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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O despertar matinal, de Eva Gonzalès

Quando acordamos, todo dia, a confusão nos invade ao abrir os olhos. Ela é momentânea. Restabelecemos o mundo a cada despertar, sentimos os objetos familiares, a luz diária que invade o quarto, o sonho que vai embora. O despertar matinal (Le réveil) de 1876, foi feito pela artista francesa Eva Gonzalès e representa a beleza expansiva desse exato momento, conseguindo lançar uma luz nova a um ato tão corriqueiro.

Eva Gonzalès, artista impressionista com algumas nuances de realismo, foi pintora e única aluna de Édouard Manet. Frequentou o estúdio do pintor Charles Chaplin a partir de 1866, trabalhando com o uso de pastel, por três anos. Não muito satisfeita com os estudos que vinha recebendo, Gonzalès pediu a permissão do pai para que recebesse lições no atelier de Manet, ato destacável dada a dependência que mulheres tinham de pais e maridos para tomadas de decisões. Ela conhecia muito bem o que buscava em seu trabalho. Consolidou-se uma relação de amizade entre os dois, sendo Gonzalès a única pessoa a quem Manet ofereceu aulas.

Ela fez um breve sucesso no Salão de 1870, mas muitas obras suas e mesmo seu nome ficaram por muito tempo associados a Manet, e esquecido entre as demais artistas impressionistas, como Berthe Morisot e Mary Cassatt. Há poucos estudos de sua obra e a maioria são notas biográficas da artista, fato que ocorre demais quando se trata de pintoras na história da arte, uma dificuldade para que encontremos reflexões sobre seus trabalhos. O quadro Um camarote no Théâtre des Italiens (1874) foi exposto em São Paulo na exposição organizada pelo MASP Histórias das Mulheres: Artistas Antes de 1900, em 2019.

A obra O despertar matinal chama a atenção pela sua composição impactante. Todo o quadro é de uma clareza muito equilibrada: o encanto exercido aos olhos está na massa branca usada na camisola, no travesseiro e no tecido que pende da cama. Em vez de pintar as dobras, Gonzalès escolhe deixar evidente a textura da tinta branca usada na fatura da obra, o que dá o efeito de luz interna que emana do quadro ao espectador. Tudo parece amanhecer com a personagem, a começar pelos elementos que a circundam.

Essa escolha de deixar a massa branca em evidência insere Eva Gonzalès entre os impressionistas, pois há algo de fortemente onírico no aspecto de mancha unido à técnica, que preza pela atmosfera e sentimento da cena. Os traços que demarcam o limite do vestido e do lençol são azuis, com tons de sonho, sumindo na massa. Isso proporciona a impressão de que, no sonho, ela está envolta por uma cápsula branca e protetora de sonhos e pensamentos soltos, difusos como o branco e o azul, e os quais se dissipam gradativamente ao se abrir os olhos.

Esse despertar matinal enfrenta o contraste da massa sonhadora com o contorno e o modelado mais detalhados do móvel de cabeceira e da própria personagem. Mesmo que a pele dela também apresente uma textura cremosa da tinta de um tom rosado predominante, ela é menos solta que os elementos em branco. Isso dá a impressão de que seu corpo está situado no presente, é firme, enquanto os sonhos estão sendo deixados para trás no instante do despertar.

Outra obra em que Gonzalès faz o mesmo, e a qual parece uma continuação da personagem que se levantou da cama, é Alcova (L’alcôve), feita entre 1875 e 1878. Nessa cena, não há móvel de cabeceira, nem flores, nem o livro abandonado antes de dormir. Há, no lugar, a fonte de luz amarela do sol, com pouca sombra no quadro. Ela existe apenas pelos tons azulados projetados entre os lençóis e o travesseiro e, mesmo o fundo, o chão e a massa escura debaixo da cama puxam mais para o marrom, enunciando uma leve proximidade com a luz advinda da janela.

Em O despertar matinal a personagem volta o olhar para um canto, talvez focando em alguém na porta, que vai embora, que apareceu no quarto e fala com ela. Em Alcova, a jovem parece mais autocentrada, pensando nos primeiros passos ao sair da cama, a mente mais distante. Há ainda uma perspectiva muito particular da artista, que é o fato de sua personagem não ser erotizada na cama. É comum, pelo trabalho de alguns artistas masculinos, conceber a mulher entre os lençóis com conotações eróticas, numa pose ou vestes que revelam um pouco do corpo ou sugerem mais do que o sono. As personagens nos dois quadros de Eva Gonzalès são dotadas de espontaneidade humana, situando a mulher na simples condição de acordar, deixando de servir sua imagem ao erotismo.

Ainda sobre a composição, os tecidos brancos na parte superior promovem dois cortes. Parece que a cena está um tanto desconjuntada, como a personagem confusa ao se levantar da cama ainda se acertando. Residimos no estado de confusão ao nos situar novamente no mundo conhecido. Marcel Proust inicia No caminho de Swann, o primeiro volume de Em busca do tempo perdido, com uma digressão sobre os diferentes estados de despertar na nossa cama e quarto.

Apoiava brandamente minhas faces contra as belas faces do travesseiro que, cheias e frescas, são como as faces de nossa infância […]. Um homem que dorme mantém em círculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos. Ao acordar consulta-os instintivamente e neles verifica em um segundo o ponto da terra em que se acha, o tempo que decorreu até despertar; essa ordenação, porém, pode-se confundir e romper (PROUST, 2004, p.10-11)

Mesmo que haja essa aparência de fixidez no quarto – acordamos e dormimos iguais no mesmo espaço – tanto os quadros de Gonzalès quanto o trecho de Proust nos mostra que, se observarmos atentamente, até o lugar mais familiar guarda suas estranhezas. A percepção desperta consegue nos tirar dessa familiaridade, quando sentimos um dia e outro, que as sombras são outras, ou os objetos emanam sensações esquecidas. Assim, um quarto pode ter vários outros contidos nele.

O despertar matinal e Alcova apresentam, portanto, o talento de Eva Gonzalès em fazer da composição um representar das sensações que se tem de algo tão comum, o acordar, o dormir, os nossos quartos. Em tempos tão concentrados em nossas casas, acordar em espaços de intimidade significa ainda resistir e fazer da percepção um caminho para reinaugurar novas formas de viver.

Referências bibliográficas

MANGANO, Brigid. The problem of the woman artist: how Eva Gonzalès was “seen” in late nineteenth-century France in Through gendered lenses. Editado por The Gender Studies Honors Society. Gender Studies Program. University of Notre Dame, Estados Unidos, p. 9-47, 2011. Disponível aqui

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Tradução de Mario Quintana – 23. ed. rev. por Olgária Chaim Féres Matos. – São Paulo: Globo, 2004.

Postado 3 semanas atrás literatura

Homenagem a Jane Austen | Redescobrindo Orgulho e Preconceito

Como homenagem a Jane Austen em seu dia de morte, uma releitura de Orgulho e Preconceito me levou a diversas novas perspectivas da autora. Sem exatamente me planejar, fui chamada de volta às páginas da autora e o livro foi um alento nessa quarentena. Abrigar-se entre as terras de Longbourn, Pemberley, Rosings, Netherfield, as histórias das irmãs Bennet e o romance entre Elizabeth e Mr. Darcy têm a capacidade de nos fazer respirar com mais calma ou suspirar pelas sutilezas amorosas entre as falas, apreciar uma vida no campo além dos muros dessa quarentena.

Desta vez reli Orgulho e Preconceito por uma belíssima edição da Giz editorial, traduzida por uma amiga querida, Carol Chiovatto, e com um ótimo prefácio de Adriana Amaral, situando o valor da obra nas adaptações midiáticas. A tradução é de tamanha qualidade que é possível sentir a equivalência da voz e da pena de Jane Austen, um trabalho muito bem feito que respeita a linguagem e as particularidades do período. Talento da autora e da tradutora, conseguimos ouvir os personagens como se estivessem ao nosso lado.

A história de Orgulho e Preconceito ficou muito popular. Elizabeth Bennet tem quatro irmãs: Jane, Mary, Kitty e Lydia, cada uma com um temperamento. As duas últimas, jovens, sonham em se casar e adoram perseguir regimentos de militares entre flertes e bailes; Jane é a doçura e a inocência, irmã mais velha, que vê sempre o melhor nos outros, esforçando-se para ponderar e encontrar bondade. Já Elizabeth incorpora a astúcia de quem estuda as características do outro, sempre desejando dizer algo distinto e irônico, porém muitas vezes sincero, na convivência entre famílias.

O grande enredo se constrói em torno das mudanças de perspectivas que Elizabeth e Darcy fazem um do outro e a relevância do matrimônio para a sobrevivência das mulheres. A mãe de Elizabeth, Sra Bennet, deseja casar cada uma das filhas por conta de um fato terrível: se o pai falecer, nem a casa nem seu dinheiro vão ficar para as filhas, mas para o primo, Sr. Collins, o herdeiro mais próximo do sexo masculino. Essa ameaça é sutil, mas deve ser destacada: como elas viveriam sem casa e sem o dinheiro do pai, com o risco de serem desalojadas pelo primo? Por isso o casamento, nesse caso, é questão de sobrevivência.

Carol Chiovatto, no posfácio da edição, comenta sobre esse ponto para que tenhamos atenção ao fato de que o desejo da Sra. Bennet vai além de mero interesse pela riqueza:

Quando Lizzy pensa que poderia ter sido dona de Pemberley com uma boa dose de arrependimento, aos olhos de hoje ela certamente parece interesseira, mas se trata apenas do modo como a sociedade estava configurada, e Austen nos exibe isso com maestria ao revelar tais pensamentos da sua protagonista.

Jane Austen acaba por construir uma relação amorosa que tem grande complexidade e fascínio ao leitor porque é humana, pois acompanhamos os erros e acertos desses dois personagens. E é um afeto que se cria mesmo com as condições comuns de se casar sem amor. A balança que ora se desequilibra entre vaidade, orgulho e as concepções errôneas que se cria a partir das aparências. Jane Austen entendeu seus personagens como Shakespeare, e digo isso não com a intenção de igualá-la a um homem para que, assim, tenha valor. É para dizer que tanto ela quanto Shakespeare são essas duas vozes populares que, com o tempo, adquiriram demais a imagem da cultura britânica, e isso é grandioso.

Considerando que já ouvi um colega e outro diminuindo o valor de Jane Austen, dizendo que era “só uma autora de livros para mulherzinhas”, lembrar e estudar sua obra é uma necessidade. Pois esse preconceito se estende a toda e qualquer autora que venha a pegar uma caneta (ou pena) e a escrever uma história. Se ela resolve falar de amor, é lida como frívola, deve esconder seus manuscritos. O que Jane Austen fez foi identificar a sua própria época e revelar hábitos entre as pessoas que vão além do período regencial, e mais: consegue estabelecer uma crítica dentro das próprias estruturas do matrimônio.

Não é à toa que é possível contar a história de seus livros em um cenário contemporâneo, como em The Lizzie Bennet Diaries, porque seus personagens tem vivências que, mesmo permeadas pela sua época, exibem os vícios e virtudes humanos, o que nos cativa. Jane Austen construiu uma obra que conseguiu falar do matrimônio sem que esse fosse somente um único discurso e influenciado pela perspectiva masculina, onde a mocinha acaba por ter um único molde e o homem, cheio de virtudes ou merecedor de recomeços ao fim da história. É plural, cheio de nuances, de relações igualitárias, desiguais, felizes ou cheias de desventuras.

Austen falou de pobreza, abandono, categorias sociais, perdas, amor, irmandade, controle familiar, construindo camadas profundas e ocultas nos diálogos, prontas para o leitor redescobri-las. Os personagens masculinos de Jane Austen são um caso à parte, pois é o olhar ativo de uma autora sobre um gênero que, majoritariamente, é posto como única fonte de afirmação na literatura. Nesse caso, é uma escritora falando sobre amor, desejo, casamento e normas sociais, submetendo também o homem à posição de objeto observado, não apenas observador.

As adaptações

Quanto às diversas leituras de Orgulho e Preconceito, as adaptações da BBC, feita por Andrew Davies em 1995, e o filme de 2005 de Joe Wright, são belos complementos entre si do universo do livro. Se o primeiro tem uma fidelidade ao texto e ao espírito dos personagens, o segundo consegue demonstrar com excelência a interioridade deles. Curiosamente, mesmo Jane Austen sendo o contrário de uma autora gótica, a adaptação de 2005 tem algo das heroínas góticas reflexivas, intensas, entre penhascos e belos cenários, com a natureza refletindo os sentimentos humanos. O diretor conseguiu algo que era impossível, juntou algo de Jane Austen e Emily Brontë, sem que parecesse um híbrido ou uma traição à escrita de Austen.

Ambas as adaptações lidam com o erotismo do romance de forma muito particular. A obra da BBC criou em torno de Mr. Darcy o ar de ícone ao acrescentar a cena em que ele sai do lago diante de Lizzy, tornando Colin Firth um símbolo sexual e fonte de suspiros femininos. Essa iniciativa é, na verdade, um gesto de frescor ao mostrar que o corpo e a imagem masculinas também incitam desejos. Na versão de 2005, com o também admirado Matthew MacFadyen, a cena em que Mr. Darcy dá a mão à Lizzy é uma das mais belas cenas, onde a tensão sexual reside em um simples contato entre peles. A cena da tempestade, com a confissão de Darcy, é a grande junção dos sentimentos confusos dos dois e a natureza. E ambas as adaptações deram um jeito de inserir os beijos sonhados nas páginas do livro.

Os personagens

Tratando-se de uma sátira social, temos vários tipos humanos nas páginas de Orgulho e Preconceito. A elite que chega à região, se instala e incita comentários das famílias, sonhando em conseguir alianças pelo casamento, está na forma de Bingley, seus amigos e Darcy. Lady Catherine também outra face complementar dessa classe, que recebe os demais em sua casa e dá suas opiniões para melhoras da região com a superioridade de sua classe e dinheiro que excede os limites, porque ela deixa bem claro no seu discurso que é praticamente dona da vida alheia. Sr. Collins, que a exalta tanto quanto exalta Deus, é o resultado dessas relações, onde ele preserva o poder da classe dominante ao se por como seu inferior prontamente. Aqui o orgulho de Collins está em servir; em Lady Catherine está na reputação e dinheiro; e mesmo o doce Bingley cede demais seu orgulho e decisões aos amigos.

Sr. Collins, inclusive, é um personagem interessante na obra porque ele não difere em nada de tipos que vemos hoje. Extremamente pedante, inicia monólogos cheios de teologia e moralismo, com uma sede de se mostrar inteligente. O engraçado é que todo mundo percebe isso, mas ele nunca vai levar uma rasteira a ponto de rever seu comportamento. Porque se acha tão incólume e superior só por ser temente a Deus, o ego nunca será posto em conflito. Sua ignorância é, de fato, uma benção. Apenas para ele, não para quem o escuta todo dia.

Já Mr. Darcy é o grande centro dessa história de uma construção muito sábia, de um ego que é abalado justamente por uma jovem de classe inferior a dele. Ele começa esnobe, diminuindo a beleza de Lizzy no baile, passa a se encantar por seus olhos e comentários inteligentes, culminando em confissões que, mesmo quando demonstra sua fraqueza, busca diminuir a família e a classe de Lizzy. Ela, por sua vez, mantém suas virtudes ao se por ao lado da família, um orgulho contrário ao de Darcy: em vez da superioridade elitista, o orgulho de Lizzy é bem humano ao defender aqueles que ama.

Darcy passa a se reconstruir com os fatos que ocorrem com o tempo. O ápice do enredo envolvendo a família de Darcy e Lizzy é o instante em que ele se vê num conflito moral: tentar resolver situações do passado e impedir que a desgraça, que iria ocorrer com a irmã, não ocorra com outra. E, ainda assim, é um gesto velado de amor por Lizzy. Não conta a ela para ganhar vantagens, faz porque não deseja a ela e sua família a desonra, a pobreza. Vamos acompanhando esse processo de Darcy, em que ele identifica o erro que foi presumir coisas a partir da aparência, da classe, e interferir na vida dos outros de forma negativa.

Lizzy também se confronta com as falas que deixa para trás. Sua perspicácia – assim como a de Darcy, em outro nível – é um desejo que a própria assume de afagar o ego ao encontrar um inimigo em comum. Zombar do outro, preencher as horas com falas cômicas e se envolver nas versões do outro sobre uma pessoa acaba criando uma bola de neve que deturpa a imagem que tem sobre Darcy. O conflito é esse: Darcy é quem aparenta ser? Não é como se ele também se esforçasse pra mostrar suas virtudes na convivência. Mas Lizzy confronta o próprio ego ao ver que não deveria ter cruzado os limites da razão, atormentada pelo regozijo do ego.

Tanto essa situação pessoal com Darcy quanto a ameaça do futuro de sua família desafiam Lizzy a reencontrar seus princípios. Não deseja se casar sem respeitar, amar e admirar o marido. Vive perigosamente porque pedidos de casamento vindos de homens distantes ou que lhe são desprezíveis distanciam ainda mais a família de se salvar.

“Não se casar significaria penúria. Com um escândalo na família, nenhuma delas conseguiria sequer um trabalho digno com que prover o próprio sustento e precisariam contar com a caridade de familiares” (CHIOVATTO, 2016 p.398).

Por isso o que Lizzy enfrenta é pesado. Acima de tudo, é muito ousado para o seu contexto e época, e tão fácil de se colocar ao lado da personagem, por escolher os sentimentos.

Orgulho e Preconceito é, então, esse encontro de personagens que, tão bem esculpidos por Jane Austen, se torna uma obra facilmente querida. Amada por adolescentes, adultos, do período regencial até os dias (conturbados) de hoje, Jane Austen continua a falar e a promover relações de carinho do leitor com sua obra através do tempo.

Mais uma homenagem

Redescobri um desenho que fiz da personagem Elizabeth Bennet em 2011 e resolvi refazer, agora em aquarela, quase dez anos depois. A diferença é gritante, e uma alegria poder render uma homenagem dessas a uma história que amei tanto.

Referências bibliográficas

AUSTEN, Jane. Orgulho e Preconceito. Tradução, notas e Posfácio de Carol Chiovatto. Apresentação Adriana Amaral. São Paulo: Giz Editorial, 2016.

CHIOVATTO, CAROL. Feminino e sociedade em Jane Austen: Casamento, afeto e sobrevivência in AUSTEN, Jane. Orgulho e Preconceito. Tradução, notas e Posfácio de Carol Chiovatto. Apresentação Adriana Amaral. São Paulo: Giz Editorial, 2016, pp.394-399.

Postado 1 mês atrás arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Lixadores de chão, de Gustave Caillebotte

Publicado no site Artrianon

Um vai e vem entre as manchas do chão e o brilho da madeira. Gestos coreografados com ares de antiguidade. Lixadores de chão (Raboteurs de parquet, 1875), de Gustave Caillebotte, leva aos olhos a concentração numa cena cotidiana da classe trabalhadora, e torna documentada a atividade vista como comum na vida parisiense.

Gustave Caillebotte estudou em Bonnat, e se formou por um treinamento acadêmico em atelier, tendo a Antiguidade e a tradição como base. Segundo o texto do Museu D’Orsay, o quadro evidencia essa preocupação com a técnica, “a perspectiva, acentuada pelo ângulo alto e pelo alinhamento das tábuas do piso, cumpre a tradição. O artista desenhou uma a uma todas as partes de sua pintura, de acordo com o método acadêmico, antes de relatá-las usando o método quadrado na tela. Os torsos nus das plainas são os dos heróis da Antiguidade, seria inimaginável para os trabalhadores parisienses da época”.

Caillebotte propõe uma composição muito rica dessa cena cotidiana. A luz diária inunda a cena e compõe um contraste entre a luz clara – entre o amarelo e o branco que vêm da janela –, e o chão de madeira, mais amarronzado nas extremidades, como sombra. Essas cores do ambiente são as mesmas dos personagens: a pele com nuances entre branco, bege e o marrom escuro das calças. Os corpos remetem à escultura italiana; os músculos ganham a ênfase na força do trabalho e os gestos dos instrumentos recebem o contraste da delicadeza. À primeira vista pode aparentar ter algo de sensual na atividade dos corpos masculinos nessa cena, quando na verdade ela evidencia a beleza no movimento do corpo no mundo, sem que esse seja necessariamente tomado como erótico.

Um vinho ao canto, as raspas estão no chão e parece que ouvimos o som do trabalho. O observador é disposto acima, em pé, diante dos trabalhadores, ajoelhados raspando o chão de madeira de um apartamento burguês. O interesse pelas interações entre classes, no meio urbano, tem uma parte importante no impressionismo. Meyer Schapiro comenta, sobre o quadro de Caillebotte, que “em nenhum desses quadros a atenção estava dirigida ao trabalhador como vítima ou herói; em nenhuma há uma figura idealizada, como em certas pinturas das décadas de 1840 e 1850”. Não há neles o idealizar do trabalhador do campo em Jean-François Millet, ainda associado ao bucólico. Contudo, mesmo que haja participação de trabalhadores no cenário das obras, as “suas misérias e conflitos latentes”, como diz Schapiro, não são identificados como temas.

A obra foi recusada no Salão de 1875 porque a entenderam como uma vulgaridade na exposição dos corpos e da classe, alguns críticos mencionaram que se tratava de “assuntos vulgares”. Ela foi apresentada, posteriormente, na segunda exposição do grupo impressionista, em 1876. É muito curioso que o júri tenha identificado como vulgar um corpo que trabalha e que tem forma, mas que não se incomoda e que legitima a profusão ininterrupta do erotismo do corpo feminino, a cada edição do Salão. É uma ideia bem seletiva de que tipo de corpo e classe poderiam estar nas paredes do Salão.

O crítico e romancista Émile Zola, porém, viu a obra com outros olhos, e falou de forma provocativa, “pintura que é tão precisa que a torna burguesa”. E, de fato, ele nos lembra que essa perspectiva do artista impressionista ainda era a de observar a vivência do outro com uma curiosidade associada ao viver de uma classe à qual não pertencia. Degas era aristocrata, Manet pertencia à alta burguesia, Caillebotte pintava a partir da cena de seu estúdio reformado. O que se faz ainda mais interessante é que essa obra evoca muito do próprio trabalho de Zola sobre as classes. Portanto, não concordando com Zola, há algo de muito humano em Lixadores de chão, de Caillebotte, que não pode ser ignorado.

O que ocorre é que, mesmo que houvesse uma fabricação no período sobre o que era pertencer à classe trabalhadora sem que essa dominasse a própria narrativa, a obra de Caillebotte exerce um poder inegável pela imagem. Demonstra uma força corporal no trabalho, que é repetitivo, e uma concentração na atividade que executa. Mesmo que Caillebotte desejasse fazer um trabalho sem idealizar o trabalhador, mas documentar sua ação, os três personagens são igualados a bailarinos nesse trabalho que criam: linhas perfeitas no chão, numa dignidade da atividade artesã, reduzindo os limites criados entre o artista burguês (legitimado pela instituição acadêmica) e o artesão.

Se havia o discurso da primazia do desenho entre os artistas, concedido àqueles que podiam pagar os estudos em um atelier e criar um renome quase divino, os lixadores de chão ganham uma ênfase de artistas ao ter sua criação diária tornada tema da pintura de Caillebotte. Pois, ao localizar o observador numa cena tão mundana que só poderia ser recusada e vista como vulgar, o trabalho repetitivo se iguala, aproximando artista acadêmico e artesão da grande atividade física que é trabalhar com as mãos, com os olhos, com os corpos.

Na semana passada, final de junho de 2020, o quadro retornou à sala impressionista do Musée D’Orsay, e a conservadora Claire Bernardi rearranjou o espaço para abrigar Lixadores de chão entre as outras obras do artista.

Referências bibliográficas

MARRINAN, Michael (2002). Caillebotte as Professional Painter: From Studio to the Public Eye. In Broude, Norma (ed.). Gustave Caillebotte and the Fashioning of Identity in Impressionist Paris. Rutgers University Press

Musée D’Orsay

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexões e percepções. Tradução: Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

Postado 2 meses atrás arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Os olhos fechados, de Odilon Redon

À primeira vista, a cena aparenta ser a de uma mulher, com os olhos fechados, os ombros nus. Os cabelos são longos, a expressão diz pouco, e da obra emana algo vaporoso da interioridade no instante íntimo, mas dá indícios de um tom sagrado na obra. A confusão sobre o tema e a figura é permanente e alimenta as interpretações no ponto central da obra Os olhos fechados (Les yeux clos, 1890), de Odilon Redon.

Dividido em duas partes, a composição apresenta uma água opaca, com um brilho central, onde o reflexo do corpo não é visto. Isso oferece uma quebra nos dois espaços, como se a água fosse um bloco que varia entre o translúcido e o opaco. O curioso efeito aos olhos do observador reside no contraste entre essa massa de tinta branca e o resto da tela, que une fundo e água em lilás.

A figura também parece dual, remontando às representações de Cristo, o que daria a essa água, então, algo de sagrado. Há um movimento no traço do ombro, com o esboço deixado aparente, o que dá ao corpo esse mover-se em onda fantasmática, indica o espaço onde esse corpo se desloca.

Se os olhos da figura não retornam o olhar ao observador, o que há para se saber? É uma obra do não-dito, do onírico. De uma grande pausa meditativa, entre a melancolia e a serenidade, um confronto aos olhos que buscam definir e organizar um quadro em um tema, gênero e técnica. Os olhos do próprio observador são seduzidos ao brilho da água, no lugar exato onde estaria o reflexo do rosto. Nesse espaço nos é negado a expectativa do reflexo, de certa normalidade dos sentidos. Só há essa mancha inexplicável, que promove um deslocamento que é o próprio ato de ver.

Nos comentários sobre a obra pelo Musée D’Orsay, afirma-se:

“Os olhos fechados do sono ou da morte [que] evocam o mundo interior, o sonho, a ausência ou a aparência, temas férteis em Odilon Redon, como ele conta em A soi-même, seu diário publicado em 1922. A diluição extrema da tinta a torna quase imaterial, deixando visível o grão da tela. O busto parece flutuar em um espaço que o artista deixa indefinido”.

Na mancha branca que chama nossos olhos, está a bem-vinda confusão dos sentidos, em desconhecermos se são olhos fechados pelo sono ou pela morte. Não difere do grande mistério que reside em olhar os olhos dos outros, de encontrar esse vácuo inexplicável. A ironia está numa obra que, pelos olhos fechados, velados, incita a ver: se instigar pela mancha, pela interioridade, por tudo aquilo que não se vê. Como lançar uma pedra numa água para vê-la se tornar turva.

Há também o próprio ato da respiração nesses olhos fechados, que negam por um instante o real e os estímulos, para se concentrar nas águas, no silêncio que revela. Não é uma negação completa do real: é um reconhecimento do corpo nesse real. Por vezes, o desafio humano está em constatar que se pode abrir os olhos de outras formas durante a vida, que o seu movimento é sempre entre o abrir-se e o fechar-se.

Ademais, o texto do Musée D’Orsay chega a dizer que esse é “sem dúvida um retrato da esposa Camille Falte”. Odilon Redon se apoiava bastante no mistério e no ato da fantasia da pintura simbolista. Procurar as suas outras obras é como adentrar em um mundo colorido imaginado, entre borboletas e flores.

567px-Odilon_Redon_-_Butterflies_-_Google_Art_Project — Butterflies, 1910

45381-768x1023 pandora odilon — Pandora, 1914

Por isso mesmo, ele toma o sagrado entre esse gesto comum da intimidade, fundindo, numa possível interpretação, a imagem da esposa com Cristo. Na pintura de 1897, Cristo em silêncio, conseguimos encontrar as correspondências dos olhos fechados. Somado a isso, haveria também uma referência aos bustos de Francesco Laurana, como Busto de uma mulher (Bust of a Lady, 1470).

397px-Odilon_Redon_Le_Christ_du_silence_Petit_Palais_29122017 — Le Christ du silence, 1897

bust of a lady — Bust of a lady, Francesco Laurana, 1470

Com essa soma de referências, Os olhos fechados, de Odilon Redon, incita a recriar a serenidade da contemplação. Na jovem de Francesco Laurana, no próprio Cristo de Redon, está essa proposta de ver com os olhos fechados o próprio silêncio e vazio. E unifica o observador à oração sagrada dos momentos.

Referências bibliográficas

Musée D’Orsay

DIXON, Christine. Masterpieces from Paris: Van Gogh, Cézanne, Gauguin and beyond Post-Impressionism from the Musée d’Orsay exhibition book. National Gallery of Australia, Canberra 2009 (site)

Créditos de imagem: © Musée d’Orsay, dist.RMN / Patrice Schmidt

Postado 2 meses atrás arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A praia e o mar por Eugène Boudin

Publicado no site Artrianon (abril)

O ar revolto do mar, o conflito da água com o céu, a expansividade das nuvens pesadas enunciando a chuva. E o repouso do público cativo na areia, desse novo modo de vida, de buscar a praia como descanso. Eugène Boudin foi cativado, entre seus trabalhos, pela mudança de atmosfera das praias e, arranjando-se na técnica impressionista, registrou os instantes de luz entre areia e mar.

Nascido na Normandia em 1824, Boudin conviveu com o pai marinheiro em uma das primeiras embarcações a vapor que corriam entre Le Havre e Honfleur. Essa experiência vendo o mar é importante como parte de sua trajetória e no encantamento pelos fenômenos. Discípulo de Corot, há um alinhamento entre as ideias de ambos quando consideramos os seus registros. Corot disse “submetamo-nos à nossa primeira impressão. Se realmente nos comovermos, a sinceridade da nossa emoção será transmitida a outros”. Boudin, por sua vez, falou a um aluno “a impressão é obtida em um instante, mas deve ser condensada seguindo as regras da arte, ou melhor, o seu próprio sentimento, e isso é a coisa mais difícil – terminar uma pintura sem estragar nada”. Essa conjunção da fala dos dois revela a base estrutural da técnica impressionista, registrar a atmosfera e a sensação em conjunto na observação de uma cena na vida ordinária.

Prenunciava-se, com Boudin, as tendências impressionistas. Corot o chamou de “o rei dos céus”. Monet encontrou nele, então, o frescor da sensação que viria a ser o seu enfoque anos depois, por ter trabalhado quando adolescente ao lado de Boudin. O pintor costumava fazer esboços, no verão, a partir de suas viagens. E os terminava em seu estúdio em Paris, durante o inverno. Ele chegou a dizer que “tudo o que é pintado diretamente e no local sempre tem uma força, um poder, uma vivacidade de toque que não se pode recuperar no estúdio”. O hábito dele era ficar entre a Normandia e a Bretanha, uma costa que inspirou igualmente Monet em suas cenas plein air de montanhas e gramados no limite em face ao mar. Embora Boudin tenha feito também pinturas voltadas às paisagens do interior, cenas de camponeses e naturezas-mortas, o fascínio exercido pelo litoral, pelos espaços da praia e do mar, foi um forte elemento entre seus quadros.

Em 1862, ele começou a pintar o amontoado de turistas que passavam férias nos resorts de praia da Normandia. Essas imagens, as mais conhecidas, eram muito comercializadas, até mesmo indicando que a pintura passa a ser parte de imagens de difusão de uma classe, por gravuras e fotos mais acessíveis do que o quadro.

A série de quadros na praia revela o trabalho concentrado, de Boudin, em representar a atmosfera e as alterações de luz em um mesmo espaço diante dos olhos. A Chegada da Tempestade (Approaching Storm), quadro de 1864, é o exemplo claro de uma obra que transmite o sentimento da observação do artista. A escolha em aplicar uma sombra que se expande pela areia, onde as pessoas se abrigam, o vento que levanta a borda da saia de uma dama, já abrigada com um casaco preto. Tudo anuncia o temor da tempestade, a queda de temperatura, o instante exato da transição não apenas de um clima, mas de um humor: da celebração e do lazer ao recolhimento quase melancólico. No céu, as nuvens são muito cinzas e maciças, e o sentimento claustrofóbico de ameaça preenche o quadro inteiro, juntamente com a cor.

Parece que o pincel acaba sendo regido pelo sentimento da impressão observada. Para verificar as alterações na praia, podemos ver o trabalho de cor em outros quadros de Boudin. Em Cena de praia (Beach Scene, 1862), o céu é limpo, vemos mais fatos acontecendo, como uma dama andando com a sombrinha, pessoas sentadas, um rapaz brincando com o cachorro. A tranquilidade está no sentimento de espera e fluidez no tempo.

boudin cena de praia — *Beach Scene,* 1862

Já Praia em Villerville (The Beach at Villerville, 1864) anuncia o crepúsculo, com o cinza já querendo tomar o espaço do laranja. As pessoas se agrupam, nos últimos instantes de descanso antes de ir embora de mais um passeio. Damas andam e conversam, venta um pouco, o cachorro contempla esperando a multidão decidir partir. A sensação que o quadro dá é de apreciação antes do fim, e não de uma interrupção pela tempestade. Outra versão semelhante é Figuras na praia em Trouville (Figures on the Beach in Trouville, 1869), onde os personagens estão enfileirados, em vez de amontoados. Parecem olhar o sol ir embora, e o céu está mais laranja e adocicado.

boudin praia em villerville — *The Beach at Villerville*, 1864

Museo Thyssen- Bornemisza — *Figures on the Beach in Trouville,* 1869

Para comparar com uma obra feita anos depois, em 1885, o quadro Mares tempestuosos (Rough Seas) a cena já ganha uma pincelada mais agressiva, o cinza tem mais frescor. Parece tão molhado quanto a própria tempestade. As ondas são de um branco pouco diluído, e tudo leva a parecer que testemunhamos a aflição do barco no perigo marítimo.

Nota-se o projeto de Boudin em se aperfeiçoar pela técnica impressionista. De forma quase humilde, o pintor chegou a afirmar: “posso muito bem ter tido alguma pequena influência sobre o movimento que levou os pintores a estudarem a luz do dia real e a expressar os aspectos mutáveis do céu com a máxima sinceridade”. Com isso, Eugène Boudin reinou nos céus mutáveis da impressão para que outros, como Monet, seguissem observando o fenômeno nas cores fugidias do mundo.

Referências bibliográficas

National Gallery of Art

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexões e percepções. Tradução: Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

Postado abril 4, 20201 comentário arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | As quatro partes do mundo sustentando a esfera celeste, de Jean-Baptiste Carpeaux

Publicado no Artrianon (março)

Uma obra grandiosa que fala sobre a humanidade e que soa incrivelmente renovada se a pensarmos nos últimos dias de anúncio de uma pandemia, com fechamentos de fronteiras e países tomando decisões emergenciais em razão do novo coronavírus. A escala mundial, de repente, se tornou pequena e possível de se sentir em poucos dias, em qualquer região. A escultura em bronze do artista Jean-Baptiste Carpeaux, As quatro partes do mundo sustentando a esfera celeste (Les quatre parties du monde soutenant la sphère céleste) de 1872, representa o trabalho da Europa, da América, da Ásia e da África em segurar, no alto, o globo terrestre.

Sobre Carpeaux, sabe-se que o artista foi filho de pedreiro e fabricante de rendas. Seu pai conseguiu matriculá-lo aos 10 anos na famosa Petite École de Paris, onde aprendeu desenho, arquitetura e lapidação. Em 1844, ele ganhou a entrada para a École des Beaux-Arts e passou a maior parte da década seguinte repetidamente tentando ganhar o Prix de Rome em escultura. Quando finalmente ganhou, pôde viver em Roma e se inspirar nos grandes nomes italianos. Carpeaux criou também as obras Ugolino e seus filhos e A Dança, um grande e animado grupo para a fachada da Opéra de Paris, e a qual foi recebida pelos críticos e público como um escândalo.

Exposta no saguão do Musée D’Orsay, trata-se de uma das principais esculturas que reside na simbologia do museu junto ao relógio. Vale observar, em primeiro lugar, que hoje consideramos como continentes a América, Europa, África, Ásia, Oceania e a Antártida. A escolha do artista se concentra em nomear apenas as regiões, possivelmente, a partir dos domínios entre impérios e reinos. É uma divisão com a perspectiva do século XIX.]

Dito isso, podemos pensar sobre a estrutura da escultura. Para começar, a esfera celeste é toda vazada. A escolha de Carpeaux em representar o globo dessa forma é inteligente, pois aquilo que poderia parecer uma massa densa, o peso enorme que Atlas segura nas costas, é figurada com leveza, quase sem forma. O contraste entre o mármore dos corpos e o globo dão a impressão de que o peso reside mais entre os continentes do que na esfera.

É preciso notar que cada figura apresenta um movimento à cena. Elas não se encontram estáticas ao sustentar o globo, mas girando em aflição por dividir o peso e o movimento. A Europa tem os braços levantados, o cabelo esvoaçando e olha para o globo, o corpo todo reto. A Ásia, com suas tranças longas, olha preocupada, com o rosto voltado para a Europa. A África e a América estão lado a lado, uma com os cabelos longos olhando para o alto, e a outra com o cocar de penas, o corpo virado para o lado. O detalhe interessante está na figura da África: grilhões foram quebrados, e ela está livre da escravidão. Carpeaux fez bustos em vários materiais dessas personagens, e a figura da África deu origem a um busto que Carpeaux exibiu com a inscrição “Por que nascer escravo?”.

Considerando que o século XIX é um período tomado pelo orientalismo e visões reducionistas sobre nacionalidades além da europeia denominadas como o “outro”, o trabalho de Carpeaux é admirável, nesse contexto, por preservar os traços de cada figura e marcas das culturas. É verdade que os corpos seguem os padrões europeus da beleza feminina, que retorna constantemente à Vênus. Ainda assim, o artista não escolheu em representar as quatro partes do mundo por figuras femininas de mesma face, alterando só os gestos. São figuras com características e emoções próprias, tornando o conjunto da escultura uma reunião de nacionalidades além das fronteiras europeias, as quais tinham perspectivas hegemônicas no século.

Além dessa obra, há outra versão feita por Carpeaux, no Jardim de Marco Polo, na Fontaine de l’Observatoire, em Paris. O barão Haussmann, o prefeito de Paris responsável pelas alterações que delinearam o aspecto que conhecemos hoje da cidade, encarregou Carpeaux de projetar a fonte em 1867. O escultor escolheu o tema que combinou com o do Observatório e a figura de Marco Polo, mercador veneziano que viajou para a Ásia, com todo o ideário europeu de “descoberta” de outras culturas.

Foi Emmanuel Frémiet quem continuou o trabalho da escultura na fonte após a morte de Carpeaux em 1875, fabricando os oito cavalos, os golfinhos e as tartarugas da bacia. Louis Vuillemot fez as guirlandas em torno do pedestal. E Pierre Legrain esculpiu o globo com os signos do zodíaco.

O trabalho todo de Carpeaux é uma composição majestosa da delicadeza no bronze e na pedra. O pathos da cena, a emoção, é a escolha central do artista em contar uma história pela escultura e cativar. Isso aparecia no seu gosto pelo movimento das vestes, dos gestos e olhares, algo mais expansivo e apaixonado do que o ar contido do neoclassicismo e as referências gregas. A escolha do globo terrestre também retoma a cosmogonia grega, de Parmênides e Platão, pois nessa tradição havia o mundo terrestre e o Outro-Mundo. Passando para esse segundo, pela morte, leva ao círculo desejável.

O universo, em Timeu de Platão, estaria na forma da esfera: “Quanto à forma, Ele (o Criador), deu-lhe (ao Universo) a mais conveniente e natural. Ora, a forma mais conveniente ao animal que deveria conter em si mesmo todos os seres vivos, só poderia ser a que abrangesse todas as formas existentes. Por isso, ele torneou o mundo em forma de esfera, por estarem todas as suas extremidades a igual distância do centro, a mais perfeita das formas e mais semelhante a si mesmo, por acreditar que o semelhante é mil vezes mais belo do que o não-semelhante” (PLAO, 2, 488).

Seguindo esse trecho de Platão, a proposta da obra de Carpeaux propõe o equilíbrio pela esfera porque as quatro partes do mundo podem ser vistas como a principal conforme fizermos o círculo, o movimento da esfera em torno da escultura. Nós mesmos passamos a ser uma parte do movimento de sustentação. Estando o globo segurado pelas duas mãos de cada figura, evita-se representar o globo como objeto detido em apenas uma das mãos, como dominância de território. O poder está nas quatro figuras, de modo que esteja submetido à preservação do todo. E, sendo o círculo essa perfeição que dá ao semelhante a beleza, não há distinção entre as partes. São todas em igual equilíbrio responsáveis pela manutenção da esfera celeste.

Nada diferente da situação vivida no século XXI, em que a possibilidade de viver uma pandemia em escala global e dar visibilidade a mais histórias e vivências das pessoas em torno do mundo ao mesmo tempo, reúne, em certa medida, esse belo do semelhante e a perfeição da totalidade. E, ainda, demonstra que a sustentação de algo tão grandioso como a Terra e a vida ainda reside numa responsabilidade social pelo coletivo.

Referências bibliográficas

CHEVALIER, J. Dicionário de símbolos. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, com a colaboração de: André Barbault. coordenação Carlos Sussekind; tradução Vera da Costa e Silva. 26a edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012.

Tortured Soul, Golden Touch – The New York Times

Enciclopédia Britânica

Musée D’Orsay

Les rues de Paris

Créditos das imagens: Louise Going out, Wikipédia

Postado fevereiro 27, 2020 arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A noite veneziana, de Umberto Brunelleschi

Publicado no site Artrianon

O carnaval chega ao fim e permanecem apenas vestígios das fantasias encenadas nos dias de comemoração. Nosso carnaval, cheio de cores vibrantes, brilho, saias de tule, capas, máscaras citadas nas marchinhas antigas de carnaval ecoam marcas da tradição vienense. Cada uma pertencente aos seus próprios contextos reacende a magia e o mistério da comemoração coletiva e enchem a cidade de novas tonalidades inesperadas.

A obra em questão é uma ilustração do artista italiano Umberto Brunelleschi, ‘A noite veneziana’, parte de um livro de 1913 do autor Alfred de Musset. Segundo o livro Histoire de l’édition français, no final do século XIX, o jovem artista foi a Paris, onde produziu anúncios publicitários, desenhando retratos e criando cenários e figurinos para o teatro, alguns deles para a dançarina Joséphine Baker. Na resenha satírica, L’assiette au beurre, ele publicou caricaturas sob o pseudônimo de Arcun Al-Raxid, com ilustrações de livros bastante graciosas e inspiradas por representações galantes do século XVIII. Os personagens foram emprestados principalmente da ‘commedia dell’arte’, à qual Brunelleschi associou o art déco, e os ares frívolos dos bailes, sua escolha temático, em particular para reedições de obras clássicas, como as de Goethe, os contos de Hans Christian Andersen, e as histórias de Alfred de Musset. Ele também ficou famoso por suas ilustrações eróticas.

Esta edição ilustrada, composta por três obras de Alfred de Musset, é marcada pelo estilo galante de Brunelleschi: cenas românticas, perucas, máscaras. A primeira história se passa na noite de Veneza, trazendo os elementos das máscaras e dos vestidos volumosos presentes nos bailes, junto às cores brilhantes e os gestos grandiosos da “comédia de arte”. As ilustrações contam com molduras e ornamentos decorativos, tais como os livros de luxo do século XVIII. Ainda de acordo com o livro Histoire de l’édition français, na primeira metade do século XX dois estilos ‘antigos’ eram particularmente populares: um referente à Idade Média, com xilogravuras no texto, muitas vezes impressas em vermelho (como as de Louis Jou), o outro em estilo barroco e rococó francês, inspirado em ilustrações coloridas e textos levemente irônicos. Brunelleschi é um representante do segundo estilo.

A coletânea A noite veneziana; Fantasia; Os caprichos de Marianne (La nuit venitienne ; Fantasio ; Les caprices de Marianne) foi publicado em 1913 por Alfred de Musset. A edição é de Piazza, cujo proprietário, Henri Piazza (falecido em 1929), foi um dos poucos editores antes da Primeira Guerra Mundial, especializado em livros de luxo. A edição de Musset foi impressa em 500 cópias, todas em papel japonês, com um selo correspondente à assinatura do artista.

Na cena, vemos as fantasias características do carnaval de Veneza. A ilustração é chapada, trazendo marcas da art déco. Vemos ao fundo nuvens, um céu estrelado e alguns edifícios que projetam uma luz amarelada, criando formas quadradas no chão e delimitando o espaço. As cores vibrantes se concentram nas fantasias dos personagens mascarados: os três usam uma máscara Colombina, uma invenção moderna, pois oculta apenas parte do rosto. Trata-se de uma leitura mais associada aos bailes aristocráticos do século XVIII. Sem grandes significados, como as máscaras clássicas dentro de suas hierarquias vienenses, elas apenas encenam a celebração junto aos figurinos.

O personagem central parece evocar, com certa liberdade na escolha das vestes, a figura do Pierrot, do Louco (como é representado em algumas cartas de tarot), o descontrole da alegria carnavalesca. Ele segura uma espécie de globo o qual lembra a luz solar, sorri para o objeto enquanto os outros dois personagens dançam e tocam um bandolim e um pandeiro.

O trio encerra o equilíbrio da cena nos itens que carregam para garantir a diversão infinita. A ilustração de Umberto Brunelleschi atravessa os séculos, trazendo a felicidade vibracional das fantasias e da promessa de encenar o oculto pelas máscaras, em dias de exceção pelo carnaval. Uma data festiva onde a inversão acontece, as tradições cedem às loucuras infantis da imaginação libertina, ganhando vida entre tules, olhares e brilhos.

Referências bibliográficas:

Histoire de l’édition français: Le livre concurrence. Paris, Promodis, 1989 (National Library of the Netherlands)

Gallica BNF

Imagem

Postado janeiro 23, 2020 arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O tocador de pífaro, de Édouard Manet

Hoje, dia 23 de janeiro, seria aniversário do Manet! Artista que estudo desde a iniciação científica e atualmente no mestrado. Por isso resolvi escrever esse mês sobre O tocador de pífaro.

Publicado no Artrianon

O tocador de pífaro (1866), de Édouard Manet, é uma obra delicada e simpática. Um garotinho toca um pífaro, uma espécie de flauta, encerrado em vestes formais e uma postura imponente. A delicadeza da criança se transforma nas dimensões grandes do quadro e Manet refaz as concepções de retrato apresentando essa obra.

Ao ver Velásquez no Museu do Prado, em viagem feita em 1865, Manet escreve ao amigo e artista Henri Fantin-Latour: “Esta é a porção de pintura mais surpreendente que eu jamais vi…o fundo desaparece: é o ar que contorna o homem, todo vestido em preto e vivo”. Essa inspiração hispânica encontrada em breve viagem participa das obras em que Manet situa personagens da multidão de forma isolada no centro do quadro, em um fundo neutro ou, como no caso posterior de O Artista (1875), entre uma leve tonalidade nebulosa simulando o ar, o qual não distingue chão e fundo.

Manet aplica em O tocador de pífaro essa técnica, tornando o garotinho uma figura grandiosa na tela em um fundo cinza. A platitude é sua marca, onde a forma se torna bidimensional. A platitude do quadro seria esse aspecto de um espaço suprimido entre o tocador de pífaro e o fundo. Distinguimos com uma leve linha vaporizada no chão, quase imperceptível, talvez uma ilusão aos olhos. A sombra do personagem é pouco projetada, onde percebemos pouco o volume da forma.

Com efeito, é uma representação bem simples. O artista escolhe um caminho diferente, desvia-se da opção de triunfar pelo desenho a partir da disposição do detalhe nos objetos ao fundo, ou mesmo dar um cenário que especifique a posição espacial e também social do personagem. Manet opta por um fundo neutro. O cinza traz apenas um pouco de um amarelo enevoado, o qual ilumina brevemente o lado direito da tela, e o azul claro contorna em fumaça a silhueta do personagem, criando um efeito de engrandecimento da forma. O vermelho da calça é opaco, o branco se destaca com poucos efeitos de sombra nas dobras do tecido. O preto é uma mancha brutal e poderosa, em que o tecido do casaco tem pouca fluidez e só ganha contraste pelo dourado dos botões.

O destaque é dado mais ao objeto do que à figura humana. A flauta aparece mais escura, enquanto o estojo vibra em dourado e chama a atenção do olhar do espectador. A face do menino tem uma expressão que pende entre o estar concentrado nas notas e levemente distraído com qualquer atividade que esteja acontecendo como um desfile pela cidade, onde possivelmente pertence a um grupo de músicos. As bochechas se encontram coradas por uma mancha, onde a pele tem algumas tonalidades justapostas, como o amarelado, o rosa claro, o vermelho, destoando um pouco das orelhas mais sombreadas. Tem uma vivacidade nessa tomada da pele, pois Manet não busca uma uniformidade acetinada, mas sim uma confusão de manchas e desigualdades, onde se percebe as marcas do pincel.

De fato, a tomada da cor por Manet, ao precisá-la enquanto tom reduzido é muito semelhante àquele inicial do tubo de tinta. Nela não houve tantas interferências para alterar a cor na paleta e, assim como a simplicidade dada à figura, esses elementos destacam a obra de Manet entre os demais artistas do Salão como uma espécie de estranhamento.

A obra foi rejeitada pelo júri do Salão de 1866. Mas provocou o entusiasmo do crítico e escritor Émile Zola, amigo do pintor. Ele identifica na obra um “sentimento propriamente moderno”. “Eu disse mais acima que o talento de Monsieur Manet era feito de justiça e simplicidade, me remetendo principalmente a impressão que esse quadro me deixou. Eu não acredito que seja possível de obter um efeito mais pulsante com modos menos complicados” (ZOLA, 1979, p. 289).

O filósofo Michel Foucault também fez algumas considerações sobre O tocador de pífaro, em uma conferência na Tunísia em 1971. Ele menciona essa supressão da profundidade no quadro, e se concentra na luminosidade da tela. Em vez de Manet utilizar uma luz advinda de uma janela na cena, a luz parece incidir de forma perpendicular. Por isso se percebe uma sombra apenas no ombro do garoto, no interior da mão e do pé que se ergue levemente. Isso dá “uma iluminação real à tela, como se a tela em sua materialidade tivesse sido exposta a uma janela aberta” (FOUCAULT, 2004, p. 36). Ou seja, coloca em dúvida a própria representação da luz na tela, o uso dos artifícios para simulá-la e lembra o espectador de que se trata de uma pintura.

O trabalho de Manet altera as impressões sobre o retrato e mesmo quem pode ser protagonista de uma obra de arte. Assim, em vez de escolher as figuras aristocráticas, é a pessoa comum quem ganha o espaço grandioso da tela, com a vivência moderna finalmente adquirindo suas próprias cores na história da arte.

Musée D’Orsay

FOUCAULT, Michel. La peinture de Manet suivi de Michel Foucault, um regard. Éditions du Seuil, 2004.

ZOLA, Émile. Mês Haines/ Mon Salon. Ressources. Paris – Genève, 1979.

Postado janeiro 22, 2020 literatura

Marina Colasanti e Ciça Fittipaldi são indicadas ao Prêmio Hans Christian Andersen

A autora Marina Colasanti e a ilustradora Ciça Fittipaldi foram indicadas, representando o Brasil, ao Prêmio Hans Christian Andersen 2020. Considerado o Nobel da literatura infanto-juvenil, as duas tiveram os dossiês com suas biografias e obras inscritos pela Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ), seção brasileira do International Board on Books for Young People (IBBY).

Na história do prêmio, três brasileiros já foram laureados: Lygia Bojunga, em 1982, e Ana Maria Machado, em 2000, na categoria escritor; Roger Mello, no ano passado, na categoria ilustrador. Mello foi o primeiro ilustrador latino-americano a conquistar o prêmio.

No site oficial do IBBY, constam as biografias em inglês das duas artistas:

“Marina Colasanti nasceu em 1937 em Asmara (então Abissínia, atual Eritreia). Ela se mudou para o Brasil aos onze anos, depois de morar na Líbia e na Itália. Estudou pintura e gravura na Escola Nacional de Artes, mas começou a trabalhar como escritora e jornalista de um grande jornal brasileiro. Ela já havia publicado dois livros de ficção e foi editora da seção infantil do jornal quando publicou seu primeiro livro para crianças e jovens, Uma ideia toda azul (A true blue idea, 1979). Uma ideia toda azul, uma série de contos de fadas inovadores, com suas próprias ilustrações, recebeu muitos prêmios e foi publicada em vários países da América Latina, bem como na Espanha e na França. Profundidade no conteúdo e linguagem poética rica são marcas registradas de suas obras literárias para crianças e jovens e de mais de 100 contos de fadas. Seus títulos mais importantes para crianças incluem Ana Z. aonde vai você? (Ana Z. Where are you going?, 1993) e Longe como o meu querer (Far like my dear one, 1997), que incluem suas próprias ilustrações, além de A moça tecelã (The girl weaver, 2004) e Breve história de um pequeno amor (Brief story about a little love, 2013). Vários desses livros ganharam importantes prêmios literários no Brasil, incluindo o Prêmio Origenes Lessa – Melhor Ficção para Jovens e Prêmio Jabuti . Ela também recebeu reconhecimento como tradutora: sua tradução para o português de Stefano (2014) de María Theresa Andruetto foi incluída na Lista de Honra IBBY 2016. Marina Colasanti foi nomeada para o Prêmio Hans Christian Andersen em 2016 e 2018″.

“Ciça Fittipaldi nasceu em 1952 em São Paulo. Estudou balé clássico aos 13 anos de idade e dançou com uma companhia de teatro em São Paulo de 1966 a 1970. Iniciou seus estudos em arquitetura e belas artes na Universidade de Brasília e, depois, fez um mestrado em artes e cultura visual na Universidade Nacional de Goiás em 2005. Seu interesse pela cultura indígena brasileira e uma estadia prolongada com a tribo indígena Nambiquara levaram a um de seus primeiros livros aclamados: Naro, o gambá (Naro, the polecat, 1988), parte da série Morená. Um interesse relacionado à arte tribal africana se reflete em suas ilustrações dos dois primeiros livros da série Bichos da Africa (African animal tales, 2003), bem como Os gêmeos do tambor (The twins of the drums, 2006) e Naninquiá, uma moça bonita (Naninquiá, the pretty, 2013), que são recontagens de histórias e fábulas tradicionais africanas, todas do autor Rogério Andrade Barbosa. Atualmente, Ciça Fittipaldi ensina desenho, ilustração e design de livros na Universidade Nacional de Goiás. Todos os seus trabalhos mostram sua vasta pesquisa, com métodos aprendidos com antropólogos e sua experiência como professora. Ela recebeu o prêmio Jabuti e muitos de seus livros foram reconhecidos como “Altamente Recomendados” pela FNLIJ (IBBY Brasil). Seu trabalho é visto regularmente em exposições no Brasil e no exterior, inclusive na Feira do Livro Infantil de Bolonha e no BIB. Ela foi indicada ao Prêmio Hans Christian Andersen várias vezes, mais recentemente em 2018″.

*Naninquiá, uma moça bonita*, ilustração de Ciça Fittipaldi, premiada em 2o lugar no Prêmio Jabuti em 2014

O prêmio é concedido a cada dois anos, no primeiro dia da Feira do Livro Infantil e Juvenil de Bolonha, realizada no mês de março, na Itália.

Fontes: IBBY Official Website e Marina Colasanti

Postado janeiro 21, 2020 arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Natividade Mística, de Sandro Botticelli

Publicado no Artrianon (DEZEMBRO 2019)

Natividade Mística, obra de 1500 feita por Sandro Botticelli, demarca o ar de celebração no nascimento de Jesus, data comemorativa do dia 25 de dezembro. Traz a combinação do nascimento de Cristo, conforme narrado no Novo Testamento, com a visão da Segunda Vinda, como prometido no Livro das Revelações. A Segunda Vinda – o retorno de Cristo à Terra – traria o fim do mundo e a reconciliação de cristãos devotos.

O quadro está hoje exposto no National Gallery em Londres e é a única obra a ter sua assinatura. A dimensão da cena apresenta a ordem de importância: Maria e Cristo se encontram no centro da cena e o tamanho das figuras é um pouco maior se comparadas às demais. À esquerda se encontram os Três Reis Magos e, à direita, os pastores, fazendo menção de falar com Maria e José.

Apesar dos gestos se mostrarem estáticos, a pintura simula o acontecimento do nascer de Cristo e o instante que antecede a Adoração dos Magos. Conforme a descrição feita pelo National Gallery, presenciamos o instante em que “a cúpula dourada do céu se abriu e é circundada por 12 anjos segurando ramos de oliveira entrelaçados com pergaminhos e pendurados com coroas”. Em primeiro plano, três pares de anjos e homens se abraçam e, entre seus pés, há alguns demônios ocultos que buscam abrigo nas fendas localizadas nas rochas, oriundos do submundo.

Botticelli sentiu que ele estava vivendo durante a Tribulação. Presume-se, no texto bíblico, que dificuldades, fome e guerra precedam imediatamente a segunda vinda de Cristo. Em 1494, um enorme exército francês invadiu a Itália e 10.000 soldados entraram em Florença, de modo que os florentinos temiam que o rei da França pretendesse saquear a cidade. Savonarola entrou no vácuo político, encontrou-se com o rei francês e o convenceu a deixar Florença pacificamente. Em sua gratidão e alívio, os florentinos viam cada vez mais o frade como um profeta e sua pregação atraiu enormes multidões para a Catedral de Florença.

Savonarola afirmou que Florença poderia se tornar a nova Jerusalém se os cidadãos se arrependessem e abandonassem seus luxos pecaminosos – e isso incluía destruir obras artísticas. Suas crenças foram concretizadas quando grupos de jovens evangélicos saíram às ruas para incentivar as pessoas a se separarem de seus luxos, suas imagens lascivas e livros, suas vaidades, pentes, espelhos”. Foi nessa atmosfera que Botticelli criou Natividade Mística.

Influenciado por Savonarola, as falas dele sobre os pecados humanos e o temor pelo fim do mundo ecoam na obra de Botticelli. Ainda segundo o National Gallery, a inscrição grega menciona “os problemas da Itália”, uma referência à invasão dos franceses. O texto é sombrio e cita o diabo. Botticelli teria associado, em sua obra, os eventos políticos turbulentos ao Apocalipse, tratando-se, então, do fim do mundo e a segunda vinda de Cristo. O período de revolta que ele descreveu terminaria com o retorno de Cristo, quando o diabo seria enterrado, como na figura.

Os anjos representativos da fé, esperança e caridade, dançam celebrando a vida de Cristo acima da mãe e do bebê. O nascimento místico que nomeia a tela apresenta esse contraste entre o bebê e seu simbolismo divino, o mundo dos vivos e o dos santos, o fantástico e o místico tanto nos demônios quanto na salvação pelos anjos. Trata-se da combinação dos opostos entre as sombras e as luzes. Assim, Botticelli demarca uma celebração que não se esquece das tragédias humanas, corporificando-as pelo discurso marcado por um tempo de temores e esperanças sobre o futuro. Como todo fim de década e início de mais outra.

Referências bibliográficas

National Gallery

BOTTICELLI, Sandro. Complete Works of Sandro Botticelli. Delphi Classics, 2015, p. 165.

Postado janeiro 20, 2020 arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Ofélia, de Sir John Everett Millais

Publicado no Artrianon (NOVEMBRO 2019)

A imagem de Ofélia e outras personagens de Shakespeare foram inspirações frequentes para os pintores vitorianos que usavam passagens da obra para representar as cenas imaginadas. Uma das mais reconhecidas é Ofélia (Ophelia,1851-2), de Sir John Everett Millais. Inerte nas águas, Ofélia se encontra rodeada por flores em um vestido prateado e temos, pelo olhar vago, apresentado o instante em que a vida se esvaiu da jovem.

O trecho de Shakespeare tem a imagem tornada clássica posteriormente da personagem. Ofélia se lança ao rio, cantando músicas antigas, como uma sereia. As vestes se expandem e, por um tempo, permanecem suspensas. Até que o peso vai aos poucos levando-a ao fundo e o vestido fica enlameado pela densidade da água. A representação da personagem trágica era frequente nos Salões, aparecendo regularmente nas exposições da Royal Academy. Como exemplo, Arthur Hughes exibiu sua versão no mesmo ano em que a pintura de Millais foi exposta.

Com efeito, tratarei aqui de algumas passagens de um artigo que publiquei sobre a idealização de Ofélia como uma representação comum, do século XIX, à morte de personagens femininas. Usando a leitura de Shakespeare como referência, os indícios de loucura de Ofélia passam a surgir após o choque em ver o seu pai, Polônio, morto por Hamlet, até culminar em seu suicídio. O diálogo entre dois coveiros no quinto ato da peça insinua que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação” (SHAKESPEARE, 1979, p.301).

Millais escolhe retratar a morte de forma sublimada pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que aparenta estar apenas dormindo. Aqui, o voyeurismo não se encontra pela exposição da nudez feminina. Ainda assim, a obra ressalta a contemplação desta figura feminina pelo viés do auto sacrifício causado pelo ato de Hamlet e a morte do pai. Portanto, o olhar, no quadro de Millais, apresenta “um lirismo que a natureza emprestaria à cena a fim de conceder uma delicadeza na morte, amenizando-a a partir da figura de Ofélia lançada às águas como quem repousa no leito”.

Há, porém, uma sutileza que não pode passar despercebida no texto de Shakespeare, que é o fato o qual intensifica o abalo psicológico de Ofélia. Na cena em que se considera a loucura de Ofélia, ela conversa com a rainha através de uma canção ambígua. Trata-se de uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado:

“É dia amanhã de São Valentim.

Bem cedo estarei à sua janela,

Donzela que sou, pra ser Valentina.

Ergue-se ele então, sua roupa veste,

Abre-lhe a porta de seu dormitório.

Donzela ela entrou, mas quando saiu

Não mais era como ali tinha entrado”

E Ofélia prossegue:

“Por Jesus Cristo e Santa Caridade,

Coitada de mim! Vergonha, meu Deus!

Se isto o moço faz, tendo ocasião,

Merece, por Deus, censura severa.

– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

O contato de Ofélia e Hamlet, no decorrer da peça, aparenta ser mais um segredo entre a corte. Ofélia chegou a simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver (SHAKESPEARE, 1979, p.253). Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção posterior. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento” (SHAKESPEARE, 1979, p.254).

No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. Para reforçar a referência do tradutor, de acordo com o site da British Library, o primeiro registro do termo nunnery, no Oxford English Dictionary, consiste no sentido de “bordel”, feito em 1593 na obra Christ Teares of Jerusalem, de Thomas Nash. Em adição, no ato 3 de Hamlet, no original o protagonista fala a Ofélia “Get thee to a nunn’ry” (3.1.120; 128–29; 136-37; 139). Estamos também diante de um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto britânicos e americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs, as quais por vezes também sucumbiam à morte na pintura e na literatura. Assim, a loucura de Ofélia parece muito bem justificada, se considerarmos que houve o desvirginar da jovem, a provável recusa posterior de Hamlet, a perda desse amor e o qual será ainda responsável pelo assassinato do pai de Ofélia.

Segundo informações de descrição da obra pelo Tate Museum, a modelo de Ofélia foi Elizabeth Siddal, uma das favoritas dos pré-rafaelitas que mais tarde se casou com Rossetti. À título de curiosidade, ‘Lizzie’ foi obrigada a posar por um período de quatro meses em um banho cheio de água mantida quente por lâmpadas embaixo. Certa vez, as lâmpadas se apagaram, fazendo-a pegar um resfriado severo. O pai da modelo ameaçou Millais com uma ação legal até ele finalmente concordar em pagar as contas do médico.

O simbolismo da obra merece também atenção. A representação das flores teve um cuidado à parte por Millais. Com características minuciosas da botânica, as plantas povoam as águas e fazem referências também ao texto shakespeariano. Pela descrição do Tate Museum, as rosas perto da bochecha e do vestido de Ofélia possivelmente fazem alusão a seu irmão Laertes que a chamou de “rosa de maio”. Com efeito, “o salgueiro, a urtiga e a margarida estão associados ao amor, à dor e à inocência abandonados”. As violetas, que Ofélia usa em uma corrente em volta do pescoço, “representam fidelidade, castidade ou morte dos jovens”. A papoula significa morte. Todo o conjunto de flores, na verdade, reforça o caráter feminino e a associação habitual da flor à fertilidade e à inocência.

Embora a composição das flores e das cores torne o quadro um exemplo de grande mérito na execução, é o olhar de Ofélia que consegue, ainda assim, retomar a melancolia do abandono da personagem feminina e de seu desespero. É a expressão facial, advinda do trabalho da modelo e da recriação do artista, que fornece certa destituição do mero voyeurismo. Na obra de Arthur Hughes, por exemplo, Ofélia é só uma jovem pequenina e delicada repousando sentada no tronco de uma árvore, sem necessariamente ser apenas a representação da personagem de Shakespeare. Poderia muito bem ser mais uma ninfa na floresta, se não houvesse a moldura em torno do quadro com o trecho de Shakespeare inscrito para delimitar a representação.

No caso da Ofélia de Millais, porém, há a presença desse tom onírico das ninfas, com a adição pertinente do olhar da personagem que dá a explicação necessária para anunciar que se trata de Ofélia, uma jovem já morta nas águas. São os olhos da modelo e da personagem, forjando a ausência de vida, que preservam resquícios do choque e até um possível desconforto no tom mórbido de se escolher representar a morte feminina por essa perspectiva. Apesar das flores e da insistente delicadeza idealizada, é o olhar de Ofélia no quadro que ainda resiste e corporifica o sofrimento da personagem clássica de Shakespeare, dando um passo além entre as idealizações dos corpos femininos desfalecidos entre as flores.

Referências bibliográficas

Tate Museum

British Library

DIJKSTRA, B. Idols of perversity. New York: Oxford University Press, 1986.

FRANCONETI, Marina. “AS IDEALIZAÇÕES DO FEMININO E AS OBRAS DE MANET NO SÉCULO XIX”, p. 165-182 . In: . São Paulo: Blucher, 2018.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

Postado outubro 30, 2019 arte

OBRA DE ARTE ESPECIAL DE HALLOWEEN| São Bartolomeu esfolado, de Marco d’Agrate

Publicado no site Artrianon

A estátua de São Bartolomeu esfolado, feita pelo escultor Marco d’Agrate em 1562 para a Veneranda Fabbrica do Duomo di Milano chama atenção pelos seus detalhes, poesia e certa obscuridade de seu tema. Atualmente, fica entre o altar da Apresentação e o de St. Agnes Duomo de Milão, em um pedestal alto, na ala direita do transepto da Catedral.

São Bartolomeu é um dos doze apóstolos de Cristo, executado por sua fé cristã, retratado na escultura com base na iconografia pela qual ele é identificado após a pena sofrida. Não há evidências de uma “introspecção psicológica” ou fé expressa no martírio de Bartolomeu. Ele se confunde mais com uma ode à anatomia humana e faz um encontro entre ciência e fé. O trabalho de Marco d’Agrate não é o de enfatizar o gesto do Santo em misericórdia ou em sacrifício. Demora um pouco para se compreender a história que envolve a estátua e delimitar o que significa o suposto pano que ele segura.

A curiosidade que o século XVI carrega pela anatomia humana recebe destaque na obra, em que cada filamento, ossatura se constitui de forma tão perfeitamente talhada no mármore que a surpresa é a de ver exposto o interior do corpo humano. O primeiro trabalho científico sobre anatomia de Andrea Vesalio, sobre o estudo de autópsia do corpo humano e a dissecção de cadáveres, foi publicado em Veneza em 1453. Vale destacar também o grande apelo da anatomia nos trabalhos e pesquisas de Leonardo Da Vinci e o valor dado ao desenho do corpo humano como máxima expressão da proporcionalidade e perfeição da Natureza.

Trata-se, portanto, de um personagem bíblico exposto mais como humano do que santo. A história de São Bartolomeu é que ele foi esfolado vivo. E a surpresa causada pela estátua é que o elemento o qual se parece com um manto, na verdade, é a pele que o santo carrega nos ombros e ao redor do corpo, referência à tortura infligida. Até o século XIII-XIV, o apóstolo era retratado vestido segurando um livro e uma faca, alusão ao Evangelho proclamado e martírio sofrido. Começaram a retratar a agonia do santo a partir do Renascimento. Enquanto o ícone do santo com a própria pele removida da carne foi finalmente santificado depois que Michelangelo, no século XVI, o retratou dessa maneira no Julgamento Universal na Capela Sistina do Vaticano.

O trabalho de Marco d’Agrate é o de um exímio escultor que presentifica não só a ameaça da morte, mas o horror também do sacrifício em vida em uma pena tão duramente infligida. Afinal, trata-se de um santo esfolado vivo. Em forma escultural ele, então, contempla-nos ainda vivo. O exercício da estátua, pelo artista, se constitui como um grande ensaio acadêmico a fim de apresentar a estrutura corporal, o humano e o santo entre músculos e ossos.

Há, ainda, um fato curioso, dado o uso do mármore. O material anuncia a ideia da vida petrificada, como se guardasse uma origem perdida em seu interior, uma vida humana por debaixo da pedra, a qual o artista traz à luz. “A natureza parece agir ‘como um pintor’”, afirma Didi-Huberman em A pintura encarnada. O corpo em mármore “poderia evocar algo como uma origem perdida da figuração dos corpos, momento em que a figura teria sido, miticamente, (quase) um corpo”. No caso, a ironia do poético se concentra no fato de que Marco d’Agrate apresenta a forma da morte e da vida nessa figura impossível do corpo sem pele, expondo aquilo que comumente é velado: o universo particular e interior dos corpos, as camadas até se chegar ao esqueleto e às ruínas.

Ao pé da estátua, uma curta inscrição diz: “Non me Praxiteles, sed Marcus finxit Agrates”, referia-se ao “medo” do escultor, pois ele temia não ter o valor necessário para essa tarefa de representar São Bartolomeu, e que ela deveria ser tarefa concedida à Praxiteles, um dos escultores mais habilidosos e famosos de Atenas na Grécia Antiga.

Outra versão de São Bartolomeu, ainda de Marco d’Agrate, datada de 1556, fica na frente da Certosa de Pavia, onde o escultor trabalhou por um longo tempo criando muitas estátuas. O delicado acabamento da superfície fez com que a escultura fosse movida para o interior. Primeiro, atrás do coro da catedral, e depois em seu local atual, seguindo uma ordem capitular de 1664, ordenando “um local mais adequado para a admiração dos intelectuais de arte”.

Depois de quase cinco séculos desde sua criação, escolho a estátua de São Bartolomeu, de Marco d’Agrate, nessa semana em que se comemora o Halloween não pela suposta característica sinistra que lhe concedem, a de ver um santo sem pele, mas pela grandiosidade de se admirar a morte e a vida entrelaçadas na existência do corpo humano. Todo esse monumento abaixo das peles que vivifica os corpos e o quanto a pele, por sua vez, se faz ao mesmo tempo como proteção e contato com o mundo. Desfiar-se da própria pele não deixa de ser uma morte simbólica, acontecendo inúmeras vezes na própria vida. A iconografia de São Bartolomeu acaba por apresentar o belo gesto que reside em segurar a pele como manto e se expor, vulnerável e humano, ao mundo.

Fonte:

DIDI-HUBERMAN, Georges. A pintura encarnada. Georges Didi-Huberman ; tradução de Osvaldo Fontes Filho e Leila de Aguiar Costa. São Paulo, Escuta, 2012

The statue of St Bartholomew in the Milan Duomo (Duomo de Milano)

Postado outubro 4, 2019 arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Bernardino Campi pintando Sofonisba Anguissola, de Sofonisba Anguissola

À primeira vista, o quadro Bernardino Campi pintando Sofonisba Anguissola (1559), da artista renascentista Sofonisba Anguissola, parece evocar uma cena comum: um artista em cena pintando uma mulher. O título logo indica se tratar do professor de Anguissola, Bernardino Campi. E nos diz que a pessoa retratada pelo professor é a própria artista do quadro, Sofonisba Anguissola.

Ambos os personagens da tela parecem devolver o olhar ao espectador, principalmente Bernardino Campi. O fundo é enegrecido e engolfa professor e quadro. Há a aparente representação da dualidade entre o personagem ativo, o artista masculino, e o objeto passivo, esse comumente dado como a mulher representada. O que Anguissola propõe, porém, é expandir esse intervalo entre a artista mulher e a mulher retratada, colocando um personagem masculino o qual parece confundir as motivações da cena.

Nesse retrato, há múltiplas possibilidades de interpretação e nele reside um segredo a ser desvendado. A primeira é o fato de se assemelhar ao processo comum entre artista homem e mulher representada: como na história de Pigmalião, esse homem artista concederia vida à figura inerte da mulher, que está lá à serviço do ideário de modelo vivo e objeto a ser conhecido. Assim, ele se faz artista em função da mulher representada. A genialidade cai como um manto sobre o artista homem e o simples ato de se por diante de uma tela o legitima como artista, porque o espaço da crítica, o público, toda a estrutura é à favor do homem.

De acordo com Whitney Chadwick, em Women, Art, and Society, esse retrato feito por Anguissola é considerado “o primeiro exemplo da mulher artista conscientemente criando um colapso na posição do sujeito-objeto”. Isto é, a diferença entre a mulher artista, na posição de sujeito, e a mulher como tema da pintura e objeto de apreensão do olhar. Voltar ao fato de que a obra é assinada por Sofonisba Anguissola é o truque que busca quebrar a expectativa de que não se trata de um quadro feito por um homem, muito menos um quadro feito por uma artista mulher pintando a si mesma, sozinha na obra.

Essa cena comum é o que parece resumir o cenário do quadro. Mas não é o que a pintora pretende demonstrar com a obra. Sofonisba Anguissola apresenta outra história, oculta pelo gesto de si mesma representada no quadro. A resposta reside em sua mão. Ao olhar para a mão do pintor segurando o pincel, vemos logo abaixo a mão curvada de Anguissola, quase uma garra, o que dá a impressão de que ela está só posando. Porém, com mais atenção, percebe-se que há outra mão junto ao pincel de Campi: é a mão de Anguissola.

Essa distorção que, ao ser percebida, torna o quadro inteiramente estranho, é a sagacidade de Anguissola e sua crítica. Porque a mão que antes era da mulher posando vira logo um membro abandonado, e o outro rompe por todo o cotovelo flexionado. Ela está, ao fim, segurando o pincel que a cria. Ela se enuncia como a verdadeira artista da obra.

Se fosse tirado do título e do quadro a assinatura, acharíamos que é mais uma obra do artista pintando a modelo feminina. Mas a mão duplicada dá o estatuto da obra. Com isso, Sofonisba Anguissola está falando, por meio do artifício, da dura função que é precisar usar a linguagem artística masculina, toda essa estrutura que mobiliza o artista oficial como homem, para que ela possa afirmar seu valor como artista.

Quando Anguissola inclui esse gesto criador no limite do visível e do invisível, ela apresenta como a ação da mulher artista muitas vezes é inviabilizada e obrigada a ser posta em segundo plano. Como algo que só pode ser feito nos bastidores, na escuridão. Não sob o mesmo direito da genialidade concedida ao homem.

A mão de Anguissola se encontra exatamente abaixo do mahlstick, essa espécie de estaca onde o artista apoia a mão para pintar. Ela é o real sustento da criação dessa obra. O próprio artista que ela pinta não se faz tão necessário na cena, principalmente pelo fato de que ele parece olhar para a Anguissola real que estaria fora do quadro e, assim, a pinta. Mas se Anguissola pinta esse quadro ao mesmo tempo em que Campi a observa para pintá-la, seria esse resultado de Campi tão fiel à Anguissola real? A possibilidade que isso dá, então, é que o quadro de Anguissola já estaria pronto e que Campi apenas posa fingindo que o pinta. Ou seja, ao fim ele é o modelo de Sofonisba Anguissola, e ela no quadro pende mais à situação de sujeito artista dela mesma do que apenas representação ao canto.

Além disso, essa versão de Bernardino Campi não indica ter sido pintado a partir do professor que posou para Anguissola. Ele é tão criação quanto a representação do feminino no quadro. E isso leva a questionar as idealizações em torno do feminino e do que é pintura. A noção do feminino, no Renascimento, era a de que uma mulher artista “virtuosa” era um desvio de rota, um caso particular e oposto à suposta natureza da mulher, que não teria a capacidade de intelecto em aprender e criar. Não era bem vista. Lavinia Fontana passou pelo meu escrutínio e a mulher artista, até hoje, ainda tem suas dificuldades de ser desvinculada da única imagem reservada a ela, a de representação feita por mãos e mentes masculinas.

O retrato de Sofonisba Anguissola revela uma autossuficiência, a qual muitas mulheres nobres e da classe média italiana buscavam, se reafirmar além da condição de virgens dispostas ao matrimônio e à maternidade. O que Sofonisba faz é um gesto importante demais, ao mostrar também que a musa da qual uma obra é feita é dotada de existência, e que a mulher artista tem igual direito de se firmar pelo intelecto e criação de uma obra de arte.

Referências bibliográficas

GARRARD, Mary. Here’s looking at me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist in Renaissance Quarterly, vol. 47, no. 3 (Outono, 1994), pp. 556-622, Cambridge University Press, pela Renaissance Society of America

A palestra “Quando as mulheres (se) pintam: representações do motivo iconográfico da artista em ação (séculos XIV-XIX)”, ministrada pela Profa. Dra. Maria Cristina Pereira (FFLCH-USP), no MASP dia 14 de setembro de 2019. Foi comentada brevemente a obra de Sofonisba Anguissola, bem como uma enorme variedade de quadros feitos por mulheres artistas em ateliês e retratando a si mesmas como artistas.

Postado outubro 3, 2019 arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Simpatia e outras obras com cães, de Briton Rivière

Publicado no Artrianon (agosto)

O desolamento das duas criaturas sentadas em retiro na escada é de comover e levar ao riso doce. A obra Simpatia (1878), de Briton Rivière, tem a doçura singular da infância e da inocência no cão branco que acompanha a menininha e o lamento mudo nos olhos dos dois.

A escada é onde os dois se encolhem. A imaginação perpassa a cena, pensando se a garota foi repreendida e o cãozinho é o único que intervém a seu favor. Ou se ambos foram proibidos de passear lá fora com uma chuva torrencial acabando com os planos de diversão da menina e seu cãozinho.

O espaço demarcado pelo mogno pesado da escada descomunal onde a garota se apoia contrasta com a sinuosidade delicada e mole do cãozinho branco. Naquilo que serve de muro imbatível e claustrofóbico onde a garota melancólica se apoia dilui-se a tristeza pela amenidade do carinho que jorra do cachorro ao seu lado.

Há a correspondência dos olhinhos doces e inocentes entre os dois personagens, a mesma altura ao se sentar, e a pequenez no espaço da casa e dos adultos. Ambos fazem um biquinho de descontentamento e, assim, o cãozinho puro é a figuração duplicada da menina. Rivière consegue despertar não só a simpatia do espectador adulto, mas promove uma leve sensação de culpa em ser o espectador que presencia a cena, por estar entre os dois e o adulto que parece reprimi-los.

Rivière alcançou imensa popularidade com o público vitoriano por suas imagens anedóticas e muitas vezes cômicas de animais. A primeira versão de Simpatia foi exibida na Academia Real em 1878, mas a obra exibida no Tate é um estudo que Rivière fez para uma segunda versão.

Outra obra do artista é Requiescat, que em latim significa algo similar ao descanso, o repouso final de alguém que faleceu. Nele, um homem está deitado com sua armadura. E o cachorro de grande porte emoldura a cama ao seu lado, numa postura altiva igualmente heroica à do dono que faleceu sob serviços prestados. O perfil do humano se encaixa perfeitamente com o do cachorro; e os olhos amendoados do cão se perdem numa leve melancolia. The Long Sleep (O Longo Sono), também de Rivière, tem o tema da morte, mas com um tom mais lúgubre quando nos damos conta de que os cães se encontram desesperados tentando despertar o dono que está morto.

A expressividade que os cães ganham pelo seu desenho é de uma exatidão admirável. A forma com que o corpo se agita, o brilho dos pelos, os pulos, tudo é milimetricamente bem formulado por Rivière para pensar o movimento que sabe forjar muito bem a vida.

“Eu nunca trabalho com um cachorro sem a ajuda de um homem que conheça bem animais. Eu acho que os collies são os cães mais inquietos, os galgos também são muito inquietos, assim como o fox terrier. A maneira de pintar animais selvagens é gradualmente acumular um grande número de estudos e um grande conhecimento do próprio animal, antes que você possa pintar sua imagem. Eu pinto tanto animais mortos quanto vivos. Tive o corpo de uma bela leoa no meu estúdio. Trabalhei bastante nas salas de dissecação dos Jardins Zoológicos de tempos em tempos”.

Entre seus trabalhos, há cães que se debruçam no joelho do dono enquanto ele chora, em Fidelity (1869). Ou aquele que participa compulsoriamente do estudo da garotinha, em Compulsory Education (1887). Sempre um técnico supremo em suas obras, Rivière também pintou assuntos e retratos históricos, mas foram suas cenas de animais às quais o público respondeu com mais entusiasmo. Elas têm uma carga de humanidade muito densa. Olhar a dignidade dos cachorros que acompanham seus donos em situações diversas se conecta com muita profundidade com a vivência mundana. Ao mesmo tempo em que Rivière lança luz a essas cenas anedóticas com uma composição dramática, cômica ou heroica, elas emolduram as histórias e vivências cotidianas com as quais é fácil se identificar, como a amizade, a fidelidade, a morte, o medo, amenizando assim a aura que o academicismo do Salão e seu júri rendiam à pintura.

Mesmo sendo valorizado enquanto artista histórico, gênero de pintura do mais alto grau de qualidade aos olhos dos críticos, eram os animais em sua existência profana que ganhavam tons de pequeninas divindades espalhadas mundo afora.

Referências bibliográficas

Tate

“How I paint animals”, Chums Boys Annual, No. 256, Vol. V, 4 August 1897.

Postado outubro 3, 2019 arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Duas mães, de Frans Stracké

Publicado no Artrianon (julho)

A escultura Duas mães (Two mothers) foi feita em 1893 pelo artista holandês de origem alemã Frans Stracké. A história da obra tem um ar melancólico que facilmente comove quem a visita no Rijksmuseum, em Amsterdam. As pessoas passam pela obra, interpretam cada detalhe e, finalmente, entendem o que significa as duas mães e o desespero delas. Nas figuras duplicadas das mães e dos filhos, a obra incorpora com peso os elementos do abandono, da pobreza e da vulnerabilidade social.

Os olhos são tristes e olham para um lugar distante acima dos ombros do espectador, como se procurasse algo que sabe não encontrar. É uma jovem mãe, à espera. Ela caminha descalça, com as vestes dobradas nas pernas para evitar que molhem e aparenta cansaço de horas de trabalho. A rede que a jovem arrasta atrás de si está vazia e o resultado da pesca é só dois pequenos peixes que carrega em um pano na mão direita.

A razão de sua tristeza pende pelo olhar desatento, pesado, porque aqueles peixes precisam alimentá-la além do bebê, da cachorrinha e dos filhotes dela. Servirão de alimento ou foram pescados para venda. De qualquer forma, a quantidade é muito pequena. O que conseguir com dois peixes? O significado do título dessa obra é o que coroa o peso da história dessa figura: são duas mães, uma humana e a outra animal, precisando alimentar os filhos.

two-mothers kiwidutch 3 — (photograph © Kiwidutch)

Essa correspondência permanece pela forma com que a cachorra aos pés praticamente se funde à dona, como se fossem uma só vida. Tão pequenina e jovem quanto a dona. A fragilidade das duas vidas que a moça segura no colo, dos dois filhotes, são igualmente vulneráveis ao filho que carrega. A urgência da sobrevivência é o que dá a densidade à pedra dessa escultura, pois testemunhamos um dia de desespero dessas duas mães. E o ar que sustenta as duas personagens parece se entrelaçar à questão feita pelos olhos da jovem mãe, “hoje tem poucos peixes, mas e amanhã? Como alimentar todas essas bocas?”.

two-mothers kiwidutch 2 — (photograph © Kiwidutch)

A cachorrinha olha em um diálogo mudo com a jovem mãe e também olha, como se protegesse a cria. Mesmo com essa composição que fala sobre fragilidade da sobrevivência com figuras tão vulneráveis quanto o bebê e os filhotes, é uma escultura da qual emana muita força, advinda dessa figura da mãe humana, mesmo exausta, tentando encontrar formas de continuar sobrevivendo. Reconhece-se essa força, mas não se ameniza o choque presente na sua condição imutável de pobreza.

two-mothers kiwidutch 4 — (photograph © Kiwidutch)

Referências bibliográficas:

Rijksmuseum

Postado agosto 14, 2019 arte

OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

Publicado no site Artrianon (junho)

A obra A loucura da noiva de Lammermoor (La Foule da la fiancée de Lammermoor) (1850), de Emile Signol, é o vislumbre do horror da morte. Baseado no romance homônimo de Sir Walter Scott, a história trágica compõe com Une légende de Montrose a terceira obra de Contes de mon hôte. A referência é a vida de Lucy, filha de Sir William Ashton, em um contexto de rivalidade ancestral entre as famílias da jovem e de seu futuro marido. O casamento era a promessa de tempos pacíficos. Porém, a mãe de Lucy, Lady Ashton, teria provocado grandes desentendimentos os quais originaram um casamento forçado e o triste fim da jovem protagonista, que em um rompante de loucura, esfaqueia o marido e morre em terríveis convulsões.

O quadro de Signol encerra o instante no qual a jovem matou o marido e se refugia na lareira, com todo o aposento se desmanchado na sua loucura. Os olhos, quando aliados à observação do sangue em suas vestes e mãos, provocam a sugestão da morte recém-cometida, e faz pensar no que virá depois. O olhar de Lucy é o registro do momento em que ela se dá conta brevemente do que cometera, mas o ato se mantém distante pois é revestido, ainda, por sua insanidade, de quem teme por ser visto pela própria loucura.

É muito recorrente na literatura do período o fim de uma personagem feminina ser pela loucura. Constantemente associada a mulher à ideia de uma fraqueza dos nervos, esse imaginário criado no século XIX tanto pela pintura quanto pela literatura definem o feminino pelo perigo do descontrole. Não se pode afirmar categoricamente que foi isso o que se passou na história real em que Sir Walter Scott se inspira, pois era uma saída confortável dizer que essa mulher a qual assassinou o marido tenha agido assim por ter essa propensão “natural” à loucura.

Havia o temor tácito, no próprio matrimônio dos moldes do século XIX, de que a mulher poderia sucumbir não à loucura, mas à recusa de servir. Ambas se associam, com o argumento da loucura sendo usado para simplificar e anular expressões psicológicas da mulher e sua voz. Significava a ruína do matrimônio e da formulação em vida dessa família burguesa, pois se uma mulher enlouquece no ambiente doméstico é porque o marido não soube controlar. Ou seja, mulher, casa e família são o trio de posses e, se um lado se rompe, a perpetuação do nome e título masculino falham.

Sabe-se, hoje, que por “loucura” havia diversas respostas plausíveis para diagnosticar o quadro psicológico de uma mulher. Inclusive tendo a clausura, o isolamento e a situação abusiva do matrimônio como agravantes ou causas de um quadro que não podia ser meramente resolvido com a internação forçada e violenta. Por isso, essa expressão da loucura associada ao feminino é frequentemente usada para anular a atividade da mulher e sua autonomia.

No caso, o que se destaca no quadro de Signol é que a personagem é posta em um espaço ambíguo: apesar do uso da loucura feminina como argumento redutor do gênero, ela ainda tem lugar ativo nesta história. Em vez de se tratar do corpo feminino desfalecido pela loucura e haver uma erotização dessa morte, o pintor encapsula a máxima do horror no olhar da personagem ainda viva ao constatar o que aconteceu. E a história se torna sugestiva. Se essa mulher está encolhida com sangue nas vestes e uma faca na mão, isso a coloca no centro da ação narrativa. Por isso o horror, para o olhar do século XIX, se concentra no fato de que o sangue nas vestes não é o da jovem donzela, mas sim do único ao qual ela pertenceria, o marido, encerrando assim o contrato de servidão ao matrimônio.

Tendo em vista que o horror é uma sensação provocada por uma impressão bem particular, diante de um fato exposto aos olhos ou a presença de um pensamento, isso revela que ter o leve vislumbre do choque nas faces femininas é ter, ainda, o segredo nunca revelado, de uma intimidade a qual o voyeur masculino não consegue acessar. Ele nunca compreenderá o que se passa na mente dessa mulher. A bem da verdade, a loucura feminina como perigo é justamente pela anunciação de que existe um ser pensante nesse corpo que recebe inúmeras projeções eróticas masculinas. A beleza posta em relação à morte, do corpo feminino desnudo na privacidade de seu quarto, tentando gritar e pedir pela vida que reside do outro lado, constrói o voyeurismo para o observador que participa da cena. O retrato de Lucy em seu instante de loucura ainda se aproxima da intimidade do leito e do instante que ninguém teria presenciado – a morte do marido, o rompante de loucura e o fim de Lucy–, da mesma forma que o desposar da donzela reside na intimidade com o marido.

Por isso, do quadro de Signol emana um poder muito pulsante do perigo de uma liberdade em um espaço onde a autonomia reside nas mãos do outro. O horror se concentra no fato de que essa liberdade só acontece com o corte abrupto e, ainda assim, por se tratar de uma mulher, o imaginário do século traz a loucura como a punição e o único destino possível para essa ação. Mesmo para quem tenha agido em função de si mesma, possivelmente por proteção, a ideia de predisposição feminina à loucura se conecta ao horror do que é desconhecido e ao assombro pelo descontrolável na condição humana.

Referências bibliográficas

A exposição Visages de l’effroi: violence et fantastique de David à Delacroix (Musée de la vie romantique, 2015)

Musée des Beaux Arts

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