedos e as músicas de artistas de rua. Em algumas horas, a sensação é de habitar uma aldeia oriunda de contos de fadas, histórias fantásticas e contos medievais.

No caso de Strasbourg, a cidade é considerada a “capital do Natal”, com o centro classificado como patrimônio mundial da UNESCO, e um dos mais antigos mercados natalinos da Europa. Uma ao lado da outra, as barracas em Strasbourg trazem comidas típicas, doces e bebidas natalinas, comidas de outras partes do mundo, e inúmeros trabalhos artesanais encantadores.

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créditos de imagem: Marina Franconeti
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créditos de imagem: Marina Franconeti

A Catedral Notre-Dame de Strasbourg é o ponto principal a ser visitado. Por entre os becos, ela se apresenta aparentemente pequena para, ao fim, ser vista em sua totalidade: uma catedral massiva, de inúmeros detalhes na fachada, com portas altas vermelhas e com um aspecto de ouro velho por entre a pedra de sua arquitetura. O início do trabalho de construção da catedral se deu em 1176, e foi finalizada em 1439, sofrendo diversas restaurações desde então. No seu interior, a catedral possui uma das mais belas surpresas, um relógio astronômico o qual se movimenta a cada hora diante dos olhares surpresos do público. Victor Hugo a definiu como “prodígio do gigantesco e do delicado”.

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créditos de imagem: Marina Franconeti
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créditos de imagem: Marina Franconeti

O Natal em ambas as cidades possui, assim, um gosto familiar de cerimônias imaginadas e celebradas por outros povos antigos que passaram pela Europa. Os séculos formulam as construções, os becos e as tradições que perduram por entre o artesanato e a comida do mercado. A cidade acaba por se tornar uma grande festa coletiva em uma aldeia élfica, pertencente ao sonhos infantis e às preces de marinheiros, comerciantes, arqueiros, ladrões, crianças e estudantes ao santo padroeiro São Nicolau.

Fontes: Esta matéria foi escrita a partir da viagem que fiz em 2015 para as cidades de Colmar e Strasbourg, mais as informações dos sites oficiais (aqui e aqui).

Philippe Wendling, La merveilleuse histoire des marchés de Noël d’Alsace, Vent d’Est, Strasbourg, 2014.

Quelle est l’origine des marchés de Noël? 

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O Triunfo da Guilhotina, de Nicolas-Antoine Taunay

triomphe taunay

Nicolas-Antoine Taunay, Le triomphe de la guillotine, óleo sobre tela, 129×168 cm, 1795-1799

Publicado no site Artrianon

O Triunfo da Guilhotina (1795-1799), atribuído a Nicolas-Antoine Taunay, e considerado atualmente da École Française, compõe o cenário de guerra pelo fogo infernal das carnes sendo devoradas e postas para punição. Poderia ser qualquer cenário, contudo é retratado o período do Terror na Revolução Francesa, nomeada também como Alegoria satírica revolucionária ou O Triunfo de Marat no Inferno.

O quadro compõe o cenário figurativo da situação política da França. Após a morte do rei em 21 de janeiro de 1793, com a jovem República francesa em face às múltiplas ofensivas reais e contrarrevolucionárias, é preciso estabelecer uma unidade política nacional indispensável à preservação das aquisições da Revolução. Assim a Convenção instaura uma política de controle do território, com medidas de exceção, repressivas e punitivas. O Terror durou por volta de 16 meses, e ele ganha seu ar caótico de restrições e violência pelo fogo que toma a cena em golfadas alaranjadas, e com a guilhotina ao centro.

De acordo com Mehdi Korchane, acerca do período retratado, “o Terror esconde também um imaginário fantasmático que os contemporâneos resistem a dissociar da realidade. A memória coletiva, parasitada pelos rumores e histórias aterrorizantes, compõe o horror do reinado de Robespierre a ponto de criar “um imenso poema dantesco que, de círculo em círculo, conduz a França ao inferno ainda desconhecido deles mesmos [sic] que eles haviam atravessado. Percorre-se essas lúgubres regiões, esse grande deserto de terror, um mundo de ruínas, de espectros” (Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, 1874). Esta catarse gerou uma literatura e uma imagem infernais agravadas por atores políticos transformados em criminosos, tigres e vampiros”.

O que ocorre no Triunfo é uma reunião de tais personagens da vida política em um cenário “apocalíptico”. Há uma horda de artistas líricos e poetas jacobinos, conduzidos pelo pintor Jean-Louis David. Ele possui uma paleta e um cavalete, e lidera os outros descendo dos céus. Ao centro é conduzido o Tribunal revolucionário, enquanto a guilhotina ganha ares de dramaticidade acima deles, entre a luz infernal adornada por figuras demoníacas celebrando a morte. Cada cena soma-se ao horror que o quadro reproduz em seu conjunto, no qual o inferno cria um cortejo para Robespierre e Saint-Just, com Marat, tais como convidados aguardados pelo círculo triunfante. O primeiro plano é responsável pelo instante de choque ao se constatar o canibalismo e as criaturas que compõem o espaço. E ainda, conforme Mehdi Korchane afirma, “o pintor explora uma linguagem de ícones muito circunstancial e um imaginário demoníaco que remete muito à arte de Jérôme Bosch” e há um “modo satírico que reflete tanto o panfleto quanto o teatro popular”.

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Jean-Louis David descendo dos céus
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O Tribunal revolucionário ao centro, o sangue escorrendo da guilhotina misturado ao laranja do fundo

Pensar a composição do horror no Triunfo exige considerar, também, o conceito de alegoria, termo usado em um dos títulos alternativos da obra. Baseando-se no estudo de Jeanne Marie Gagnebin em História e Narração em Walter Benjamin, a alegoria, conforme a autora assinala “tinha sempre sido criticada em razão de sua historicidade e do seu caráter arbitrário” (GAGNEBIN, 2007, p.36). Gagnebin enfatiza, porém, que segundo Benjamin, esta especificidade explica também a grandeza da alegoria, de modo que não define a arte apenas pelo “ideal de beleza e reconciliação”. Com efeito, ela prossegue afirmando que “é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo que, segundo Benjamin, está na fonte da inspiração alegórica”. Gagnebin ressalta o retorno da alegoria na idade barroca e mesmo em Baudelaire, já no século XIX.

Desta forma, pensando a obra Triunfo da Guilhotina, em um período tão conturbado quanto o da Revolução Francesa, a necessidade da obra, em seu teor alegórico, é eternizar o horror pela alegoria do inferno. Quando posto neste meio particular, de apelo forte na literatura clássica e uma referência cristã, aliada à presença central da guilhotina – personagem do século XVIII – a obra consegue associar o seu tempo precário, feito por um ímpeto de devorar-se nas crises políticas, à urgência em retratá-lo pela linguagem eterna da alegoria.

Oposta à redenção presente no arrependimento e na confissão religiosa a qual predomina as obras da idade barroca, o Triunfo é o mal encerrado em si mesmo, e não há mais volta. O cortejo de políticos retratado adentra em um universo impossível de se dissociar, e o inferno da obra vence pelo exagero e decadência das suas próprias figuras, do exagero do Terror ao sangue que jorra sem cessar da guilhotina, a qual sai vitoriosa, não importa qual seja o reinado.

Referências bibliográficas:

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2007

KORCHANE, Mehdi. Thermidor et l’imaginaire de la Terreur. Janeiro de 2009, disponível em < https://www.histoire-image.org/etudes/thermidor-imaginaire-terreur?language=fr >

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O desespero da morte em A jangada da Medusa, de Géricault

Publicado no site Artrianon (fevereiro)

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Theodore Géricault, A jangada da Medusa, óleo sobre tela colocada sobre madeira, 491 x 716 cm, 1819. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

A jangada da Medusa (1819), de Théodore Géricault, é uma obra grandiosa, parte do acervo do Museu do Louvre, e surpreende pela profusão de corpos clamando por vida na jangada à deriva. Com tons sombrios, entre o marrom, o preto e o ocre, a jangada criada por Géricault tem algo dos gestos de Caravaggio nos cadáveres e nos corpos ainda vivos, bem como um nu realista que exigiu do artista um estudo detido da anatomia humana.

Os desenhos mitológicos, os temas de guerra fascinavam não apenas Géricault, mas os demais artistas do período que submetiam suas obras ao Salon no século XIX. O pintor havia voltado da Itália para Paris e não sabia bem qual seria seu próximo trabalho. Mas logo a realidade lhe concedeu motivos infelizes para conceber esta obra monumental: o naufrágio da fragata oficial Medusa que estava rumo ao Senegal. A jangada foi improvisada para atrasar a morte e era esperado que ela fosse resgatada pelos barcos salva-vidas. Contudo, por um motivo inexplicável, as cordas que serviriam para tal resgate foram cortadas, e a jangada com cerca de 150 pessoas, ficou à deriva no mar.

O desespero presente entre 150 pessoas desejando preservar a vida, os possíveis conflitos, a fome, a sede, a exaustão e as mortes que decorreram do acidente estão presentes com sutileza no quadro, pois é aos poucos que os corpos vão se revelando e fazendo sentido ao espectador.. Esse cenário de horror fascinou Géricault. A partir de relatos, comentados por Friedlaender, sabe-se que houve marinheiros rebelando-se contra seus chefes e pessoas lutando entre si por conta da fome e sede. Após doze dias no mar, os sobreviventes foram resgatados. Dois dos sobreviventes escreveram uma brochura em 1817 sobre o acidente, e o acontecimento chamou a atenção de toda a Paris. Fala-se até mesmo que houve negligência por parte do ministério que teria agravado o acidente.

Apesar de Géricault ter uma motivação política por fazer parte de um grupo de rebeldes, criou essa pintura a partir do fascínio em retratar o horror de tal cenário. Se imaginarmos o contexto da jangada, vemos presentificada na obra a questão que sempre levantamos em sociedade sobre a condição humana e as regras de conduta criadas no que nomeamos de “civilização”, tudo posto em dúvida se imaginarmos tal situação extrema de desamparo. Culpabilizar essas pessoas anônimas, personagens da pintura que nunca conhecemos por serem esquecidos pela História, é muito superficial diante da complexidade que A jangada da Medusa impõe em toda a sua dimensão de obra.

A pintura de Géricault consegue dar forma às dúvidas mais profundas da humanidade, sobre conceder o gesto pacífico em situações de guerra, ou o extremo da luta, entre outros homens, pela própria vida. A verdade é que essa jangada precisou encarar o fato de que a sobrevivência dependia do conjunto também. Enquanto mais e mais homens morriam e formavam uma montanha de corpos, os que sobreviviam provavelmente se encontravam em igual desespero. E essa igualdade nas aflições e nas necessidades físicas os faziam ser profundamente humanos. Em seu mais complexo significado. Por isso, a obra de Géricault é um exercício desesperado de imaginação por encontrar-se naqueles homens e viver neles, por um instante.

Observar a obra pessoalmente no Museu do Louvre é uma experiência e tanto. A dramaticidade da jangada que se ergue enorme diante do espectador, e o gesto de um sobrevivente logo ao topo constitui essa jangada como um triângulo, com uma ascendência heroica que faz desse homem ao topo a última nesga de esperança. Quando se compreende que ele pede por ajuda e que, na base desse triângulo, há homens mortos, a jangada de Géricault nos desespera, nos engolfa. O tímido tom de ocre ao fundo, no cenário, é um caso à parte. Em uma primeira observação, o quadro parece escuro demais. Procura-se entender o que se passa nele e, aos poucos, os corpos vão sendo delimitados. Mas quando migramos para o horizonte amarelado, o tom se expande. O ocre vira um amarelo que parece pulsar, e isso é capaz de emocionar o espectador. Um tom que parece se comunicar com o gesto desesperado da jangada.

Parte da pintura tem em si o vibrante trabalho de Géricault. Para compor essa jangada, o pintor fez um estudo científico absurdo. Inúmeros esboços a partir de cadáveres foram feitos. Em 2015, o Musée de La Vie Romantique fez uma exposição, “Visages de l’effroi”, em que constavam pequenos quadros onde Géricault retratava mãos e pés decepados, pedaços de carne com uma exatidão assustadora. O vermelho e o interior das peças conseguiam causar enjoo por ser tão realista, com a crosta de tinta semelhante ao volume da carne.

Quanto aos personagens da jangada, Géricault usou até mesmo alguns amigos como modelo, incluindo Delacroix (que o admirava muito). Cada corpo tem uma contorção específica, cada uma delas composta para dar volume à base da jangada. A iluminação é dada em algumas partes para revelar e ocultar outras. Géricault fazia amizade pelos hospitais de Paris, estudando os enfermos. Numa viagem marítima, o pintor anotou as formas das nuvens e a luz. E construiu uma jangada, para observação. Aos poucos, o artista se envolvia no contexto de seu cenário imaginado. Os rascunhos foram muitos, e hoje se encontram dispersos; pouco sobrou desses esboços nos museus.

Ao fim, o quadro se tornou monumental. Géricault alugou um atelier maior apenas para pintá-lo. Na obra, vemos mortos nas pontas, em que um tem o rosto revelado, e o outro se encontra afundado nas ondas, como se uma ponta complementasse a outra. Temos ainda um senhor que repousa o rosto nas mãos, provavelmente segurando o corpo do filho. Os outros personagens, vivos, afunilam essa pirâmide com um gesto semelhante àquele do topo, que segura um pano, acenando. O grupo próximo ao mastro possui o médico e o engenheiro do navio, os dois que publicaram o relato posterior. Por fim, toda a forma dos personagens de Géricault ecoa por inspiração vinda de Michelangelo em Juízo Final e ainda Caravaggio. E com uma sensibilidade e um pathos muito próprios ao dar heroísmo a essas figuras anônimas.

Assim, A jangada da Medusa é um retrato de um fato histórico que teria sido facilmente esquecido se Géricault não tivesse criado a sua obra em torno disso. E, ainda, é uma pintura que une o desespero e a esperança de forma realista, pelas mãos de um pintor que converteu um infortúnio terrível da realidade a uma obra de grande sensibilidade.

Referências bibliográficas:

FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Tradução: Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O mosaico A batalha de Isso, de Filôxenos

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Publicado no site Artrianon (em novembro)

Filoxênos, A batalha de Isso, 5,84 x 3,17 m. Conservado no Museu Arqueológico de Nápoles, Itália.

O mosaico da batalha de Isso, de Filôxenos, exposto no Museu Arqueológico de Nápoles, é tema de um dos capítulos do livro Lendo imagens, de Alberto Manguel. O capítulo é iniciado com os versos de W.B.Yeats em A Woman Young and Old:

“Se […] pergunto se tudo está bem,

De espelho a espelho,

Não é por vaidade:

Estou à procura do rosto que tinha

Antes de o mundo ser criado”.

É com estes versos que uma análise do mosaico pode ser encaminhada. Primeiramente, o que Manguel nos concede é uma contextualização da obra. De acordo com o autor, o mosaico representa o instante em que Alexandre, o Grande, investe contra a Pérsia e Dario III. Entre as estratégias do combate, Dario avançou ao encontro de Alexandre, porém, este decidiu que subjugaria os cilícios. Acreditando que o recuo de Alexandre seria de medo, Dario conduziu seus homens pelo monte Amano para a planície estreita de Isso. Assim, a batalha foi instaurada. Mas acovardado e acreditando que suas tropas não eram superiores, Dario foge. Alexandre o procura até o cair da noite, e então regressa com o carro, o manto e as armas de Dario. O mosaico apresenta o embate entre as tropas, numa profusão de corpos que se confundem no mesmo tom ocre, entre poeira e morte.

A obra é conservada desde 1834 no Museu Nacional de Arqueologia de Nápoles. A obra, que mede 5,84 m por 3,17 m, foi considerada destruída pelo terremoto de Pompeia no ano 63 e não estava finalizada quando se registrou a erupção do Vesúvio no ano 69. Quanto à data, os especialistas ainda não chegaram a um acordo, nem sobre a batalha que ela representa. Considera-se, porém, que ela seria o combate de Alexandre contra Dario III, rei da Pérsia, em 331 a.C.

Pensar sobre um mosaico que preserva tempos impossíveis de imaginar é justamente ter, diante de si, um pedaço da história do mundo. Quase como a sentença que inaugura o capítulo de Manguel. Pompeia soa como um mundo fictício e distante. Aqueles soldados parecem apenas humanos de outra era tão longínqua que esquecemos o quanto eles podem ter em comum conosco. Olhar e se dar conta da existência deste mosaico é encontrar o rosto que tínhamos “antes de o mundo ser criado”.

O registro que se tem sobre os fatos desta batalha é datado do século II d.C., pelas palavras do historiador grego Flávio Arriano. Nesta confusão após a fuga de Dario, o pavor instaurado ao fazer parte de uma tropa abandonada levou inúmeros soldados à morte. O massacre no mosaico é esta grande soma de corpos que já estão mortos ou estão prestes a morrer, quase agarrando-se a qualquer corpo e a qualquer esperança de sobrevivência. A atmosfera do mosaico é o desespero pela vida e o manto de única cor da morte, o tom ocre que parece engolfar a todos. Os cavalos se desesperam e as armaduras pesadas puxam os soldados para o abismo. Manguel comenta que homens tentavam sair pelos caminhos estreitos da montanha, mas acabavam pisoteados pela própria tropa ou pelos cavalos. Afirma-se que cem mil membros da infantaria persa e 10 mil membros da cavalaria foram mortos na batalha de Isso. E o que assusta é que se considera, no lado de Alexandre, apenas 504 feridos, 32 soldados mortos e 150 cavaleiros. Nas palavras do biógrafo de Alexandre, Quinto Cúrcio Rufo, “a um custo tão pequeno uma imensa vitória foi alcançada”.

Observando detidamente a cena do mosaico, entre os personagens, temos Alexandre no instante em que tenta perseguir Dario, que está em seu carro de duas rodas. O que mais se destaca são os olhos enormes dos soldados, que se lançam à frente carregando o grande terror. É como se pudéssemos ver o mesmo que eles veem. As lanças criam linhas no céu do embate, tornando toda a cena claustrofóbica, com um céu opressor e impõem a presença dos soldados no chão. Parece, assim, que o olhar do espectador perde a conta diante da quantidade de pessoas na cena, logo desiste de imaginar quantos estão no embate, para dar lugar à constatação terrível de que são muitos. E que não conseguimos visualizar tantos outros soldados que se perdem na multidão.

Contudo, em meio a todo o caos mortífero do embate, há uma pequena figura que chama a atenção na obra e concede a ela a sua grandiosidade. Abaixo de todos os personagens, há um homem caído olhando o seu próprio rosto refletido no escudo. É um soldado persa abaixo da roda de Dario que olha para o seu reflexo para ver-se antes de morrer.

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Manguel cita a crença dos antigos gregos, romanos e tribos germânicas de que “o eu consciente residia no peito, e associavam o pensamento com a respiração: aquele que não mais respirava já não podia mais pensar”. E ainda tinha-se medo da cabeça desencarnada, que saberia mais como se fosse uma espécie de gênio assustador. Além disso, encarar os olhos seria acessar a sua alma. Não é à toa que a arte grega primitiva representa o perfil. Se os olhos encaravam, era com o objetivo de assustar.

No mosaico, o soldado olha-se totalmente diante do escudo como quem busca conhecer a si mesmo antes de morrer. A morte seria, portanto, o único instante em que a sua alma se desvelaria. É nesse momento em que a imagem, considerada criação falsa e inconstante da vida, finalmente coincidiria com a essência do homem.

O comentário de Goethe sobre o mosaico é apropriado. “Nem o presente nem o futuro serão capazes de comentar apropriadamente uma obra de arte tão extraordinária, e seremos eternamente obrigados, depois de todos os nossos estudos e explicações, a contemplá-la com uma pura e simples admiração”. Encontrar o soldado persa em meio à morte é encontrar o mesmo olhar que possuímos, a mesma busca.

Assim, a obra de arte, em geral, é a vivacidade que pulsa em si mesma enquanto criação e se vivifica também pelo nosso olhar. Ela é um escudo que reflete, no fim das contas. Escudo porque ela não é totalmente acessível, porém ao refletir, ela brilha um pouco de sua verdade. O homem participa da obra porque está nela também, ela funda um povo, o que conduz o homem à sua origem como um ser cultural. E a batalha de Isso continua a falar e clamar para ser vista, porque ela traz a morte que acontece em todos os cantos do mundo, em qualquer época, fala de mortes sem glória, da perda de pessoas que nunca conheceremos. Mas há algo de nosso em todas elas. E contemplar estes soldados do mosaico é devolver o olhar, até encontrar aquele rosto criado antes mesmo do início do mundo.

Referências bibliográficas

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. Tradução de Rubens Figueiredo, Rosaura Eichemberg, Cláudia Strauch. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O Natal e o relógio astronômico de Strasbourg

Publicado no site Artrianon

O relógio astronômico é uma peculiaridade da catedral de Strasbourg, localizada na Alsácia, França. Este monumento artístico composto por autômatos que se movem com o passar das horas surpreende os turistas por conta de seu movimento e raridade. Mas a grande beleza do relógio reside no significado dos personagens que o adornam. Cada escultura conta uma história, que faz do relógio astronômico singular porque fala por outros tempos.

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Créditos: Pixel_K

A catedral de Strasbourg é um atrativo para quem visita a cidade em busca do mais antigo mercado de Natal. Desde 1570, os mercados povoam a cidade, e até hoje a cidade se enfeita e nos recebe com comidas típicas, inúmeros presentes, trabalhos artesanais e agregam o significado natalino como uma celebração feita pela simplicidade. É em nome de São Nicolas e a origem da árvore de natal que o mercado se ergue historicamente na cidade.

Neste contexto, o relógio astronômico simboliza a aura de sagrado no Natal. Medir o tempo, para os nossos olhos contemporâneos, parece algo simples. Mas não era na Idade Média. É no século XIII que ocorre uma revolução técnica pelo relógio mecânico, que em um tempo clérigo, incerto, vinha substituir um tempo laico, racionalizado. As cidades passam, então, a adotar relógios monumentais, e Strasbourg foi uma das primeiras cidades a adotá-los, era o relógio dos Três Reis, de 1354. Porém, o relógio conhecido atualmente passou por uma restauração em 1842, pois parou de funcionar. O relógio antigo possuía um calendário, um astrolábio, uma estátua da Virgem e os três reis que se inclinavam a ela, com algumas melodias e um galo que cantava.

No relógio atual podemos ver muitas histórias. Na parte inferior do relógio consta um globo celeste mostrando 48 constelações formadas por 1022 estrelas, e o percurso do sol e da lua. Apolo designa o dia, enquanto Diana representa a noite. Há, também, os quadros situados à direita e à esquerda dos eclipses solares e lunares registrados por volta do século XVII. O ponteiro dos minutos é adornado por um crânio e uma serpente com uma maçã. No centro do relógio, encontra-se o astrolábio geocêntrico representando o céu visível em Strasbourg, com suas subdivisões, as estrelas, o zodíaco, as casas celestes, os movimentos do sol, da lua e dos cinco planetas. As horas são marcadas na parte exterior do astrolábio. E logo acima dele há um pequeno globo, é onde são marcadas as fases da lua.

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Créditos: strasbourg.eu

Temos também as quatro idades da vida que marcam os quartos de horas. A cada hora a Morte se aproxima do sino. E o galo de 1354 canta três vezes. É curioso, diante deste relógio, constatar que ainda se trata da antiga cosmologia de Ptolomeu que situa a Terra no centro do Universo. Toda a estrutura tem 18 metros, e a escada à direita e a torre central datam de aproximadamente 1547, e são a primeira criação arquitetônica do Renascimento em Strasbourg. Por isso, o trabalho de restauração no século XIX precisou conservar e muito essa história presente no relógio.

As esculturas

A grande beleza do relógio reside nos detalhes. As suas esculturas são coloridas e cheias de significado. Tem as figuras que encarnam a música, como o harpista e o violinista, bem como alguns evangelistas no topo, o profeta Isaias e uma estátua do arquiteto H.Th.Uhlberger.

Acima do calendário estão situados, para cada dia da semana, as divindades tutoras desses dias, de domingo a sábado: Apolo, Diana, Marte, Mercúrio, Júpiter, Vênus e Saturno. Eles estão em uma espécie de carruagem e Saturno está prestes a devorar um de seus filhos, um símbolo do tempo que destrói justamente aquilo que ele produz.

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As pinturas

As imagens que cercam o calendário logo na base do relógio são as pinturas que representam os quatro Impérios, o Assírio, o Persa, o Grego e o Romano. São pelas figuras dos quatro monarcas que o império se apresenta pela pintura. Na parte superior à esquerda, encontra-se a Criação, com Eva criada pela costela de Adão e, segundo uma tradição protestante, Deus é representado apenas ao centro como uma fonte de luz. À direita está o Juízo final, com a presença do Demônio e a sedução terrestre contraposto às três figuras femininas da Fé, da Caridade e da Esperança.

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Já as pinturas localizadas no calendário que fica ao centro são bem interessantes. Ao mesmo tempo em que temos as esculturas das Quatro Idades, às quais todos estão submetidos, o calendário apresenta aquele tempo efêmero das quatro estações, os dias da semana, os quatro elementos e as quatro temperaturas (sanguíneo, colérico, fleumático, melancólico). E a correspondência entre eles remete às especulações cosmológicas da Antiguidade. Ou seja, todas essas pinturas expõem a ideia de harmonia e unidade do universo.

-Primavera: infância, manhã, o ar, sanguíneo)

-Verão: a juventude, o meio-dia, o fogo, a cólera

-Outono: a maturidade, final da tarde, a água, fleumático

-Inverno: a velhice, a noite, a terra, a melancolia

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O que acontece quando se passa uma hora?

Como todo o relógio astronômico é feito por autômatos, ele indica a passagem do tempo pelo movimento de suas figuras. Quando se visita a cidade de Strasbourg e entramos pela catedral de pedra fria, o tempo, de fato, parece permear as sensações. Esperamos agrupados diante do relógio para ver que movimento ele faz, mas sem saber ao certo toda essa história por trás de sua constituição.

Logo abaixo você pode ver o vídeo do relógio funcionando. O grande anúncio vem dos anjos. Um bate no sino enquanto o outro vira uma ampulheta. Próximo ao topo, o velho passa diante da Morte, que toca o sino, comunicando que mais uma hora se passou. Ou que está nas suas mãos, morta. Acima da Morte, Cristo abençoa os apóstolos. Quando o quarto passa, o galo bate as asas e canta pela primeira vez. Com o oitavo apóstolo, o galo canta novamente. Com o 12º, o galo canta pela última vez, e o relógio se silencia.

Constatar o mecanismo do relógio astronômico é testemunhar a engenhosidade da mente humana quando reúne o estudo mecânico com o trabalho da escultura e da pintura. Para os nossos olhos contemporâneos, parece que arte e ciência caminham em lados opostos. Porém, arte era ciência, e vice-versa. E a criação de um relógio com tantas artimanhas para anunciar a passagem do tempo terreno comprova que, apesar da distância dos séculos, tal relógio astronômico ainda se comunica conosco. Porque é uma criação artística que, ao tocar os sinos e fazer um galo cantar e um velho passar pela Morte, conduz o tempo de forma sagrada e única. Prendemos a respiração na catedral gélida, sentimos as horas nas mãos e o peso de todos nós passarmos pelas Quatro Idades. Assim, não importa a época em que vivemos, o que o relógio astronômico faz é nos obrigar a olhar a Morte e o imenso poder do Tempo.

Referências bibliográficas:

Guia oficial da Catedral de Strasbourg -LEHNI, R. L’Horloge Astronomique, Éditions La Goélette, 2011

Fotos: strasbourg.eu; Gilbert Frey; J.J. e A.Derenne (guide)

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Lembre-se do 5 de novembro

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“Remember, remember, the fifth of November”, o verso anda pela rua com o estalido da rima, a bota encontra a pedra, a rua está deserta. No ar, sente-se a fumaça de pólvora queimada e morte consumida. Tudo parece convergir para aquela única figura na rua, que vê e sabe de tudo, tem até mesmo vislumbre do que seria e não foi. A voz que profere o verso vem da podridão de um tempo tão antigo que já fala pouco. E se instaura, pela fala e hálito envelhecido, o instante de outro mundo. A História caminha como quem está despreocupada com o que vai despertar em seguida. Ela volta em determinadas datas. Mas ela sabe que segura, naquele estalido da rua, o caminhar arrastado de outros homens. E seu hálito anuncia morte em vida, anuncia o peso de lembrar-se.

A História pode ver a cena imaginada. O fogo consome a pedra da rua, não mais fogo que se choca entre elas para, assim, nascer a faísca e a fogueira. É fogo que surge por debaixo delas, guardado em trinta e seis barris de pólvora, em sua potência, o caos e a morte da realeza. São barris silenciosos, que sussurram o perigo na poeira, guardados pela madeira dos barris que se encolhem nos corpos enfileirados abaixo da cidade. Permanecem em silêncio, esperando. Mas é possível ouvi-los. O explodir dentro de sua poeira fala, como promessa. O fogo é a palavra engolida por aqueles barris.

Lembre-se do dia 5 de novembro, sonho histórico do fogo falando entre pedras, de homens decidindo que sua palavra de ordem seria queimar, e nomeados heroicos pelas suas mortes, consumidos em papel histórico. Homem que ganhou máscara para a posteridade, ícone de subversão, personagem dúbio de um mundo contemporâneo, de homem católico para homem de combate no totalitarismo. O quase explodir dos barris fez nascer mito.

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A Noite das Fogueiras está aí, formando-se no chão. A primeira tora acesa reabre o estranho da ficção no mundo. A cortina se interpõe na rua, reveste e dilui o moderno urbano, faz bonecos povoarem as ruas para serem despedaçados e queimados como Fawkes, de máscara contemporânea, rosto que não viu aquele rosto. Só a História viu. Ela, com sua vestimenta complexa de mitos reavivados, é posta como fogo que queima novamente, restabelece aquela noite de 5 de novembro, e ela sussurra a língua do passado, esbarra no céu da boca e repousa nos lábios. Remember.

A rua antes marrom é tingida de laranja, ao fundo o vermelho é fumaça engolfando as silhuetas de humanos com tochas na mão. Já não se sabe mais se é agora, se é 1605, que tempo é este que passa pelas ruas? São as tochas de um fogo passado reanimando a data como história de conspiração pela pólvora, uma pólvora que teria queimado entre as paredes do Parlamento inglês. E como o lembrar-se é um despertar do mundo, a pólvora queima pela mão da História, a faísca é lançada, os barris se encolhem e se expandem abaixo da cidade, e o fogo explode, como dragão libertado dos contos proferidos pela língua dos homens.

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Imagens: celebração da Noite das Fogueiras em Lewes, Inglaterra, 2014

 

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Hamlet, a representação de Ofélia na arte e na cultura pop

Publicado no site Literatortura

As idealizações sobre o feminino foram diversas no período do século XIX. O exotismo do oriente na forma de odaliscas, as cortesãs parisienses, as bailarinas no ambiente do entretenimento burguês nos cafés-concertos e teatros, os ambientes domésticos como destinados às mulheres casadas, e a ainda constante presença de Vênus.

De fato, estas são representações significativas, posteriormente, para a história da arte quando se trata do século XIX. De acordo com a obra estudada Idols of perversity, de Bram Dijkstra, esse século possuiu ainda mais fantasias sobre o feminino que se misturavam à mitologia grega, à literatura de época, às referências clássicas à figura de Vênus e ao contexto sócio-histórico, de mulheres que eram contempladas como um público de consumo pela moda das musselinas e espartilhos, e ainda símbolo do perigo pela histeria e manifestações sexuais.

Trabalharei aqui, portanto, entre os tantos exemplos dados no livro Idols of perversity, com a imagem de Ofélia, personagem de Hamlet e a qual aparece fortemente entre as pinturas do século XIX. E, em seguida, a influência de Ofélia no mundo pop. Foram muitos os artistas que retrataram a figura feminina desfalecendo em leitos rodeados por flores, e o tema do auto-sacrifício feminino era frequente. Em Ofélia, pois, ele é determinante.

Tomando a leitura de Shakespeare, após ter seu pai, Polônio, morto por Hamlet, Ofélia passa a apresentar fortes indícios de loucura, até ser encontrada morta ao se afogar. O diálogo entre dois coveiros, no quinto ato da peça insinua, porém, que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação”. Se Ofélia morreu, ela o fez voluntariamente, segundo os dois coveiros, sendo o suicídio contrário aos preceitos religiosos. E o que alimentou o ideário do século XIX, aparecendo representado em inúmeros quadros, foi o instante da morte de Ofélia.

Por isso, é importante deter-se aqui na obra de Shakespeare para buscar os motivos para tal idealização. A grande representação de Ofélia desfalecida nas águas, entre as flores, éOphelia, de Sir John Everett Millais (1851). Nela, a morte se torna sublime pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que poderia só estar dormindo. Mais uma vez, a figura feminina é disposta para o olhar voyeur. Independente se o espaço é um leito ou um lago, há uma figura que foi feita, na obra, para ser contemplada sem que esta o saiba ou que não o demonstre. A obra permite somente a contemplação de uma sublime exaltação desta figura feminina, a jovem Ofélia, que morre em auto-sacrifício, insana após as consequências entre seu pai e Hamlet.

O contraste, obviamente, entre os valores presentes em uma peça impressa em 1603 e as obras que a representam na metade do século XIX é grande e deve ser levado em consideração. É preciso compreender, então, como se deram tais representações de Ofélia e o porquê de apresentá-la por um viés puro e altruísta em vez da ênfase acerca de sua loucura.

Oposta a esta imagem da ingenuidade feminina, encontramos outra versão de Ofélia por Ernest Hébert (1890s) e Madeleine Lemaire (1880s). Em ambos, encontramos a insanidade de Ofélia. Na primeira, Hébert alia os cabelos desarrumados às olheiras doentias de seu rosto e concede à Ofélia o contraste entre a pureza das flores e a dominação da loucura. Totalmente distante do corpo desfalecido, adornado por flores e a leveza dada à morte, a Ofélia de Hébert olha diretamente ao espectador, desafia por todo o seu aspecto doentio e os olhos parecem ter um vislumbre da loucura indecifrável a nós. Desta forma, a Ofélia de Hébert se situa em um campo difuso: ela se permite ser vista, mas devolve um olhar próprio, de uma loucura particular e só sua. E, ainda assim, o artista preserva o ideário da mulher insana que possui algo o qual nenhum homem irá ter acesso, o mistério alimentado sobre a figura feminina no século XIX.

Na sequência, Madeleine Lemaire, porém, escolhe por despir Ofélia e emaranhar os fios de seu cabelo, o que Dijkstra afirma ser a produção de uma versão própria e um tanto rara de Ofélia, com nas palavras dele “um olhar vampirizado”, “na precariedade”, tendo o desejo sexual como origem de sua loucura, pelo vestido que revela os seios. Podemos questionar, então, se a obra de Shakespeare daria a possibilidade de imaginar a loucura de Ofélia como tendo uma origem sexual também.

Tomando exclusivamente alguns trechos de Hamlet, é possível levar adiante, aqui, a suposição de que Madeleine Lemaire buscou uma abordagem alternativa. O único instante em que Ofélia demonstra estar louca, antes de sua morte, é o breve diálogo com a rainha. Por meio de uma canção, Ofélia parece falar mais do que aparenta. De início, ela apresenta uma canção que parece ser uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado e abandonada. Cito apenas os últimos versos da canção:

“– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

Esta canção proferida por Ofélia se torna ambígua durante a leitura. Sabemos que a jovem enlouqueceu após a morte do pai e tinha alguma proximidade com Hamlet, o assassino de seu pai.  Ofélia precisou simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver. Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento”. No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. O que é um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto-sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs.

Desta forma, há uma possível interpretação para as entrelinhas deixadas na obra de Shakespeare e a leitura ambígua de Ofélia feita no século XIX, na pintura. A partir dessa interpretação, torna-se compreensível por que Madeleine Lemaire retratou uma Ofélia possuída por uma loucura também sexual, o que faz pensar na complexidade tanto do texto de Shakespeare quanto nas simplificações que se fazia da figura feminina na época, já que muitos destes artistas preservavam, ainda, a representação de Ofélia como a moça altruísta que se sacrifica e cai em decadência, mas sempre exaltada por esta pureza entre as flores.

As referências a Ofélia

Não é difícil encontrar, entre ensaios fotográficos de moda, a figura feminina entre flores, ou aliada às flores e às águas. Há algo do mistério e delicadeza cultivados nesta composição das imagens, e a influência da história da arte é grande. Um exemplo é Ophelia siglo XXI, de Sofia Sanchez e Mauro Mongiello.

Melancolia, de Lars von Trier

Podemos pensar também a grande referência a Ofélia no filme Melancolia, de Lars Von Trier. Na primeira parte, acompanhamos a personagem Justine (Kristen Dunst), em sua festa de casamento. Cheio de pomposidade tal qual os artifícios da corte em Hamlet, Justine busca se desvencilhar a todo custo desta alegria falsificada da festa, como se a todo tempo em que sai do centro das atenções, entre os jardins e os quartos, procurasse uma identidade verdadeira e perdida. Os primeiros instantes do filme trazem Izolda, de Richard Wagner e a personagem deitada entre as águas de um lago, segurando nas mãos a pureza dos lírios e vestida para o casamento. Antes desta cena, Justine arrasta-se, com o vestido cheio de lama e lodo, como se estivesse constantemente nestas águas. Toda esta composição, aliada ao enfoque do enredo – a aparição do planeta Melancolia – faz pensar e muito na personalidade de Justine e também com respeito a Ofélia, em Hamlet.

Ambas as personagens se encontram no limiar entre a alegria e a depressão, dois extremos com os quais Justine se vê confrontada constantemente. A melancolia seria, portanto, o equilíbrio em que se sabe reconhecer as diluições dos sentimentos, tal como uma abertura para o mundo. Justine lida bem com a perspectiva de morte que o planeta traz, enquanto sua irmã, tão controlada no primeiro ato do filme, se desespera. Vemos, então, Justine neste esforço em resistir: ela alcança o equilíbrio da melancolia – e não o desvario das emoções do primeiro ato – quando aceita que todos morrem. Mas é uma resistência frágil, como todo sentimento humano, quando ela busca proteger a família numa cabana feita por poucos galhos.

Há, assim, no gesto de Justine e também no de Ofélia, um esforço, uma resistência na depressão. No século XIX, poetas como Baudelaire e Rimbaud alimentavam a imagem de que o suicídio, em meio a uma sociedade tão corrompida e perdida em sua própria identidade (um meio urbano que destrói o próprio passado para dar espaço ao moderno),  era a alternativa destas almas massacradas diariamente. Visto pelo ultrarromântico como um gesto artístico, o suicídio era, em muito, a coragem de não apenas lançar-se às águas, mas carregar, a todo instante, o lodo daquelas águas que nunca os deixavam. No caso de Ofélia e seu contexto, o suicídio fora o seu último gesto de desespero, enquanto Justine ainda sobrevive, na metáfora completa da melancolia e o planeta que nunca a deixa, como a depressão.

Tanto Ofélia quanto Hamlet se correspondem em suas relações com a loucura. Apesar do desfecho de ambos ser a morte, Hamlet ainda poderá ser cantado pelo seu gesto de príncipe que tenta salvar a corte do último instante de corrupção. Enquanto Ofélia é uma figura da qual se esquece as suas causas e sofrimentos em vida, para apenas dizer que foi aquela que se suicidou e, mesmo assim, enterrada em “terra santa”.

 

Ophelia, The Lumineers

Em 2016, a banda norte-americana The Lumineers lançou um novo álbum chamadoCleopatra. Nele, tanto a música que dá título ao álbum quanto à faixa Ophelia são referência direta às duas heroínas trágicas de Shakespeare, Ofélia de Hamlet, e Cleópatra de Antonio e Cleópatra. Apesar do viés romântico, do eu-lírico que fala da imagem de Ofélia a qual está em sua mente desde “o dilúvio” e que “o céu ajuda o tolo que se apaixona”, há algo de Ofélia na obra. A presença do azul melancólico e da água parada após uma chuva, no videoclipe, concede uma atmosfera próxima ao do quadro e mesmo da estética do filme de Lars von Trier. A letra continua dizendo “eu não sinto nada / e você não pode sentir nada pequeno”, “você já esteve em minha mente, menina, como uma droga”. Tudo isso compõe uma música mais romântica, contudo com leves referências à personagem, na dificuldade entre a relação, que se assemelha às decepções de Hamlet, mas fortalece o mistério da personalidade de Ofélia.

 

A morte de Padmé, em Star Wars III

Na trilogia nova de Star Wars, quando a personagem Padmé Amidala (Natalie Portman) morre após dar a luz aos filhos Luke Skywalker e Leia Organa, heróis na trilogia clássica, a imagem de seu funeral é rápida, contudo a referência é marcante. Claramente semelhante às barcas onde eram postos os corpos que iam às águas após o falecimento, Padmé é levada por uma cápsula e está vestida com o mesmo azul que dá o efeito das águas, e contornada por flores nas roupas e nos cabelos, como Ofélia. A trajetória da jovem como Senadora de Naboo e defensora da democracia é forte nos primeiros filmes, mas dada a ascensão de Anakin e do chanceler Palpatine, a personagem acaba por se tornar apenas a imagem clássica que ainda morre em sacrifício pela vida dos filhos, no parto. Esquece-se, porém, que na jornada do herói a força de Padmé é quase herança concedida aos filhos Luke e Leia que, posteriormente, acabam por representar, por seus atos, a voz da mãe à favor da democracia, na vitória presente na trilogia clássica.

A personagem brasileira Moema

Podemos considerar, também, a representação da figura de Moema. A personagem é originariamente citada no poema “Caramuru” de Frei Santa Rita Durão (1781). Para entender melhor a lenda indígena, Arilda Ines Miranda Ribeiro a descreve em sua tese de mestrado, intitulada: Mulheres educação no Brasil Colônia: histórias entrecruzadas.:

“No Brasil, no início da colonização dos portugueses, vivia na Bahia, na cidade que seria chamada mais tarde de São Salvador, Diogo Álvares Correa. Ele era um “galaico-minhoto” (região da Galícia), que naufragou nas águas do mar tenebroso, próximo à Bahia de Todos os Santos, nos baixos de Maiririquiig (Maraquita). Salvou-se matando dois pássaros com um arcabuze, sendo reverenciado pelos indígenas como amássununga, que quer dizer entre outros: O Trovão, Caramuru, a grande moréia, o dragão que surgiu do mar, homem de fogo. Foi assim que em 1509 Diogo Álvares Correia, o Caramuru tornou-se uma grande liderança entre os tupinambás, e como presente do cacique, podia se deitar com as mais belas mulheres. Dentre elas, escolheu Moema, concebendo os primeiros mestiços, que seriam mais tarde denominados de “Brasileiros””

Porém, logo mais tarde Diogo Álvares Correa conhece Paraguaçu e casa-se com ela na tribo. Ele volta à aldeia de Piatã e leva consigo Paraguaçu, o que devasta Moema. Quando o casal parte para a Europa, Moema, no máximo de sua tristeza, quando vê o amado deixar a tribo, lança-se “desesperada na água e nada com fortes braçadas perseguindo a embarcação, gritando o nome de Caramuru, até que as velas sumissem no horizonte”.

Moema, de Rodolfo Bernardelli, 1895/1998 – Pinacoteca do Estado de SP

Moema, Victor Meirelles, 1866 – MASP

Referências bibliográficas

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979, p.301

DIJKSTRA, Bram. Idols of perversity. Nw York: Oxford University Press, 1986.

Sobre Moema: https://peregrinacultural.wordpress.com/2009/04/18/dia-do-indio-o-amor-de-moema/

Postado arte

Um olhar pulsante sobre a modernidade por Baudelaire, Poe e Hoffmann

Matéria publicada no site Literatortura

“Multidão, solidão: termos iguais e permutáveis, para o poeta ativo e fecundo. Quem não sabe povoar sua solidão tampouco sabe estar só em meio a uma massa azafamada. (…) O andarilho solitário e pensativo tira uma embriaguez singular desta universal comunhão. Quem desposa facilmente a massa conhece gozos febris, dos quais serão eternamente privados o egoísta, trancado como um cofre, e o preguiçoso, internado como um molusco. Ele adota como suas todas as profissões, todas as alegrias e todas as misérias que a circunstância lhe apresenta”, As massas, Baudelaire.

Aos olhos de um homem num café se destaca um sujeito misterioso na multidão. Dois primos observam da janela tudo o que acontece numa feira. Um poeta vive às margens da cidade buscando a própria escrita. Essas são as figuras que nós conhecemos no livro “Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo”, de Walter Benjamin. Nele, o autor constitui um mosaico do que foi a modernidade, no final do século XIX, entre Paris, Londres e Berlim. O grande destaque da obra é o significado do flâneur, termo em francês para aquele que é um andarilho, a pessoa que se perde pela cidade, andando e andando sem um destino e, assim, observa tudo a sua volta como se fosse novidade. É alguém aberto ao que o mundo expõe a cada segundo.

Para isso, Walter Benjamin compara o significado de multidão entre três autores: Baudelaire, Poe e Hoffmann. O que pretendo fazer é, na verdade, chamar a atenção para algo ainda mais curioso entre ambos: o olhar vivo, surpreso, encharcado pelas cores da modernidade, do novo diante desses três autores. Primeiro, vamos começar com Baudelaire. Ele vivenciou intensamente as mudanças de Paris, em meio ao absinto, às prostitutas e às reformas urbanistas. E o que ele viu? Baudelaire era um flâneur. Havia muito para ser visto nessa virada do século XIX para o XX. Imagine pertencer a uma cidade que, em pouco tempo, passa a receber muito mais pessoas, formando multidões pelas ruas (não muito diferente da realidade paulistana, não?). E ainda uma cidade que passa por reformas com muita rapidez. De um lado está a Paris antiga e, do outro, a moderna ainda em formação. A qual cidade você pertenceria, então, já que há tantas mudanças?

E o olhar de Baudelaire se depara com inúmeros personagens. A imagem do trapeiro, que recolhe o lixo da cidade, chama-lhe a atenção por ser semelhante à imagem do poeta, que o próprio Baudelaire assume. Ambos se encontram à margem da sociedade e as palavras e gestos entre os transeuntes são “guardados” pelo poeta assim como o lixo pelo trapeiro, ganhando uma nova forma útil e agradável. Assim como há a dificuldade de sobrevivência para o trapeiro, Baudelaire se vê solitário em Paris. Mas prefere ser solitário na multidão, assumindo as galerias e a vida pulsante das ruas como sua morada. Nisso reside, em Baudelaire, a essência do flâneur, porque toma a observação dos acontecimentos como igualmente relevante às palavras que cata enquanto perambula pela cidade.

Benjamin compara Baudelaire com Edgar Allan Poe, no conto O homem da multidão. O personagem do conto se encontra sentado junto à janela de um café, porque ficou muito doente por um tempo, mas agora já está em convalescença, em um estado de espírito de intenso entusiasmo por redescobrir tudo ao seu redor. Nesse estado de curiosidade efervescente, o personagem observa cada detalhe, pela janela, dos transeuntes da cidade. Mas logo um sujeito chama a atenção do convalescente, por causa de sua aparente insanidade. Fascinado por essa figura, o que o convalescente faz? Segue, pelas ruas, esse homem da multidão, querendo saber o motivo para aquele desespero e horror estampado no rosto do desconhecido. A questão é que, mesmo assim, é impossível descobrir quem era aquele homem e o que sentia. Ou seja, a massa se torna um grande mistério a partir da modernidade.

Em Poe, há uma junção entre o flâneur e o detetive, isto é, ambos andam pela cidade atentos aos detalhes que veem a fim de encontrar respostas, seja para crimes ou apenas para se deixar conduzir pelo fascínio enigmático exercido por um transeunte. Já a postura de Baudelaire é de um poeta que observa a modernidade a sua volta, mas não se deixa conduzir sem rumo pela multidão; pelo contrário, ele sabe muito bem que o seu objetivo é coletar o máximo de versos e acontecimentos e manter sua criação individual. A diferença é que o convalescente em Poe segue o sujeito sem um objetivo concreto, apenas pela curiosidade, deixando-se levar pelo caminho do outro.

É possível também traçar uma comparação entre esse convalescente de Poe e o personagem do conto de Hoffmann. O ímpeto que o primeiro tem, e que o leva à experiência de vivenciar a flâneriepelos passos dos outros e se emaranhar pela multidão não é o que o olhar do personagem no contoA janela de esquina do meu primo, de Hoffmann, experimenta. O primo observa todo dia o movimento do mercado, de uma janela localizada em um ponto privilegiado de seu apartamento. Ele não tem o movimento das pernas e, por isso, só pode observar a multidão de longe. Ou seja, ele não pode seguir o outro, a não ser pelo olhar. A janela chega a ser um consolo, pois é imaginando histórias que o primo se sente livre para conhecer a multidão. Porém, o faz do alto, distante, seguro e somente pela sua imaginação e pelo que o agrada. O primo ensina ao narrador a “arte de enxergar” as pequenas cenas de gênero, como se focassem em cada mundo da feira que ele via da janela.

Depois de ver do que se trata cada referência que Benjamin faz a Baudelaire, Poe e Hoffmann, temos que perceber a nuance que há no flâneur. Não é só uma pessoa que sai andando pela cidade. O flâneur tem fascínio por tudo o que vê, como o convalescente em Poe, e não hesita em se inserir na multidão para observar. Já Baudelaire se constitui por uma dualidade: se insere na multidão, observa tudo ao seu redor, mas não deixa de fazê-lo sem pesar e angústia ao se esforçar em proteger a sua individualidade. Seguir o outro significaria a ele perder a si mesmo, nas palavras de Benjamin. Mas se pensarmos assim, como fica, então, o convalescente em Poe? É importante ver que há uma linha tênue entre o flâneur e o homem da multidão, porque o convalescente pode até ser movido pelos passos do outro, mas ainda tem algo que é seu: a curiosidade. Já no caso do homem da multidão, ele só deseja estar entre as pessoas para existir, a sua existência só ganha significado na massa. E esse homem da multidão está bem próximo de uma terceira figura que o próprio Baudelaire aponta existir na modernidade: o basbaque. Esse simboliza o fim do flâneur, pois já se encontra refém e perdido entre as mercadorias, haja vista que anda pelas lojas ansioso por consumir o que vê. Ou seja, tanto o basbaque quanto o homem da multidão, em Poe, são o fim daflânerie, dessa liberdade de andar, dos quais Baudelaire se distancia para evitar a neutralização na massa.

O olhar de Baudelaire é desiludido quanto à modernidade e ao seu espaço nela, não apenas pelo pouco que recebe por seus escritos e por não estar inserido no mercado literário, mas por se sentir estrangeiro na própria cidade. É por meio desse olhar que Baudelaire redefine o aspecto do herói moderno, que se sente também como um estrangeiro.

O poeta se arrisca por entre a massa atrás das rimas, mas com o cuidado de manter a sua individualidade. O convalescente em Poe gostaria de encontrar os olhos do homem da multidão, para pelo menos ver um ínfimo pedaço de sua alma e compreender o que o faz fugir. O narrador de Hoffmann se decepciona quando, ao descer à feira e ver uma florista lendo o seu livro, não é visto como autor e, portanto, um indivíduo. E Baudelaire também receou perder a auréola que o qualificaria como um poeta e indivíduo.

Em suma, o olhar que Poe, Hoffmann e Baudelaire voltam à modernidade é um esboço do que veem, é um olhar incerto, duvidoso quanto ao corpo que a cidade está assumindo. A modernidade é até escorregadia para ser definida. O homem das multidões permanece misterioso; a imaginação do primo vendo a feira se movendo é infinita e nunca alcançará a total verdade dos transeuntes. Contudo, é dessa incerteza moderna que os três autores extraem a beleza. Eles olham para o mundo redescobrindo os fantasmas do passado. A criação torna-se o abrigo para o artista sobrevivente. Assim, o olhar deles é daquele que se sacrifica em ser estrangeiro entre os outros homens a fim de ser um “homem de espírito”, autônomo, um herói moderno.

Revisado por Iêda Ágnes.

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São Paulo desvairada

“São Paulo! comoção da minha vida…Os meus amores são flores feitas de original…”. É assim que Mario de Andrade exalta – e critica também – a cidade através do livro Paulicéia Desvairada. Nessa frase, o autor mostra a inspiração que São Paulo lhe dá, ao mesmo tempo em que aponta o burguês como o culpado pelos grandes males dessa composição desvairada que é São Paulo.

Para Mario de Andrade, a burguesia é retrógrada, passadista. Como a Ode ao burguês foi um poema modernista, serviu como um convite à inovação. Afinal, foi lido frente a frente à burguesia criticada, elite que preza pelo ar aristocrático e sua posição no high society. Porém, não há como negar a importante participação dessa elite na arte que conservamos hoje.

A burguesia passou a ser mecenas – a patrocinadora das artes. E não deixou de empregar o seu poder também nesse quesito. A cultura considerada erudita é herança dessa aristocracia, o padrão do que se diz Arte, com letra maiúscula tal qual uma instituição que prega seus valores. Mesmo patrocinados por essa burguesia, os modernistas inovaram, mostrando que eram capazes de criar uma cultura nacional a partir das ideias estrangeiras.

Então, qual a ligação dessa burguesia com a atual São Paulo? Nossa História é composta por esse modo burguês de agir. A voracidade com a qual a cidade se move, os erros cometidos pela aristocracia retrógrada, a paixão pela ideia de desenvolvimento e progresso. Tudo isso podem ser características nada admiráveis na vestimenta de um bom burguês. Mas ao viver em São Paulo, é possível ver que isso também faz parte de quem somos.

Por isso, São Paulo é uma cidade com muitas definições e ambiguidade; retrógrada, mas inovadora. Como? É só ver a antítese que há entre o concreto – símbolo da imobilidade – e o movimento das pessoas nas ruas. São Paulo continua respirando freneticamente, iluminada pela luz das cidades, dos carros modernos e ainda enfeitada pelo passado que tem guardado nos museus.

 

Só lendo Ode ao burguês para ver o tom irônico com que Mario de Andrade ataca a elite

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Em meio a Atenas e aos modernistas

Assim como Mário Quintana disse na crônica “Coisas e pessoas”, sinto que também possuo a tendência de personificar as coisas. Desde pequena eu gosto de imaginar as matérias da escola como pessoas. Já que não tenho muita facilidade em Matemática, essa logo foi um velhinho com sobrancelhas arqueadas e um olhar inquisidor. Hoje, está mais para um velhinho sarcástico que ri da gente quando põe na lousa uma fórmula que “explica” o mundo. Como um amontoado de números e letras ao quadrado pode explicar por que estamos aqui?

História sempre me pareceu alguém que logo saca do bolso uma linha do tempo e começa a falar, empolgadamente, do processo de emancipação que a Revolução Francesa simbolizou. Ao mesmo tempo, narrava com muita emoção as revoltas que ocorreram na República Oligárquica. Essas narrativas sempre foram compatíveis às aventuras de Ulisses, cheias de perigo e significados, sempre empolgantes. O término de cada capítulo sobre História sempre significou para mim o mistério do que viria a seguir.

Já Literatura sempre me faz evocar a imagem de Camões ou Machado de Assis, é normal. Mas a palavra em si, tão imponente, vai de encontro à imagem simpática que tenho dos modernistas, poetas e intelectuais numa roda de samba celebrando a vida. Definir Literatura personificando-a é injusto; ora parece a tradição clássica de Olavo Bilac; ora a irreverência do Oswald de Andrade e a paixão pela vida de Vinicius de Moraes.

Enquanto algumas matérias criaram em minha mente a ideia de uma matéria antiga, clássica, Filosofia é o oposto de todas. É a “velha-nova” disciplina, imagino-a tal qual uma jovem, mas parecida com a deusa Atenas que mitifiquei. Não é à toa vê-la como a deusa, pois a Filosofia veio exatamente do conflito entre razão e mito. Seria a deusa Atenas apenas por simbolizar a sabedoria; e jovem, pois sempre está se modificando através do pensamento e da dialética. Embora tenha essa ideia da Filosofia, prefiro não vê-la incorporada apenas na figura de Sócrates ou algum outro filósofo. É o mesmo impasse que ocorre com Literatura: seria injusto achar que a disciplina se concentra apenas na imagem de uma pessoa.

De qualquer forma, sei que as matérias que personifiquei fazem parte do meu cotidiano, reinventam-se, estão sempre jovens como Atenas ou o espírito modernista da geração de 22. Pode parecer loucura, mas personificar as disciplinas é fazê-las vivas, independente dos séculos aos quais pertenceram.

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Capacete paulista

Feriado no Brasil ou no estado de São Paulo é sinônimo de descanso, viagem, dormir mais tarde. Porém, hoje, a data Nove de julho remete à Revolução Constitucionalista de 1932. Assinalar a importância de conhecer a História como um modo de perpetuar a existência humana e a Cultura já se tornou lugar-comum. Mas é a verdade.

Desde os sete anos de idade tenho um grande fascínio pelo túmulo de Clineu Braga de Magalhães, localizado no Cemitério São Paulo. Todo ano, quando ia deixar as flores no túmulo dos meus parentes, eu passava diante do túmulo adornado por um capacete e ficava maravilhada pela delicadeza dos traços e curiosa para entender o motivo da morte do soldado. A criança idealiza o soldado como uma imagem heroica de filmes norte-americanos e esquece – ou desconhece – o fato de São Paulo ter lutado em algumas revoluções.

Por óbvio, a imagem do soldado heroico é puramente ideológica e ufanista. Porém, é necessário entender o porquê do feriado existir e os motivos da revolução.

Entre 1930 e 1934, Getúlio Vargas estava no poder, mas o governo foi chamado de Provisório. As primeiras medidas do presidente foram suspender a Constituição, fechar o Legislativo e nomear interventores militares nos estados. Um deles foi João Alberto, interventor nordestino que residiria em São Paulo. Entretanto, o estado queria alguém paulista para ser interventor. E era um absurdo um país ser governado sem uma Constituição! Praticamente uma ditadura disfarçada, já que foi apenas em 1937 que Vargas deu um golpe, iniciando o Estado Novo, puramente ditatorial, repressor.

O sentimento populacional estava em estado de ebulição. No dia 23 de maio – sim, mais um nome de rua! – ocorreu o conhecido episódio MMDC, com as mortes de Martins, Miragaia, Dráuzio e Camargo, considerados jovens heróis do sonho paulista. E foi no dia 9 de julho que realmente começou a luta armada.

Clineu Braga de Magalhães participou do Batalhão 14 de julho. Era estudante do terceiro ano de engenharia do Mackenzie College. Morreu com um tiro no coração, aos 21 anos.

O curioso é que sempre fui fascinada pelo túmulo dele, sem saber de sua participação na luta armada. Só sabia dos acontecimentos históricos. Deixar uma rosa sobre o ramo de café, a espada, a bandeira paulista e o capacete fez desse Nove de julho um motivo para renovar o clima histórico. 

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