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OBRA DE ARTE DA SEMANA | Natividade Mística, de Sandro Botticelli

Mystic Nativity Botticelli

Publicado no Artrianon (DEZEMBRO 2019)

Natividade Mística, obra de 1500 feita por Sandro Botticelli, demarca o ar de celebração no nascimento de Jesus, data comemorativa do dia 25 de dezembro. Traz a combinação do nascimento de Cristo, conforme narrado no Novo Testamento, com a visão da Segunda Vinda, como prometido no Livro das Revelações. A Segunda Vinda – o retorno de Cristo à Terra – traria o fim do mundo e a reconciliação de cristãos devotos.

O quadro está hoje exposto no National Gallery em Londres e é a única obra a ter sua assinatura. A dimensão da cena apresenta a ordem de importância: Maria e Cristo se encontram no centro da cena e o tamanho das figuras é um pouco maior se comparadas às demais. À esquerda se encontram os Três Reis Magos e, à direita, os pastores, fazendo menção de falar com Maria e José.

Apesar dos gestos se mostrarem estáticos, a pintura simula o acontecimento do nascer de Cristo e o instante que antecede a Adoração dos Magos. Conforme a descrição feita pelo National Gallery, presenciamos o instante em que “a cúpula dourada do céu se abriu e é circundada por 12 anjos segurando ramos de oliveira entrelaçados com pergaminhos e pendurados com coroas”. Em primeiro plano, três pares de anjos e homens se abraçam e, entre seus pés, há alguns demônios ocultos que buscam abrigo nas fendas localizadas nas rochas, oriundos do submundo.

Botticelli sentiu que ele estava vivendo durante a Tribulação. Presume-se, no texto bíblico, que dificuldades, fome e guerra precedam imediatamente a segunda vinda de Cristo. Em 1494, um enorme exército francês invadiu a Itália e 10.000 soldados entraram em Florença, de modo que os florentinos temiam que o rei da França pretendesse saquear a cidade. Savonarola entrou no vácuo político, encontrou-se com o rei francês e o convenceu a deixar Florença pacificamente. Em sua gratidão e alívio, os florentinos viam cada vez mais o frade como um profeta e sua pregação atraiu enormes multidões para a Catedral de Florença.

Savonarola afirmou que Florença poderia se tornar a nova Jerusalém se os cidadãos se arrependessem e abandonassem seus luxos pecaminosos – e isso incluía destruir obras artísticas. Suas crenças foram concretizadas quando grupos de jovens evangélicos saíram às ruas para incentivar as pessoas a se separarem de seus luxos, suas imagens lascivas e livros, suas vaidades, pentes, espelhos”. Foi nessa atmosfera que Botticelli criou Natividade Mística.

Influenciado por Savonarola, as falas dele sobre os pecados humanos e o temor pelo fim do mundo ecoam na obra de Botticelli. Ainda segundo o National Gallery, a inscrição grega menciona “os problemas da Itália”, uma referência à invasão dos franceses. O texto é sombrio e cita o diabo. Botticelli teria associado, em sua obra, os eventos políticos turbulentos ao Apocalipse, tratando-se, então, do fim do mundo e a segunda vinda de Cristo. O período de revolta que ele descreveu terminaria com o retorno de Cristo, quando o diabo seria enterrado, como na figura.

Os anjos representativos da fé, esperança e caridade, dançam celebrando a vida de Cristo acima da mãe e do bebê. O nascimento místico que nomeia a tela apresenta esse contraste entre o bebê e seu simbolismo divino, o mundo dos vivos e o dos santos, o fantástico e o místico tanto nos demônios quanto na salvação pelos anjos. Trata-se da combinação dos opostos entre as sombras e as luzes. Assim, Botticelli demarca uma celebração que não se esquece das tragédias humanas, corporificando-as pelo discurso marcado por um tempo de temores e esperanças sobre o futuro. Como todo fim de década e início de mais outra.

Referências bibliográficas

National Gallery

BOTTICELLI, Sandro. Complete Works of Sandro Botticelli. Delphi Classics, 2015, p. 165.

‘A vida invisível’ e o silêncio das mulheres

a vida invisivel imagem de capa

Publicado no NotaTerapia (NOVEMBRO 2019)

A vida invisível, pelo formato de um folhetim dramático, apresenta com um corte profundo as dores silenciadas no matrimônio e as histórias invisibilizadas das mulheres brasileiras. O novo filme de Karim Aïnouz, diretor de O Céu de Suely e Madame Satã, foi vencedor do prêmio Um Certo Olhar do Festival de Cannes e é candidato a uma das vagas ao Oscar 2020 na categoria Melhor Filme Estrangeiro, com estreia nesta quinta-feira (21).

A obra expõe os desencontros de duas irmãs e a solidão feminina no matrimônio, bem como a violência legitimada pelas estruturas sociais. A sensação provocada pelo filme é a permanente agonia em face dessas marcas de uma época ainda na vida da mulher brasileira. A história se passa nos anos 50 e trata da relação entre as irmãs Eurídice (Carol Duarte) e Guida (Julia Stockler). As duas parecem, à primeira vista, personagens de comportamentos opostos. No decorrer do filme, porém, o sofrimento enquanto mulher as entrelaça mesmo que à distância, compondo, assim, um grande folhetim dramático sobre corpos e liberdade.

Carol Duarte como Eurídice. Foto: Divulgação

Eurídice é uma jovem talentosa pianista que enche a casa dos pais de música, na Tijuca. O instrumento é sua única forma de expansão e liberdade. Já Guida encontra esse sentido indo para festas e se apaixonando por um jovem grego, sonhando com continentes distantes. O destino das suas se desencontra quando Guida resolve fugir e Eurídice fica, para as pressões do casamento e ver seu sonho de formação se tornar secundário.

Julia Stockler é Guida. Foto: Divulgação

Apesar de o filme ter Fernanda Montenegro como destaque no elenco, grande parte do filme é construído pela atuação de Carol Duarte e Julia Stockler. Ambas dão a nota perfeita para as personagens, em uma atuação que se complementa com extremo cuidado. Carol faz de Eurídice uma força silenciosa, a qual o espectador consegue sentir pulsar, e Julia fornece à Guida o sentir revolucionário da mulher nas ruas. Juntas, elas promovem um avançar e um recuar entre cenas, quase marítimo, de esforços muito arquetípicos da mulher buscando respirar e viver. Fernanda Montenegro aparece logo ao fim do filme, como a fase final de Eurídice, e o tempo em tela é o suficiente para abraçar e costurar as emoções vividas anteriormente pela sua personagem, interpretada por Carol Duarte. É uma atriz que não cansa de surpreender pela seu talento de contar tanta coisa pelos olhos e pelo silêncio.

Fernanda Montenegro como Eurídice. Foto: Divulgação

‘A vida invisível’ é, sobretudo, uma soma de imagens que comprova a invisibilidade da mulher como sujeito livre. Vemos essas inúmeras violências cotidianas perpassarem toda a fase de vida das duas personagens, vidas que se tornam silêncios dolorosos. As cenas de sexo presentes no filme, entre situações de matrimônio e prostituição, não as separam em polos opostos, pois ambos os contextos acabam em estupros legitimados socialmente por uma condenação do corpo e da vontade femininos. Assistimos a força solitária de Guida em se reerguer com ajuda de outras mulheres, enquanto Eurídice se encontra isolada e à mercê do autoritarismo do marido e do pai. Coroado, ainda, pela tensão da maternidade.

Com efeito, o simbolismo da Natureza usado constantemente para definir o feminino pela maternidade participa do filme com uma perspectiva muito bem estruturada: em vez dessas duas mulheres serem encerradas na idealização da maternidade como único fim da mulher, a Natureza aparece como o espaço de liberdade de Eurídice e Guida. Na verdade, é um espaço ambíguo, onde se perdem, onde se isolam, onde se libertam. O uso das plantas para contar a história é muito sábio, porque se começamos com as personagens perdidas numa mata tropical, gigantesca, viva e assustadora, verificamos essa natureza da juventude e do sujeito feminino em formação ir se esvaindo nos espaços domésticos. Onde exatamente as violências acontecem, quando mulheres não se encontram seguras nem nos próprios lares. São as plantas da casa dos pais que denotam o perigo desse controle, entrelaçando de forma sedutora os sonhos das jovens, e são as pequenas mudas regadas pela Eurídice mais velha demonstrando uma perda irrecuperável da liberdade.

A paleta de cores, nesse processo, é ótima aliada porque apresenta o contraste da cidade brutal e do casamento sem romantismos, enquanto as personagens ganham enquadramentos mais oníricos, de sonhos que, em vez de se esvaírem, permanecem como situações não resolvidas. Pulsações cheias de dor por querer viver entre o verde da mata. Do selvagem que deseja muito mais do que o meio urbano oferece ou interdita.

A vida invisível ganha um tom muito mais pesado do que o do livro A vida invisível de Eurídice Gusmão, de Martha Batalha. Mas talvez tenha sido uma abordagem necessária para abrir as paredes de tantos lares e matrimônios de um período. Enquanto o livro tem passagens e linguagem mais bem-humorados, o filme de Karim é daqueles que emite diversos choques para despertar. É por esse avançar brutal que o diretor é bem-sucedido. Assim, a obra coloca uma luz forte concentrada nos sentimentos daquelas mulheres silenciadas nas mesas de jantar, entre mulheres que sonhavam nas esquinas e nos cantos das cozinhas, vidas repetidamente tornadas invisíveis.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Ofélia, de Sir John Everett Millais

Ophelia 1851-2 by Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896

Publicado no Artrianon (NOVEMBRO 2019)

A imagem de Ofélia e outras personagens de Shakespeare foram inspirações frequentes para os pintores vitorianos que usavam passagens da obra para representar as cenas imaginadas. Uma das mais reconhecidas é Ofélia (Ophelia,1851-2), de Sir John Everett Millais. Inerte nas águas, Ofélia se encontra rodeada por flores em um vestido prateado e temos, pelo olhar vago, apresentado o instante em que a vida se esvaiu da jovem.

O trecho de Shakespeare tem a imagem tornada clássica posteriormente da personagem. Ofélia se lança ao rio, cantando músicas antigas, como uma sereia. As vestes se expandem e, por um tempo, permanecem suspensas. Até que o peso vai aos poucos levando-a ao fundo e o vestido fica enlameado pela densidade da água. A representação da personagem trágica era frequente nos Salões, aparecendo regularmente nas exposições da Royal Academy. Como exemplo, Arthur Hughes exibiu sua versão no mesmo ano em que a pintura de Millais foi exposta.

Com efeito, tratarei aqui de algumas passagens de um artigo que publiquei sobre a idealização de Ofélia como uma representação comum, do século XIX, à morte de personagens femininas. Usando a leitura de Shakespeare como referência, os indícios de loucura de Ofélia passam a surgir após o choque em ver o seu pai, Polônio, morto por Hamlet, até culminar em seu suicídio. O diálogo entre dois coveiros no quinto ato da peça insinua que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação” (SHAKESPEARE, 1979, p.301).

Millais escolhe retratar a morte de forma sublimada pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que aparenta estar apenas dormindo. Aqui, o voyeurismo não se encontra pela exposição da nudez feminina. Ainda assim, a obra ressalta a contemplação desta figura feminina pelo viés do auto sacrifício causado pelo ato de Hamlet e a morte do pai. Portanto, o olhar, no quadro de Millais, apresenta “um lirismo que a natureza emprestaria à cena a fim de conceder uma delicadeza na morte, amenizando-a a partir da figura de Ofélia lançada às águas como quem repousa no leito”.

Há, porém, uma sutileza que não pode passar despercebida no texto de Shakespeare, que é o fato o qual intensifica o abalo psicológico de Ofélia. Na cena em que se considera a loucura de Ofélia, ela conversa com a rainha através de uma canção ambígua. Trata-se de uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado:

É dia amanhã de São Valentim.

Bem cedo estarei à sua janela,

Donzela que sou, pra ser Valentina.

Ergue-se ele então, sua roupa veste,

Abre-lhe a porta de seu dormitório.

Donzela ela entrou, mas quando saiu

Não mais era como ali tinha entrado”

 E Ofélia prossegue:

“Por Jesus Cristo e Santa Caridade,

Coitada de mim! Vergonha, meu Deus!

 Se isto o moço faz, tendo ocasião,

Merece, por Deus, censura severa.

– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

O contato de Ofélia e Hamlet, no decorrer da peça, aparenta ser mais um segredo entre a corte. Ofélia chegou a simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver (SHAKESPEARE, 1979, p.253). Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção posterior. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento” (SHAKESPEARE, 1979, p.254).

No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. Para reforçar a referência do tradutor, de acordo com o site da British Library, o primeiro registro do termo nunnery, no Oxford English Dictionary, consiste no sentido de “bordel”, feito em 1593 na obra Christ Teares of Jerusalem, de Thomas Nash. Em adição, no ato 3 de Hamlet, no original o protagonista fala a Ofélia “Get thee to a nunn’ry” (3.1.120; 128–29; 136-37; 139). Estamos também diante de um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto britânicos e americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs, as quais por vezes também sucumbiam à morte na pintura e na literatura. Assim, a loucura de Ofélia parece muito bem justificada, se considerarmos que houve o desvirginar da jovem, a provável recusa posterior de Hamlet, a perda desse amor e o qual será ainda responsável pelo assassinato do pai de Ofélia.

Segundo informações de descrição da obra pelo Tate Museum, a modelo de Ofélia foi Elizabeth Siddal, uma das favoritas dos pré-rafaelitas que mais tarde se casou com Rossetti. À título de curiosidade, ‘Lizzie’ foi obrigada a posar por um período de quatro meses em um banho cheio de água mantida quente por lâmpadas embaixo. Certa vez, as lâmpadas se apagaram, fazendo-a pegar um resfriado severo. O pai da modelo ameaçou Millais com uma ação legal até ele finalmente concordar em pagar as contas do médico.

O simbolismo da obra merece também atenção. A representação das flores teve um cuidado à parte por Millais. Com características minuciosas da botânica, as plantas povoam as águas e fazem referências também ao texto shakespeariano. Pela descrição do Tate Museum, as rosas perto da bochecha e do vestido de Ofélia possivelmente fazem alusão a seu irmão Laertes que a chamou de “rosa de maio”. Com efeito, “o salgueiro, a urtiga e a margarida estão associados ao amor, à dor e à inocência abandonados”. As violetas, que Ofélia usa em uma corrente em volta do pescoço, “representam fidelidade, castidade ou morte dos jovens”. A papoula significa morte. Todo o conjunto de flores, na verdade, reforça o caráter feminino e a associação habitual da flor à fertilidade e à inocência.

Embora a composição das flores e das cores torne o quadro um exemplo de grande mérito na execução, é o olhar de Ofélia que consegue, ainda assim, retomar a melancolia do abandono da personagem feminina e de seu desespero. É a expressão facial, advinda do trabalho da modelo e da recriação do artista, que fornece certa destituição do mero voyeurismo. Na obra de Arthur Hughes, por exemplo, Ofélia é só uma jovem pequenina e delicada repousando sentada no tronco de uma árvore, sem necessariamente ser apenas a representação da personagem de Shakespeare. Poderia muito bem ser mais uma ninfa na floresta, se não houvesse a moldura em torno do quadro com o trecho de Shakespeare inscrito para delimitar a representação.

ophelia arthur

No caso da Ofélia de Millais, porém, há a presença desse tom onírico das ninfas, com a adição pertinente do olhar da personagem que dá a explicação necessária para anunciar que se trata de Ofélia, uma jovem já morta nas águas. São os olhos da modelo e da personagem, forjando a ausência de vida, que preservam resquícios do choque e até um possível desconforto no tom mórbido de se escolher representar a morte feminina por essa perspectiva. Apesar das flores e da insistente delicadeza idealizada, é o olhar de Ofélia no quadro que ainda resiste e corporifica o sofrimento da personagem clássica de Shakespeare, dando um passo além entre as idealizações dos corpos femininos desfalecidos entre as flores.

Referências bibliográficas

Tate Museum

British Library

DIJKSTRA, B. Idols of perversity.  New York: Oxford University Press, 1986.

FRANCONETI, Marina. “AS IDEALIZAÇÕES DO FEMININO E AS OBRAS DE MANET NO SÉCULO XIX”, p. 165-182 . In: . São Paulo: Blucher, 2018.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

OBRA DE ARTE ESPECIAL DE HALLOWEEN| São Bartolomeu esfolado, de Marco d’Agrate

Publicado no site Artrianon

A estátua de São Bartolomeu esfolado, feita pelo escultor Marco d’Agrate em 1562 para a Veneranda Fabbrica do Duomo di Milano chama atenção pelos seus detalhes, poesia e certa obscuridade de seu tema. Atualmente, fica entre o altar da Apresentação e o de St. Agnes Duomo de Milão, em um pedestal alto, na ala direita do transepto da Catedral.

são bartolomeu esfolado

São Bartolomeu é um dos doze apóstolos de Cristo, executado por sua fé cristã, retratado na escultura com base na iconografia pela qual ele é identificado após a pena sofrida. Não há evidências de uma “introspecção psicológica” ou fé expressa no martírio de Bartolomeu. Ele se confunde mais com uma ode à anatomia humana e faz um encontro entre ciência e fé. O trabalho de Marco d’Agrate não é o de enfatizar o gesto do Santo em misericórdia ou em sacrifício. Demora um pouco para se compreender a história que envolve a estátua e delimitar o que significa o suposto pano que ele segura.

são bartolomeu esfolado detail

A curiosidade que o século XVI carrega pela anatomia humana recebe destaque na obra, em que cada filamento, ossatura se constitui de forma tão perfeitamente talhada no mármore que a surpresa é a de ver exposto o interior do corpo humano. O primeiro trabalho científico sobre anatomia de Andrea Vesalio, sobre o estudo de autópsia do corpo humano e a dissecção de cadáveres, foi publicado em Veneza em 1453. Vale destacar também o grande apelo da anatomia nos trabalhos e pesquisas de Leonardo Da Vinci e o valor dado ao desenho do corpo humano como máxima expressão da proporcionalidade e perfeição da Natureza.

Trata-se, portanto, de um personagem bíblico exposto mais como humano do que santo. A história de São Bartolomeu é que ele foi esfolado vivo. E a surpresa causada pela estátua é que o elemento o qual se parece com um manto, na verdade, é a pele que o santo carrega nos ombros e ao redor do corpo, referência à tortura infligida. Até o século XIII-XIV, o apóstolo era retratado vestido segurando um livro e uma faca, alusão ao Evangelho proclamado e martírio sofrido. Começaram a retratar a agonia do santo a partir do Renascimento. Enquanto o ícone do santo com a própria pele removida da carne foi finalmente santificado depois que Michelangelo, no século XVI, o retratou dessa maneira no Julgamento Universal na Capela Sistina do Vaticano.

La statua di San Bartolomeo scorticato,  Duomo di Milano

O trabalho de Marco d’Agrate é o de um exímio escultor que presentifica não só a ameaça da morte, mas o horror também do sacrifício em vida em uma pena tão duramente infligida. Afinal, trata-se de um santo esfolado vivo. Em forma escultural ele, então, contempla-nos ainda vivo. O exercício da estátua, pelo artista, se constitui como um grande ensaio acadêmico a fim de apresentar a estrutura corporal, o humano e o santo entre músculos e ossos.

Há, ainda, um fato curioso, dado o uso do mármore. O material anuncia a ideia da vida petrificada, como se guardasse uma origem perdida em seu interior, uma vida humana por debaixo da pedra, a qual o artista traz à luz. “A natureza parece agir ‘como um pintor’”, afirma Didi-Huberman em A pintura encarnada. O corpo em mármore “poderia evocar algo como uma origem perdida da figuração dos corpos, momento em que a figura teria sido, miticamente, (quase) um corpo”. No caso, a ironia do poético se concentra no fato de que Marco d’Agrate apresenta a forma da morte e da vida nessa figura impossível do corpo sem pele, expondo aquilo que comumente é velado: o universo particular e interior dos corpos, as camadas até se chegar ao esqueleto e às ruínas.

Ao pé da estátua, uma curta inscrição diz: “Non me Praxiteles, sed Marcus finxit Agrates”, referia-se ao “medo” do escultor, pois ele temia não ter o valor necessário para essa tarefa de representar São Bartolomeu, e que ela deveria ser tarefa concedida à Praxiteles, um dos escultores mais habilidosos e famosos de Atenas na Grécia Antiga.

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Outra versão de São Bartolomeu, ainda de Marco d’Agrate, datada de 1556, fica na frente da Certosa de Pavia, onde o escultor trabalhou por um longo tempo criando muitas estátuas. O delicado acabamento da superfície fez com que a escultura fosse movida para o interior. Primeiro, atrás do coro da catedral, e depois em seu local atual, seguindo uma ordem capitular de 1664, ordenando “um local mais adequado para a admiração dos intelectuais de arte”.

Depois de quase cinco séculos desde sua criação, escolho a estátua de São Bartolomeu, de Marco d’Agrate, nessa semana em que se comemora o Halloween não pela suposta característica sinistra que lhe concedem, a de ver um santo sem pele, mas pela grandiosidade de se admirar a morte e a vida entrelaçadas na existência do corpo humano. Todo esse monumento abaixo das peles que vivifica os corpos e o quanto a pele, por sua vez, se faz ao mesmo tempo como proteção e contato com o mundo. Desfiar-se da própria pele não deixa de ser uma morte simbólica, acontecendo inúmeras vezes na própria vida. A iconografia de São Bartolomeu acaba por apresentar o belo gesto que reside em segurar a pele como manto e se expor, vulnerável e humano, ao mundo.

Fonte:

DIDI-HUBERMAN, Georges. A pintura encarnada. Georges Didi-Huberman ; tradução de Osvaldo Fontes Filho e Leila de Aguiar Costa. São Paulo, Escuta, 2012

The statue of St Bartholomew in the Milan Duomo (Duomo de Milano)

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Bernardino Campi pintando Sofonisba Anguissola, de Sofonisba Anguissola

sofonisba anguissola retrato

À primeira vista, o quadro Bernardino Campi pintando Sofonisba Anguissola (1559), da artista renascentista Sofonisba Anguissola, parece evocar uma cena comum: um artista em cena pintando uma mulher. O título logo indica se tratar do professor de Anguissola, Bernardino Campi. E nos diz que a pessoa retratada pelo professor é a própria artista do quadro, Sofonisba Anguissola.

Ambos os personagens da tela parecem devolver o olhar ao espectador, principalmente Bernardino Campi. O fundo é enegrecido e engolfa professor e quadro. Há a aparente representação da dualidade entre o personagem ativo, o artista masculino, e o objeto passivo, esse comumente dado como a mulher representada. O que Anguissola propõe, porém, é expandir esse intervalo entre a artista mulher e a mulher retratada, colocando um personagem masculino o qual parece confundir as motivações da cena.

Nesse retrato, há múltiplas possibilidades de interpretação e nele reside um segredo a ser desvendado. A primeira é o fato de se assemelhar ao processo comum entre artista homem e mulher representada: como na história de Pigmalião, esse homem artista concederia vida à figura inerte da mulher, que está lá à serviço do ideário de modelo vivo e objeto a ser conhecido. Assim, ele se faz artista em função da mulher representada. A genialidade cai como um manto sobre o artista homem e o simples ato de se por diante de uma tela o legitima como artista, porque o espaço da crítica, o público, toda a estrutura é à favor do homem.

De acordo com Whitney Chadwick, em Women, Art, and Society, esse retrato feito por Anguissola é considerado “o primeiro exemplo da mulher artista conscientemente criando um colapso na posição do sujeito-objeto”. Isto é, a diferença entre a mulher artista, na posição de sujeito, e a mulher como tema da pintura e objeto de apreensão do olhar. Voltar ao fato de que a obra é assinada por Sofonisba Anguissola é o truque que busca quebrar a expectativa de que não se trata de um quadro feito por um homem, muito menos um quadro feito por uma artista mulher pintando a si mesma, sozinha na obra.

Essa cena comum é o que parece resumir o cenário do quadro. Mas não é o que a pintora pretende demonstrar com a obra. Sofonisba Anguissola apresenta outra história, oculta pelo gesto de si mesma representada no quadro. A resposta reside em sua mão. Ao olhar para a mão do pintor segurando o pincel, vemos logo abaixo a mão curvada de Anguissola, quase uma garra, o que dá a impressão de que ela está só posando. Porém, com mais atenção, percebe-se que há outra mão junto ao pincel de Campi: é a mão de Anguissola.

sofonisba anguissola retrato detalhe

Essa distorção que, ao ser percebida, torna o quadro inteiramente estranho, é a sagacidade de Anguissola e sua crítica. Porque a mão que antes era da mulher posando vira logo um membro abandonado, e o outro rompe por todo o cotovelo flexionado. Ela está, ao fim, segurando o pincel que a cria. Ela se enuncia como a verdadeira artista da obra.

Se fosse tirado do título e do quadro a assinatura, acharíamos que é mais uma obra do artista pintando a modelo feminina. Mas a mão duplicada dá o estatuto da obra. Com isso, Sofonisba Anguissola está falando, por meio do artifício, da dura função que é precisar usar a linguagem artística masculina, toda essa estrutura que mobiliza o artista oficial como homem, para que ela possa afirmar seu valor como artista.

Quando Anguissola inclui esse gesto criador no limite do visível e do invisível, ela apresenta como a ação da mulher artista muitas vezes é inviabilizada e obrigada a ser posta em segundo plano. Como algo que só pode ser feito nos bastidores, na escuridão. Não sob o mesmo direito da genialidade concedida ao homem.

A mão de Anguissola se encontra exatamente abaixo do mahlstick, essa espécie de estaca onde o artista apoia a mão para pintar. Ela é o real sustento da criação dessa obra. O próprio artista que ela pinta não se faz tão necessário na cena, principalmente pelo fato de que ele parece olhar para a Anguissola real que estaria fora do quadro e, assim, a pinta. Mas se Anguissola pinta esse quadro ao mesmo tempo em que Campi a observa para pintá-la, seria esse resultado de Campi tão fiel à Anguissola real? A possibilidade que isso dá, então, é que o quadro de Anguissola já estaria pronto e que Campi apenas posa fingindo que o pinta. Ou seja, ao fim ele é o modelo de Sofonisba Anguissola, e ela no quadro pende mais à situação de sujeito artista dela mesma do que apenas representação ao canto.

Além disso, essa versão de Bernardino Campi não indica ter sido pintado a partir do professor que posou para Anguissola. Ele é tão criação quanto a representação do feminino no quadro. E isso leva a questionar as idealizações em torno do feminino e do que é pintura. A noção do feminino, no Renascimento, era a de que uma mulher artista “virtuosa” era um desvio de rota, um caso particular e oposto à suposta natureza da mulher, que não teria a capacidade de intelecto em aprender e criar. Não era bem vista. Lavinia Fontana passou pelo meu escrutínio e a mulher artista, até hoje, ainda tem suas dificuldades de ser desvinculada da única imagem reservada a ela, a de representação feita por mãos e mentes masculinas.

O retrato de Sofonisba Anguissola revela uma autossuficiência, a qual muitas mulheres nobres e da classe média italiana buscavam, se reafirmar além da condição de virgens dispostas ao matrimônio e à maternidade. O que Sofonisba faz é um gesto importante demais, ao mostrar também que a musa da qual uma obra é feita é dotada de existência, e que a mulher artista tem igual direito de se firmar pelo intelecto e criação de uma obra de arte.

Referências bibliográficas

GARRARD, Mary. Here’s looking at me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist in Renaissance Quarterly, vol. 47, no. 3 (Outono, 1994), pp. 556-622, Cambridge University Press, pela Renaissance Society of America

A palestra “Quando as mulheres (se) pintam: representações do motivo iconográfico da artista em ação (séculos XIV-XIX)”, ministrada pela Profa. Dra. Maria Cristina Pereira (FFLCH-USP), no MASP dia 14 de setembro de 2019. Foi comentada brevemente a obra de Sofonisba Anguissola, bem como uma enorme variedade de quadros feitos por mulheres artistas em ateliês e retratando a si mesmas como artistas.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Simpatia e outras obras com cães, de Briton Rivière

Sympathy c.1878 by Briton Riviere 1840-1920

Publicado no Artrianon (agosto)

O desolamento das duas criaturas sentadas em retiro na escada é de comover e levar ao riso doce. A obra Simpatia (1878), de Briton Rivière, tem a doçura singular da infância e da inocência no cão branco que acompanha a menininha e o lamento mudo nos olhos dos dois.

A escada é onde os dois se encolhem. A imaginação perpassa a cena, pensando se a garota foi repreendida e o cãozinho é o único que intervém a seu favor. Ou se ambos foram proibidos de passear lá fora com uma chuva torrencial acabando com os planos de diversão da menina e seu cãozinho.

O espaço demarcado pelo mogno pesado da escada descomunal onde a garota se apoia contrasta com a sinuosidade delicada e mole do cãozinho branco. Naquilo que serve de muro imbatível e claustrofóbico onde a garota melancólica se apoia dilui-se a tristeza pela amenidade do carinho que jorra do cachorro ao seu lado.

Há a correspondência dos olhinhos doces e inocentes entre os dois personagens, a mesma altura ao se sentar, e a pequenez no espaço da casa e dos adultos. Ambos fazem um biquinho de descontentamento e, assim, o cãozinho puro é a figuração duplicada da menina. Rivière consegue despertar não só a simpatia do espectador adulto, mas promove uma leve sensação de culpa em ser o espectador que presencia a cena, por estar entre os dois e o adulto que parece reprimi-los.

Rivière alcançou imensa popularidade com o público vitoriano por suas imagens anedóticas e muitas vezes cômicas de animais. A primeira versão de Simpatia foi exibida na Academia Real em 1878, mas a obra exibida no Tate é um estudo que Rivière fez para uma segunda versão.

Outra obra do artista é Requiescat, que em latim significa algo similar ao descanso, o repouso final de alguém que faleceu. Nele, um homem está deitado com sua armadura. E o cachorro de grande porte emoldura a cama ao seu lado, numa postura altiva igualmente heroica à do dono que faleceu sob serviços prestados. O perfil do humano se encaixa perfeitamente com o do cachorro; e os olhos amendoados do cão se perdem numa leve melancolia. The Long Sleep (O Longo Sono), também de Rivière, tem o tema da morte, mas com um tom mais lúgubre quando nos damos conta de que os cães se encontram desesperados tentando despertar o dono que está morto.

requiescat briton riviere

the long sleep briton riviere

A expressividade que os cães ganham pelo seu desenho é de uma exatidão admirável. A forma com que o corpo se agita, o brilho dos pelos, os pulos, tudo é milimetricamente bem formulado por Rivière para pensar o movimento que sabe forjar muito bem a vida.

“Eu nunca trabalho com um cachorro sem a ajuda de um homem que conheça bem animais. Eu acho que os collies são os cães mais inquietos, os galgos também são muito inquietos, assim como o fox terrier. A maneira de pintar animais selvagens é gradualmente acumular um grande número de estudos e um grande conhecimento do próprio animal, antes que você possa pintar sua imagem. Eu pinto tanto animais mortos quanto vivos. Tive o corpo de uma bela leoa no meu estúdio. Trabalhei bastante nas salas de dissecação dos Jardins Zoológicos de tempos em tempos”.

Entre seus trabalhos, há cães que se debruçam no joelho do dono enquanto ele chora, em Fidelity (1869). Ou aquele que participa compulsoriamente do estudo da garotinha, em Compulsory Education (1887). Sempre um técnico supremo em suas obras, Rivière também pintou assuntos e retratos históricos, mas foram suas cenas de animais às quais o público respondeu com mais entusiasmo. Elas têm uma carga de humanidade muito densa. Olhar a dignidade dos cachorros que acompanham seus donos em situações diversas se conecta com muita profundidade com a vivência mundana. Ao mesmo tempo em que Rivière lança luz a essas cenas anedóticas com uma composição dramática, cômica ou heroica, elas emolduram as histórias e vivências cotidianas com as quais é fácil se identificar, como a amizade, a fidelidade, a morte, o medo, amenizando assim a aura que o academicismo do Salão e seu júri rendiam à pintura.

Mesmo sendo valorizado enquanto artista histórico, gênero de pintura do mais alto grau de qualidade aos olhos dos críticos, eram os animais em sua existência profana que ganhavam tons de pequeninas divindades espalhadas mundo afora.

 

Artist Art

compulsory education briton riviere

Referências bibliográficas

Tate 

“How I paint animals”, Chums Boys Annual, No. 256, Vol. V, 4 August 1897.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Duas mães, de Frans Stracké

two mothers

Publicado no Artrianon (julho)

A escultura Duas mães (Two mothers) foi feita em 1893 pelo artista holandês de origem alemã Frans Stracké. A história da obra tem um ar melancólico que facilmente comove quem a visita no Rijksmuseum, em Amsterdam. As pessoas passam pela obra, interpretam cada detalhe e, finalmente, entendem o que significa as duas mães e o desespero delas. Nas figuras duplicadas das mães e dos filhos, a obra incorpora com peso os elementos do abandono, da pobreza e da vulnerabilidade social.

Os olhos são tristes e olham para um lugar distante acima dos ombros do espectador, como se procurasse algo que sabe não encontrar. É uma jovem mãe, à espera. Ela caminha descalça, com as vestes dobradas nas pernas para evitar que molhem e aparenta cansaço de horas de trabalho. A rede que a jovem arrasta atrás de si está vazia e o resultado da pesca é só dois pequenos peixes que carrega em um pano na mão direita.

A razão de sua tristeza pende pelo olhar desatento, pesado, porque aqueles peixes precisam alimentá-la além do bebê, da cachorrinha e dos filhotes dela. Servirão de alimento ou foram pescados para venda. De qualquer forma, a quantidade é muito pequena. O que conseguir com dois peixes? O significado do título dessa obra é o que coroa o peso da história dessa figura: são duas mães, uma humana e a outra animal, precisando alimentar os filhos.

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(photograph © Kiwidutch)

Essa correspondência permanece pela forma com que a cachorra aos pés praticamente se funde à dona, como se fossem uma só vida. Tão pequenina e jovem quanto a dona. A fragilidade das duas vidas que a moça segura no colo, dos dois filhotes, são igualmente vulneráveis ao filho que carrega. A urgência da sobrevivência é o que dá a densidade à pedra dessa escultura, pois testemunhamos um dia de desespero dessas duas mães. E o ar que sustenta as duas personagens parece se entrelaçar à questão feita pelos olhos da jovem mãe, “hoje tem poucos peixes, mas e amanhã? Como alimentar todas essas bocas?”.

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(photograph © Kiwidutch)

A cachorrinha olha em um diálogo mudo com a jovem mãe e também olha, como se protegesse a cria. Mesmo com essa composição que fala sobre fragilidade da sobrevivência com figuras tão vulneráveis quanto o bebê e os filhotes, é uma escultura da qual emana muita força, advinda dessa figura da mãe humana, mesmo exausta, tentando encontrar formas de continuar sobrevivendo. Reconhece-se essa força, mas não se ameniza o choque presente na sua condição imutável de pobreza.

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(photograph © Kiwidutch)

 

Referências bibliográficas:

Rijksmuseum

Crédito das imagens: © Kiwidutch

Crítica | Homens elegantes, de Samir Machado de Machado

homens elegantes

Editora Rocco, 574 páginas.

Publicado no site Artrianon (julho)

Homens elegantes, do autor brasileiro Samir Machado de Machado, é uma obra imersiva sobre o Brasil Colônia, mas que podia muito bem ser sobre hoje. As coincidências entre a ficção e a realidade são de evocar o riso e a ironia em uma história muito viva. Entre os conflitos portugueses no Brasil Colônia, o moralismo católico, a censura, o ambiente iluminista londrino, Érico Borges é o protagonista. Fiscal da alfândega brasileiro, Borges é enviado a Londres nos anos de 1760. O seu objetivo é investigar, secretamente, uma rede de contrabando de livros eróticos, uma edição de Fanny Hill, romance que é amplamente considerado o primeiro exemplo de pornografia em prosa inglesa, e que vinha alimentando as chamas do ansioso puritanismo da nação desde que foi publicado na Inglaterra há mais de 200 anos.

O primeiro choque do personagem é sair da simplicidade brasileira, do pensamento marcado pela religião, e confrontar a vivacidade gigantesca de Londres, onde “todos os homens da Terra estão ligados um ao outro sem o saberem, fluindo como sangue pelas veias invisíveis das rotas de comércio, bombeando e fazendo pulsar a cidade que é o monstruoso coração do mundo”. Porém, como coração, Londres é ainda também o cérebro. Com as ligações culturais, Londres, bem como a França, impulsiona o Iluminismo e uma visão política contrastante com a do Brasil.

Antoine-Jean Duclos, 'Le bal paré', 1774
Antoine-Jean Duclos, ‘Le bal paré’, 1774

Nesse mundo completamente distinto do seu, Érico assume a identidade de Barão de Lavos e passa a observar as ações de figuras importantes, infiltrado no universo de futilidades dos salões, entre a diversidade dos livros e amizades de Fribble e Maria de Almeida. No período em que investiga, Érico também conhece Gonçalo, um jovem fascinado pela culinária, por quem se apaixona e vive uma relação amorosa central no enredo.

Quanto à trama política, Érico logo ganha um inimigo que é a face que torna o livro ainda mais fascinante. Como um bom historiador, Samir elege à figura de vilão um personagem com o nome de Conde de Bolsonaro. O livro foi publicado em 2016 e percebe-se como o autor identificou a obviedade do nosso destino com as eleições. A obviedade de um pensamento de extrema-direita mais uma vez prevalecer na história brasileira. O Conde de Bolsonaro incorpora o fanatismo religioso, as alianças escusas e o moralismo excessivo ao ter como missão destruir todos aqueles que têm comportamento que ele julga sodomita. Uma verdadeira figura vilanesca, tão canastrão quanto àqueles vilões de comédias e a versão real dos difíceis meses brasileiros.

O livro passeia por entre os conflitos de Érico ao se incomodar com as frivolidades da corte, ao mesmo tempo em que precisa pertencer a ela a fim de prosseguir com sua investigação, e a urgência de ser verdadeiro com o homem que ama. A relação homossexual, no livro, é bem construída: mesmo tendo a referência clássica dos gregos, a forma do romance é muito brasileira. Como o dia em que Érico leva goiabada para Gonçalo. Esses detalhes tornam os dois personagens de imensa importância, dado o fato de que por tanto tempo, incluindo a representação na literatura brasileira, foram amores sem visibilidade. Como se não existissem por séculos. Por isso, a relação de Érico e Gonçalo é a grande originalidade da obra, insuflando vida ao texto.

A Court Ball in the 18th Century
A Court Ball in the Eighteenth Century, ilustração para Comic Sketches From English History por Lieutenant-Colonel T. S. Seccombe (W.H. Allen, 1884)

Com efeito, Homens elegantes é um livro muito diverso em suas temáticas. Composto por um excelente trabalho de pesquisa histórica, há muitos momentos de crítica ao conservadorismo, levando o leitor a notar que muitas marcas do Brasil Colonial continuam presentes, na forma como pensamos, a interpretação do livro como um perigo, as relações amorosas. Sobretudo, permanece a associação do corpo à culpa advinda do catolicismo, com a eterna dificuldade de libertar o âmbito político dos dogmas religiosos, e do Brasil entender-se como Brasil.

Da parte do mundo europeu do século XVIII, Samir coloca no ponto principal da história o dandismo, aparecendo em duas formas: Érico Borges assumindo a persona que lhe convém na corte; e o dandismo extravagante de Fribble, com a multiplicidade de tecidos e brilhos de seu guarda-roupa enriquecido. É um encontro divertido entre as frivolidades da corte que Fribble veste numa nota maior, enquanto Érico descobre um estilo entre os dois universos, o sóbrio e o frívolo. Junto a eles tem a personagem Maria de Almeida, também afeita aos exageros da corte. Mas sua história tem um passado interessante conectado ao terramoto de Lisboa, e a sua posição na trama é de uma mulher informada com os panfletos de cunho feminista e a oposição dela em se casar.

Tudo brilha tal qual um Olimpo forjado em terras humanas. O salão fornece todo tipo de sonho em comida, em bebida, em trajes. Esse encanto de outro mundo é bem transmitido no decorrer de toda a obra, as descrições muito convincentes, a ponto de desejarmos os doces das mesas e as promessas desse falso Olimpo.

Marie-Antoinette scene
As descrições das festas da corte, no livro, coincidem com os banquetes do filme ‘Maria Antonieta’ (2005)

A literatura e a história do livro como códex também têm participação do enredo. Com a investigação de Érico, a narrativa traz elementos bem estudados sobre o estilo do mestre impressor, os esquemas para se vender e ler obras proibidas, o moralismo entrelaçado às páginas de um livro e, principalmente, o perigo explosivo das ideias. Há uma passagem muito interessante, onde o autor demonstra que a organização dos livros na estante também pode contar uma história diferente. Se rearranjarmos em uma estante algumas obras, elas ganham um elo comum capaz de inaugurar uma outra leitura possível: reunindo os gregos Platão, Homero, Heródoto e Virgílio, colocando Fedro com Satyricon, de Petrônio, e ainda Mercador de Veneza, de Shakespeare, essa poderia ser “a sequência de leituras de um sodomita”.

A força da juventude aparece em Homens elegantes como criadora, amante do mundo, desafiante das normas, encerrada no casal. O texto sublinha a passagem de Sátira X, de Juvenal, “Para o jovem, o mundo não é o bastante; ele se inquieta quando confinado pelos estreitos limites do globo”. É essa frase que bem define Érico e Gonçalo, mas marca o tom de toda a narrativa: é o fôlego apressado, curioso, potente de um jovem abarcando salões, livros, ideias, e exigindo protagonismo no teatro do mundo a fim de viver seus amores proibidos.

Assim, Samir Machado de Machado fornece, com muita originalidade, a Homens elegantes, um amplo quadro de um século. Trabalha bem com os estereótipos das estruturas de histórias já contadas em aventuras de Alexandre Dumas, filmes de ação, com a diferença de que há um protagonista gay modificando a estrutura do personagem masculino predominante. Há o humor das comédias francesas do século XVIII, e um humor reflexivo, de um narrador que percebe Brasil, Portugal e Londres com suas peculiaridades históricas. Homens elegantes torna os salões londrinos um palco para a ação da espionagem, e coloca no centro, para o espectador-leitor, a ironia bem desfiada que reconta as várias máscaras de um passado e de um presente muito brasileiros.

OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

A loucura da noiva de Lammermoor emile signol

Publicado no site Artrianon (junho)

A obra A loucura da noiva de Lammermoor (La Foule da la fiancée de Lammermoor) (1850), de Emile Signol, é o vislumbre do horror da morte. Baseado no romance homônimo de Sir Walter Scott, a história trágica compõe com Une légende de Montrose a terceira obra de Contes de mon hôte. A referência é a vida de Lucy, filha de Sir William Ashton, em um contexto de rivalidade ancestral entre as famílias da jovem e de seu futuro marido. O casamento era a promessa de tempos pacíficos. Porém, a mãe de Lucy, Lady Ashton, teria provocado grandes desentendimentos os quais originaram um casamento forçado e o triste fim da jovem protagonista, que em um rompante de loucura, esfaqueia o marido e morre em terríveis convulsões.

O quadro de Signol encerra o instante no qual a jovem matou o marido e se refugia na lareira, com todo o aposento se desmanchado na sua loucura. Os olhos, quando aliados à observação do sangue em suas vestes e mãos, provocam a sugestão da morte recém-cometida, e faz pensar no que virá depois. O olhar de Lucy é o registro do momento em que ela se dá conta brevemente do que cometera, mas o ato se mantém distante pois é revestido, ainda, por sua insanidade, de quem teme por ser visto pela própria loucura.

É muito recorrente na literatura do período o fim de uma personagem feminina ser pela loucura. Constantemente associada a mulher à ideia de uma fraqueza dos nervos, esse imaginário criado no século XIX tanto pela pintura quanto pela literatura definem o feminino pelo perigo do descontrole. Não se pode afirmar categoricamente que foi isso o que se passou na história real em que Sir Walter Scott se inspira, pois era uma saída confortável dizer que essa mulher a qual assassinou o marido tenha agido assim por ter essa propensão “natural” à loucura.

 Havia o temor tácito, no próprio matrimônio dos moldes do século XIX, de que a mulher poderia sucumbir não à loucura, mas à recusa de servir. Ambas se associam, com o argumento da loucura sendo usado para simplificar e anular expressões psicológicas da mulher e sua voz. Significava a ruína do matrimônio e da formulação em vida dessa família burguesa, pois se uma mulher enlouquece no ambiente doméstico é porque o marido não soube controlar. Ou seja, mulher, casa e família são o trio de posses e, se um lado se rompe, a perpetuação do nome e título masculino falham.

Sabe-se, hoje, que por “loucura” havia diversas respostas plausíveis para diagnosticar o quadro psicológico de uma mulher. Inclusive tendo a clausura, o isolamento e a situação abusiva do matrimônio como agravantes ou causas de um quadro que não podia ser meramente resolvido com a internação forçada e violenta. Por isso, essa expressão da loucura associada ao feminino é frequentemente usada para anular a atividade da mulher e sua autonomia.

No caso, o que se destaca no quadro de Signol é que a personagem é posta em um espaço ambíguo: apesar do uso da loucura feminina como argumento redutor do gênero, ela ainda tem lugar ativo nesta história. Em vez de se tratar do corpo feminino desfalecido pela loucura e haver uma erotização dessa morte, o pintor encapsula a máxima do horror no olhar da personagem ainda viva ao constatar o que aconteceu. E a história se torna sugestiva. Se essa mulher está encolhida com sangue nas vestes e uma faca na mão, isso a coloca no centro da ação narrativa. Por isso o horror, para o olhar do século XIX, se concentra no fato de que o sangue nas vestes não é o da jovem donzela, mas sim do único ao qual ela pertenceria, o marido, encerrando assim o contrato de servidão ao matrimônio.

Tendo em vista que o horror é uma sensação provocada por uma impressão bem particular, diante de um fato exposto aos olhos ou a presença de um pensamento, isso revela que ter o leve vislumbre do choque nas faces femininas é ter, ainda, o segredo nunca revelado, de uma intimidade a qual o voyeur masculino não consegue acessar. Ele nunca compreenderá o que se passa na mente dessa mulher. A bem da verdade, a loucura feminina como perigo é justamente pela anunciação de que existe um ser pensante nesse corpo que recebe inúmeras projeções eróticas masculinas. A beleza posta em relação à morte, do corpo feminino desnudo na privacidade de seu quarto, tentando gritar e pedir pela vida que reside do outro lado, constrói o voyeurismo para o observador que participa da cena. O retrato de Lucy em seu instante de loucura ainda se aproxima da intimidade do leito e do instante que ninguém teria presenciado – a morte do marido, o rompante de loucura e o fim de Lucy–, da mesma forma que o desposar da donzela reside na intimidade com o marido.

            Por isso, do quadro de Signol emana um poder muito pulsante do perigo de uma liberdade em um espaço onde a autonomia reside nas mãos do outro. O horror se concentra no fato de que essa liberdade só acontece com o corte abrupto e, ainda assim, por se tratar de uma mulher, o imaginário do século traz a loucura como a punição e o único destino possível para essa ação. Mesmo para quem tenha agido em função de si mesma, possivelmente por proteção, a ideia de predisposição feminina à loucura se conecta ao horror do que é desconhecido e ao assombro pelo descontrolável na condição humana.

Referências bibliográficas

A exposição Visages de l’effroi: violence et fantastique de David à Delacroix (Musée de la vie romantique, 2015)

Musée des Beaux Arts 

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Joana D’Arc, de Albert Lynch

Publicado no site Artrianon 

No dia 30 de maio de 1431, a jovem francesa Joana D’Arc foi queimada em praça pública ao ser acusada de heresia e feitiçaria por um tribunal eclesiástico inglês e francês. Joana D’Arc teve papel importante no contexto da Guerra dos Cem Anos, elevando o sentimento nacional do povo francês contra o domínio inglês. Essa figura feminina logo encerrou em si a carnação do povo, com um ideal de unidade nacional e uma vítima da Igreja. Heroína histórica para uns, santa para outros, Joana D’Arc acabou se tornando a santa padroeira da França.

Há muitas referências na cultura ao nome e à imagem de Joana D’Arc, além de servir como inspiração direta para personagens de livros, filmes, seriados. Na história da arte, diversos pintores como Ingres, Rossetti, John Everett Millais retrataram a heroína. A obra de Albert Lynch, porém, traz alguns elementos que remetem tanto aos fatos históricos quanto ao simbolismo da jovem morta em sacrifício em nome de Deus.

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A pintura de Joana D’Arc foi feita para a capa do Le Figaro em 1903, alguns anos antes de ela ser beatificada numa cerimônia na Catedral de Notre Dame, o que ocorreu em 1909, e canonizada em 1920 pelo Vaticano. Lynch foi um artista peruano, formado na Escola de Belas Artes e teve sua obra exposta no Salão de 1890 e 1892, e na Exposição Universal de 1900, na qual ele recebeu uma medalha de ouro. Lynch ilustrou livros como Dama das Camélias de Alexandre Dumas, O pai Goriot de Honoré de Balzac e La Parisienne de Henry Becque.

Antes de entrar nas considerações acerca do quadro, é preciso contextualizar primeiro, de forma breve, a trajetória de Joana D’Arc. Aos 13 anos, a jovem teria revelado que ouviu vozes e teve visões, com as aparições do que alegou ser o arcanjo São Miguel, a Santa Catarina de Alexandria e a Santa Margarida de Antioquia. Essas figuras teriam lhe dito que ela deveria fazer parte do exército francês, ajudando o rei Carlos VII na luta contra a Inglaterra.

Já com 16 anos, Joana D’Arc pediu para ir até a cidade de Vaucouleurs a fim de conversar com o funcionário local do reino francês, Robert de Baudricourt, e ser levada à corte real francesa, em Chinon. Porém, Baudricourt não atendeu ao pedido de imediato da adolescente. D’Arc persistiu em visitá-lo até que obteve aprovação popular e, em 1429, Baudricourt aceitou o pedido, concedendo um cavalo e a proteção de diversos militares que a escoltariam pelo caminho.

“Nós nunca saberemos o que aconteceu em Chinon. Esse é um dos maiores mistérios da história”, afirma Marina Warner, professora da Universidade de Essex (Reino Unido) em sua obra Joan of Arc: The Image of Female Heroism (1981). De qualquer forma, ela conseguiu convencer o rei.

A trajetória de Joana D’Arc a alçou ao título de heroína pois seria ela uma emissária divina intercedendo pela França. O apelo místico para o imaginário da época era muito forte. E ele se reforçou porque, durante o período da presença de D’Arc no exército, a armada francesa obteve sucesso.

Siobhan Nash-Marshall, autora do livro Joan of Arc: A Spiritual Biography (1999), escreve que na primeira batalha que D’Arc participou, na região de Orleans, o ideário de honra e moralidade entre os soldados e civis se mostrou mais presente com a figura dela: “A moral francesa era tão baixa antes de ela aparecer que os franceses até perdiam as lutas em que eram maiores em exército do que os anglo-borgonheses. Normalmente, eles preferiam simplesmente ficar fora do campo de batalha”.

A região de Orleans foi assegurada sob domínio dos franceses, e outras batalhas foram bem-sucedidas. Em 17 de julho de 1429 na cidade de Reims, Carlos VII ganhou uma cerimônia na cidade reintegrada à França, e foi o marco da conquista de D’Arc.

Depois disso, se inicia a queda trágica da figura heroica. A marcha de Reims até Paris, para celebrar a coroação de Carlos VII, precisou se render em várias cidades dado o reforço do exército inglês em Borgonha, que os deixou sem proteção. O exército foi diluído e, em maio de 1430, Joana D’Arc é capturada e vendida ao exército da Inglaterra.

O fato de supostamente Deus ter intercedido por meio de Joana D’Arc à favor do exército francês colocava os ingleses numa situação em que a medida para deslegitimar o que D’Arc representava foi acusá-la de heresia, feitiçaria, possuída pelo demônio, acusações que pairavam em torno das mulheres, questionando também sua virgindade.

A execução de Joana foi um exercício de brutalidade. A escolha por condená-la à heresia era uma forma de buscar destruir a missão da jovem e a coroa de Carlos VII, bem como a legitimidade da conquista francesa. E assim, na Place du Vieux Marché, em Rouen, ela foi queimada três vezes, duas vezes postumamente, para garantir que nada dela sobrevivesse e restasse algo para ser cultuado, antes que suas cinzas fossem jogadas o rio Sena.

Na pintura de Lynch, nota-se como a heroína é jovem. Ela ganha o corte de cabelo curto, a armadura e o estandarte. Não é possível dizer exatamente o que está escrito no estandarte erguido por Joana D’Arc, mas sabe-se que ela tinha pelo menos três. O objetivo de ter um estandarte era por dois motivos, tanto prático quanto simbólico. Tendo ele em vista, os homens podiam correr em sua direção para se reunir, dispersando-se da confusão da batalha. E ainda de colocar-se como um ponto fixo de segurança e vitória, de forma divina. Em várias ocasiões, quando suas tropas estavam perdendo terreno, é relatado que Joana d’Arc entrou no meio da batalha, usando seu estandarte para marcar sua posição no campo e reunir seus homens à vitória.

No livro In Her Own Words, Willard Task fez um compilado de falas de Joana D’Arc retiradas de transcrições e testemunhos dos julgamentos. E uma delas teria sido exatamente a imagem que Lynch recria em pintura. “O campo foi semeado com lírios, e ali estava nosso Senhor segurando o mundo, com dois anjos, um de cada lado. Era branco, e nele estavam escritos os nomes de Jesus, Maria, e era orlada de seda”. Então, mesmo que Joana tivesse mais de um estandarte, o que está presente na pintura seria o de sua visão, devido ao material de seda branca da bandeira.

Sobre o campo de lírios, o simbolismo é bem evidente. Em Dicionários dos símbolos, Chevalier escreve “o lírio do vale, segundo uma interpretação mística do séc. II, o vale do Cântico dos Cânticos significa o mundo, o lírio designa Cristo. O lírio do vale é relacionado com a árvore da vida plantada no Paraíso. É ele que restitui a vida pura, promessa de imortalidade e salvação”. Na sequência, ele acrescenta: “O lírio é sinônimo de brancura e, por conseguinte, de pureza, inocência, virgindade. Pode-se encontrá-lo em Boehme ou em Silesius como símbolo da pureza celeste: O noivo de tua alma deseja entrar. Floresce: ele não vem se os lírios não florirem”.

O lírio também é dotado de uma ambiguidade em seu simbolismo. Ele acaba por ganhar também a conotação da “flor do amor, de amor intenso, mas que, na sua ambiguidade, pode ficar irrealizado, reprimido ou sublimado. Se ele é sublimado, o lírio é a flor da glória”. Isso quer dizer que Joana D’Arc com os lírios ao fundo encerra a virgem que se sacrifica em amor à Cristo, seu único amor, sublimado. E ainda a coloca como a eleita de Deus.

Com efeito, a alusão ao campo de lírios é feita a partir do discurso proferido por Jesus nos evangelhos de Mateus e Lucas:

Ninguém pode servir a dois senhores; pois ou há de aborrecer a um e amar ao outro, ou há de unir-se a um e desprezar ao outro. Não podeis servir a Deus e às riquezas. Por isso vos digo: Não andeis cuidadosos da vossa vida pelo que haveis de comer ou beber, nem do vosso corpo pelo que haveis de vestir; não é a vida mais que o alimento, e o corpo mais que o vestido? Olhai para as aves do céu, que não semeiam, nem ceifam, nem ajuntam em celeiros, e vosso Pai celestial as alimenta; não valeis vós muito mais do que elas? Qual de vós, por mais ansioso que esteja, pode acrescentar um cúbito à sua estatura? Por que andais ansiosos pelo que haveis de vestir? Considerai como crescem os lírios do campo: eles não trabalham nem fiam, contudo vos digo que nem Salomão em toda a sua glória se vestiu como um deles. Se Deus, pois, assim veste a erva do campo, que hoje existe, e amanhã é lançada no forno, quanto mais a vós, homens de pouca fé? Assim não andeis ansiosos, dizendo: Que havemos de comer? ou: Que havemos de beber? ou: Com que nos havemos de vestir? (Pois os gentios é que procuram todas estas coisas); porque vosso Pai celestial sabe que precisais de todas elas. Mas buscai primeiramente o seu reino e a sua justiça, e todas estas coisas vos serão acrescentadas”(Mateus 6:24-33)

Além dos lírios, ao fundo, a Catedral de Notre Dame de Reims, na região de Champanhe, é posta como o lugar onde o rei Carlos VII foi coroado. Ela tem a mesma estrutura arquitetônica gótica da Catedral de Notre Dame de Paris, onde em 1909 Joana D’Arc foi beatificada. Pelo fato da pintura ter sido feita em 1903, antes desse fato, sabe-se que se trata da Catedral de Reims e ela consta na pintura por enunciar essa vitória do rei por quem D’Arc teria decidido lutar desde suas primeiras visões.

Assim, a Joana D’Arc de Albert Lynch reside em pé vitoriosa no cenário de sua visão, sendo sua maior conquista póstuma quando obtém inocência das acusações de heresia, tornando-se depois uma entre os nove santos padroeiros da França, a nação que em vida Joana D’Arc encarnou na armadura, na espada e no estandarte por entre os campos de batalha, seja como mensageira divina, seja como uma misteriosa esperança diante da morte.

Referências bibliográficas

In Her Own Words, compilação de Willard Task

Le procès de Jeanne D’Arc (Ministère de la Justice – France)

Joana D’Arc: Relembre a história da guerreira e santa francesa (Revista Galileu, 2018)

Site Saint Joan D’Arc (Joan D’Arc and Her Battle Standard)

CHEVALIER, J. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Una e o leão, de Briton Rivière

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Publicado no site Artrianon (abril)

Una e o Leão (Una and the Lion), do pintor irlandês Briton Rivière, é um quadro de 1880. Foi inspirado pelo Livro I de A Rainha das Fadas, obra com cantos datada do século XVI, de Edmund Spenser, e é chamado no original de “The Faerie Queene”. No poema, Una é a bela jovem filha de um rei e uma rainha que foram aprisionados por um dragão feroz. Una empreende uma missão para libertar seus pais, mas em sua jornada ela encontra um leão feroz. O leão é tão cativado pela inocência e beleza de Una que ele abandona seu plano de comê-la e promete se tornar seu protetor e companheiro. Os 12 livros de A Rainha das Fadas possui o intento de apresentar as formas da virtude didaticamente. Apenas 6 foram publicados. A ideia é a de apresentar o ideário de um cavalheiro ou pessoa nobre fundado na disciplina gentil e virtuosa.

O quadro é uma cena pastoral, com a natureza ganhando ares majestosos na forma das árvores, com tonalidades douradas prevalecentes. Esse poderio natural reside na forma gigantesca do leão. O animal se curva ereto, apoiando o focinho no cotovelo de Una, como se desejasse chamar-lhe a atenção. E com os olhos fechados, simbolizando comprometimento e entrega. O leão grandioso, com os pelos feitos detalhadamente, se confunde com o vestido dourado e em tom creme da jovem e parece ser uma duplicata da personagem, como se fossem um só.

Una olha para um ponto fixo, melancólica. As mãos torcidas podem denotar um gesto de aflição como quem espera que uma situação fora do quadro seja resolvida, no caso o resgate dos pais. Ou uma tensão diante do leão. O que importa é que esse gesto de Una, se for pela preocupação com os pais, revela a sua face relacionada ao cordeiro, de um amor puro.

Existe o contraste pela imagem da bravura do cavaleiro existente no leão, e a castidade e resiliência na personagem feminina. Os livros trazem as virtudes privadas, encerradas na santidade, temperança e castidade, e nas ações públicas do indivíduo, como amizade, cortesia e justiça. Essas duas faces do indivíduo se encerram na Una e no leão. Desta forma, o correspondente de Una é, simbolicamente, o cordeiro: a pureza que se sacrifica. Ele evoca também Jesus Cristo e a salvação pelo cristianismo, que irá se dar pelo embate do leão com a figura do dragão nos cantos.

A obra de Rivière é, portanto, uma cena de encontro inspirada na obra literária, em que imagina-se a interação entre a jovem a qual conquista a fidelidade de um cavaleiro, simbolicamente representado pelo leão, e a tensão fundada no imaginário do período entre a castidade no amor e os sacrifícios oriundos do discurso cristão a fim de se conquistar a máxima virtude entre os homens.

Referências bibliográficas

Michelle M. Sauer. The Facts on File companion to British poetry before 1600, Volume 1. Companion to Literature Series, Facts on File library of world literature. Infobase Publishing, 2008

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Vaidade, de Frank Cadogan Cowper

vanity frank cardogan cowper

Publicado no site Artrianon 

Vaidade (Vanity), de Frank Cadogan Cowper, é uma pintura de 1907. Nela, uma personagem com fios dourados e vestes suntuosas olha o espelho com uma espiadela curiosa e séria. Sabendo que o seu olhar significava uma condenação: o fascínio pela própria imagem. Um fascínio muito humano.

Com este título, a referência à vaidade é dupla, tanto pelo tema quanto pelo seu gênero. Vanitas foi um gênero de pintura simbólica conhecido nos séculos XVI e XVII. Tratavam-se comumente de naturezas-mortas, com a proposta de trazer à tona a mortalidade dos humanos e da fugacidade da vida terrena, tomando a ideia bíblica de que “tudo é vaidade”.

No retrato de Cowper, o título nos lembra que a moça, mesmo ainda tão jovem, encantada com o luxo das vestes e do mundo que floresce diante dela, não viverá para sempre. Pois vanitas traz a ideia do memento mori, de que apesar de tudo “lembre-se que você deve morrer”. Essa efemeridade do gênero da pintura surge, então, com o próprio conceito de vaidade figurado pelo feminino.

Com cabelos loiros, longos, a jovem parece ter sido encontrada em um momento detoilette. Esse instante tão presente na pintura, do ato feminino de enfeitar-se diante do espelho, confunde-se com o ideário da vaidade: vemos que ela segura um espelho na mão direita e com cautela o espia. Não se trata apenas de uma pessoa arrumando-se diante de um espelho. Mas sim do pecado da vaidade em se despir do pudor e se regozijar com a própria imagem. Como se essa face bela fosse eterna, uma impossibilidade na vida terrena. Ela é, assim, uma afronta à divindade.

Os traços da personagem remontam às modelos da fase pré-rafaelita, com Gabriel Rosetti e John Everett Millais. Na década de 1990, a poeta Frances Sackett escreveu um poema a partir da perspectiva da modelo desconhecida de Vanity, imaginando-a perplexa com seu papel na criação da pintura: “E assim ele me chama de ‘Vaidade’ / E me faz sentir a culpa de todos / Sua observação”. Este poema é válido para ressaltar o fato de que a personagem do quadro é o conceito abstrato, e como se associava o feminino às ideias de vaidade, pecado e culpa.

As roupas da pintura mostram uma mistura de influências históricas e contemporâneas. O prateado espelho de mão e colar de pérolas refletem a moda do início do século 20, mas a influência predominante é a Itália renascentista. A jovem usa uma ferronnière, enfeite transpassando a testa, em um estilo que remonta ao século 15, enquanto o vestido elaborado com seu padrão de serpentina é semelhante a um retratado no retrato de Margherita Paleologo do artista italiano Giulio Romano, que Cowper pode ter estudado.

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Frank Cadogan Cowper nasceu em 1877 e estudou nas Royal Academy Schools em seus vinte anos. Ele foi aclamado pela crítica no início de sua carreira, escrevendo para sua mãe que tanto Vanity quanto outra pintura exibida na AR em 1907 foram “um grande sucesso. Estou sempre recebendo cartas de pessoas querendo comprar uma ou outra”. Mais tarde naquele ano, Cowper tornou-se membro associado da Royal Academy aos 30 anos, fazendo dele o mais jovem artista a receber a honra em quase três décadas. Seu interesse no gênero vanitas pode estar ligado ao seu próprio estilo de vida supostamente modesto – quando ele finalmente se tornou um acadêmico real completo em 1934, ele comentou “Eu pensei que eles nunca elegeriam um homem a menos que ele mantivesse algum tipo de show em seu caminho de viver. Mas é claro que, como fizeram, posso continuar vivendo como eu gosto! ”

Sobre a pintura, há algo de corajoso na personagem do quadro. Essa vaidade se sustenta por um gesto compreensível entre os humanos, o da curiosidade. Mesmo sabendo que a condenação social dada ao feminino é a de ter consciência de sua imagem, a Vaidade criada por Cowper tem essa bravura em retesar o corpo para um retrato feito aos olhos do espectador, mas desviar os olhos para si mesma. Como se houvessem quatro olhares e imagens entrecruzando o plano: o vulto visualizado no espelho, a projeção do artista, a do espectador, e a imagem a qual somente a Vaidade tem acesso.

Ainda assim, tem mais um movimento entre esses olhares: se encontra implícito o medo do flagra. Portanto, o olhar dela é permeado por este receio, cedendo à vaidade, mas também à coragem de se olhar. Ao fim, a Vaidade é um espelho do próprio espectador que, ao ver o objeto na mão, entende ou surpreende-se que a verdadeira curiosidade dessa jovem mulher não está em quem a olha e a idealiza por sobre os panos dourados. Não se trata da presença física do espectador e do artista que a verão em forma de pintura e dos quais ela se desvencilha com receio para se olhar. E sim está em jogo essa abstração do olhar do Outro, pelo espelho. Ela é a curiosidade e o prazer humano em face de sua própria existência ao Outro. E o olhar entre ela e o espelho guarda uma personalidade inacessível e que, portanto, escapa livremente do espectador.

Referências bibliográficas

Royal Academy 

Tate Museum

OBRA DE ARTE DA SEMANA| Retrato de uma fada, de Sophie Gengembre Anderson

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Publicado no site Artrianon (fevereiro)

Retrato de uma Fada (1869) (Portrait of a fairy), de Sophie Gengembre Anderson, é uma representação delicada de uma figura mágica, parte do imaginário europeu dos contos infantis e da mitologia grega. Com título variante entre A Fada Rainha(The Fairy Queen) e ‘Take the fair face of a woman’, a pintura incorpora alguns elementos essenciais para tornar a personagem a imagem de uma fada.

Desde a infância, a artista britânica nascida na França Sophie Gengembre Anderson tinha paixão pelo desenho e persistiu em aprender a pintura enquanto autodidata. A sua trajetória revela a dificuldade que uma mulher artista tinha para conseguir obter instrução simples, mesmo tendo um pai arquiteto e vivenciando a proximidade das artes no ambiente familiar. Aos 17 anos, Sophie teve um momento importante para que decidisse insistir na carreira: um pintor visitou sua cidade e ofereceu dinheiro para executar retratos de alguns habitantes. Ansiosa para ver pelo menos alguém pintar e conhecer um artista, ela levou um de seus irmãos para serem retratados. Foi a única e breve lição que recebeu até anos depois ser convidada por amigos da família a passar um ano em Paris e estudar. Porém, o professor do atelier mudou-se para a Rússia e seus estudos foram interrompidos muito cedo sem perspectiva de retorno. Mas ela desenvolveu relações com outras mulheres artistas na escola, ganhando um pouco mais de instrução.

Sophie passou a praticar a pintura por conta própria. Ao se mudar com a família para a América, casou-se com um pintor americano, Walter Anderson. O casamento certamente favoreceu seus estudos, fato que ocorria com muitas mulheres artistas quando se casavam, pois entendia-se que o marido seria, então, a permissão para circular em ambientes artísticos restritos. Posteriormente ela expôs no Royal Academy em 1855 e a obra No walk today é seu trabalho mais valioso.

A pintura O retrato de uma fada é um tanto desconhecida e é difícil encontrar textos que comentem as obras da pintora. Não é possível afirmar com certeza se de fato a obra foi inspirada no poema de Charles Ede, o fundador da The Folio Society. O trecho seria o seguinte:

“Take the Fair Face of Woman, and Gently Suspending, With Butterflies, Flowers, and Jewels Attending, Thus Your Fairy is Made of Most Beautiful Things (Você vai precisar de um belo rosto de mulher. Erga-o gentilmente, junto a borboletas, flores e também joias, de maneira que sua fada seja feita de tudo que é mais lindo).

Esse trecho tem claramente o ideário criado pelo olhar masculino sobre a mulher. Apanhar um belo rosto de mulher e fabricar a tão sonhada fada de beleza extrema e abstrata. Nessas representações tomadas comumente no século XIX para pensar a mulher enquanto encarnação da Natureza e de figuras mágicas, acontecia com frequência aliar erotismo e a nudez idealizada ao corpo da mulher enquanto fada, estações do ano, Gaia, ninfas, etc. Porém, na pintura de Sophie, trata-se de uma garota e a representação difere das imagens carregadas de erotismo feitas por artistas homens no século.

No caso, Sophie Gengembre teria se apoiado no poema e tornado visível a magia encantadora das fadas ocultas pelas florestas. Por isso a execução dos objetos que definem essa garota como fada – as borboletas e o saco nas mãos – é feita com muitos detalhes para enfatizar os elementos que a tornam essa figura mística.

As borboletas ganham um sentido distinto quando portadas por uma menina. Sem o erotismo relacionado à borboleta enquanto inocência que descobre o prazer do amor, como é possível vê-la circundando Psiquê em Cupido e Psiquê (1798), de François-Gérard, as borboletas na cabeça da fada jovem são a profusão do poder que ela detém: o de transitar entre o mundo espiritual e o terreno, de tocar a eternidade, sendo sempre uma criança.

Com efeito, o saquinho de pérolas representando a riqueza também traz à tona o conceito de fortuna. E a origem da palavra fada é do latim Fata e quer dizer fortuna ou destino. Tendo essa tarefa de definir a vida de uma pessoa até a morte, coroar uma mulher com os bens de uma fada seria, portanto, assemelhar o conceito à ideia do matrimônio como aliança para uma vida inteira. Além disso, sendo a fada uma mensageira de outro mundo, o ideário do século aliava a compreensão que havia do feminino como naturalizado pela capacidade de gerar filhos e todo o misticismo criado em torno da mulher a própria encarnação da Natureza por gerar filhos.

Sophie Gengembre deixa para a sua representação de fada mais a leveza de uma criança a qual teria nas mãos o destino das criaturas. No saco bem fechado, ela tem escondida a fortuna, o desejo mais intrínseco da humanidade. E significa fortuna enquanto felicidade também. O olhar dela reconhece que desejamos tal fortuna. As roupas têm um panejamento muito leve aliando a mancha azul clara quase transparente ao movimento do esvoaçar das vestes. Atrás dela as asas são verdes e se misturam ao tom musgo de uma possível gruta onde a fada se esconde, detendo toda a fortuna do mundo oculta para os olhos, quase uma Pandora às avessas.

CLAYTON, Ellen Creathorne. English Female artists. Tinsley Brothers, 8 Catherine St. Strand, 1876, p.9

Biografia de Sophie Gengembre Anderson

Tradução do poema por Amanda Leonardi

Crítica | Roma: cinema, poesia e o feminino na América Latina

ROMA

Publicado no site NotaTerapia

Vencedor de vários prêmios incluindo o Leão de Ouro do Festival de Veneza 2018, BAFTA e Globo de Ouro em Melhor Filme estrangeiro, Roma promete se destacar no Oscar. Dirigido por Alfonso Cuarón, trata-se de um filme especial por entre as indicações deste ano. É o primeiro a ser indicado de uma plataforma streaming, da Netflix, à categoria principal, e ainda pode se tornar o primeiro filme falado em espanhol a ser premiado em Melhor Filme. E a obra de Alfonso Cuarón é merecedora de todo o entusiasmo das premiações em torno dela, pois sua história tem uma beleza técnica impressionante e se anuncia como um dos futuros clássicos do cinema.

Na trama acompanhamos vários acontecimentos em torno de Cleo (Yalitza Aparicio), babá e empregada de uma família de classe média, na Cidade do México dos anos 70. A personagem se desloca por entre os cômodos como que um espírito que mantém a unidade e o sentido do lar. Porém, mesmo sendo a verdadeira responsável pelo equilíbrio da casa, sua presença é silenciosa. Uma personagem que se exprime pouco pela comunicação, ela olha e absorve o mundo. Coloca-se no lar com uma força a qual se aparenta inexistente, quando na verdade temos em Cleo a verdadeira guerreira sobrevivente ao tempo e vida domésticos.

Pouco se fala sobre esse heroísmo oculto nas casas. Entre mulheres responsáveis por formar famílias, por de fato nutrirem a educação e a existência de crianças por séculos enquanto são abandonadas pelos homens. E a formação substancial dada por aquelas que se associam à família em um espaço reservado apenas como babá e empregada. Contudo, trata-se de um espaço que vaza para diversos âmbitos íntimos: é ela quem desperta as crianças, quem sabe o que gostam de comer, como se comportam durante o dia, a saúde e a rotina. É quem acende e apaga a luz de todo dia. Um espaço o qual pouco é exaltado ou mesmo notado. É assim que percebemos, nos belíssimos planos-sequências e da câmera flutuante de Cuarón, como Cleo ondula pelas escadas, pelos cômodos, suflando a verdadeira vida naquela casa.

A produção, toda em preto e branco, é inteiramente poética. A linguagem usada por Cuarón traz a sensação de se estar presenciando o nascimento de um clássico. Com tom autobiográfico, o diretor reconta partes de sua infância de forma livre ao tornar a empregada a protagonista, com as interações dela entre a família, e os desdobramentos de sua vida fora da casa onde trabalha. Cuarón escolhe partes do cotidiano comum, como carros, aviões passando nos céus, favelas, ruas de classe média, lojas, cinema, garagens, esses são os cenários onde o seu roteiro se desdobra lentamente. Tal qual o tom da vida que por vezes não percebemos acontecer, Cuarón lança luz à vivência mundana com uma beleza rara de um cronista e poeta.

Tornando a vida latino-americana contada pelos tons de preto e branco, Cuarón demonstra que nossas histórias comuns merecem o destaque das telas. Não são mundos artificiais. De início, o espectador pode achar Roma sem narrativa. Mas é um equívoco. O fascínio de Roma acontece por uma frase muito específica dita próxima do final do filme. Quando o silêncio de Cleo se rompe, entendemos o que a jovem sentiu durante todo o seu silêncio e o texto do filme começa a se formar em cadeia, de forma retrospectiva.

Roma se compõe gradativamente ao espectador. Há momentos em que Cuarón concede quase um realismo mágico à sua trama. Vemos comemorações de ano novo e bonecos de bicho papão surgindo na tela. É só alguém com uma fantasia, mas ele simbolicamente anuncia que situações pesadas vão adentrar na vida de Cleo.

Vários takes do filme apresentam o contraste entre a vida mundana e o paraíso. Isso aparece na primeira cena, com Cleo lavando a garagem. Vemos a água se movendo semelhante às ondas e nela o reflexo dos céus, bem pequeno, inacessível como um reflexo de uma janela. A cena final possui a vastidão do mar como clímax e Cleo olhando diretamente para os céus por um vidro. Se no início vemos Cleo estendendo a roupa na laje da casa e deitada ao chão com uma das crianças descansando e dizendo “como é bom estar morta”, as associações do final com as águas é de recomeço, de explosão e de acesso à sabedoria dos céus.

Cuarón coloca sua personagem como um misto de Vênus, a que nasce das vagas do mar, e uma guerreira oriental mais sábia que todos os homens desejosos pelo poder das artes marciais. Mas, principalmente, ela é uma mulher latina que sobrevive. Os conflitos entre céu e terra permeiam o filme todo. O avião que passa em diversas cenas, o incêndio ameaçador e que faz renascer ao mesmo tempo. Se analisarmos o filme por essas imagens, Cleo passa por diversos começos e finais em sua vida enquanto trabalha como empregada. Em vez de escolher apresentar esses ritos de passagem com trilhas épicas e heroísmos muito abertos, Cuarón escolhe o silêncio, a câmera fluida ou às vezes estática. Isso permite que o tempo se desenrole de outra forma na tela, com lentidão e paciência.

Outro cuidado que Cuarón teve ao contar a história de Cleo foi concentrar o enredo na vivência das mulheres. Os personagens masculinos são ausentes, pouco vemos deles. O marido que raramente aparece em casa quase desconhece os filhos; o namorado que se refugia nas artes marciais como promessa de vida, são espectros masculinos que Cuarón apresenta questionando onde se faz possível esses homens se mostrarem vulneráveis e reais. Parece desgastada a imagem do guerreiro masculino. Assim, Cuarón retira o heroísmo da beleza da guerra numa cena muito emblemática, no meio de uma manifestação estudantil. Quantas mulheres já choraram por homens feridos, e suas próprias histórias, das pessoas que permaneceram vivas, foram contadas como sinônimo de heroísmo? E pelo o que esses homens morreram? Além disso, quantos homens já causaram a morte de mulheres e crianças com esse mesmo discurso de heroísmo voltado à violência bélica?

Por isso existe muita história dentro de Roma. Neste bairro latino-americano, o infinito é possível. O filme fala pelo México atual. Pelo governo americano. E mesmo pelos reflexos das vivências brasileiras. Ao fim, Cleo é uma heroína comum e realista, sem deixar de ser associada às mitologias clássicas, à força de guerreiras que conseguem se equilibrar no fio da vida sem que os outros percebam ou exaltem por simplesmente serem mulheres, pobres e latinas.

Crítica | A esposa: a invisibilidade da mulher escritora e os “gênios” medíocres

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Publicado no NotaTerapia

A proximidade do enredo de A esposa com a história de diversas mulheres no mundo é a tensão permanente do filme indicado ao Oscar 2019. Mulheres que sacrificam sonhos porque precisam doar-se por completo em casa, sem encontrar espaço para projetos pessoais. Das mais simples atividades, tempo de privacidade para a saúde mental, até estudar e trabalhar, mulheres encontram empecilhos até mesmo para simplesmente existirem sem a ameaça de uma reação violenta do companheiro. Mulheres que, como a personagem de Glenn Close, alimentam famílias, cultivam a casa, concedem sacrifícios diários e, ao fim, são quem criam reis.

O filme A esposa traz a difícil revelação de que, por muitos séculos, pode ter havido e ainda podem existir homens que ganham os louros por uma autoria duvidosa, enquanto mulheres encontram um cenário difícil para construir uma carreira de renome. E a situação piora se isso ocorre ainda no epicentro de um casamento. Assistir ao filme A esposa, enquanto mulher e escritora, é sentir o medo de ter suas ideias caladas por uma relação desigual.

Glenn Close e Jonathan Pryce são, respectivamente, Joan e Joe Castleman. Quando jovem, Joan foi aluna de Joe e assim os dois se apaixonaram por entre as conversas de literatura. Décadas depois, o casamento prevaleceu e o marido agora é um grande escritor prestes a receber um Prêmio Nobel de Literatura. Enquanto a face dourada do prêmio se revela e a fragilidade de um simples humano tomado como divindade pela maior honra concedida a um literato, vemos se despir aos poucos as camadas desse personagem masculino. Jonathan Pryce faz de Joe uma figura crível, do homem que usa do humor e das referências intelectuais para conquistar mulheres, de um homem que já não tem os mesmos encantos da juventude. E há esse casamento que, por vezes, o espectador não sabe afirmar se são sentimentos verdadeiros ou tão moldados por décadas a ponto de soarem quase perfeitos.

Joan é a esposa que controla os remédios, a comida, que avisa se tem migalhas de pão na barba do marido. Acompanha-o para receber o prêmio e logo passa a sentir como se esta versão atual dela estivesse deslocada dos sonhos passados. Logo o marido se torna um desconhecido e revelações acontecem para a protagonista, que é dada por Joe como apenas “a esposa”.

A atriz Claire Foy, intérprete da rainha Elizabeth II em The Crown e Janet Armstrong em O Primeiro Homem (First Man), disse ao receber o prêmio See Her no Critics Choice Awards 2019 que a imprensa afirmava frequentemente o fato de ela interpretar apenas a esposa de Neil Armstrong. “Não há algo como ser apenas a esposa de alguém”. Não é um cargo insignificante, nem invalida a particularidade dessa mulher. É com esta transformação de olhar que a personagem Joan perpassa sua vida, no filme, pensando em como todo este tempo dedicado a outra pessoa revelava desejos grandiosos os quais ela sentiu ser obrigada a anular em função deste título.

Pensando, então, no filme A esposa, a grande qualidade do filme é a dinâmica conflituosa entre Glenn Close e Jonathan Pryce. Ambos os atores constroem um cenário realista demais de diversos casamentos mundo afora, em que a dificuldade é compreender onde termina o carinho e se inicia a anulação da figura da esposa. Glenn Close é excelente neste papel por conceber uma personagem próxima a tantas mulheres.

Contudo, é preciso dizer que o roteiro não se esforça tanto para esconder a sua virada de trama. Quando ela ocorre, não surpreende por completo e ficamos aguardando para ver como o filme mostrará a construção de sua personagem. É por conta do talento de Glenn Close que Joan se destaca. Neste sentido, o roteiro não prioriza muito os diálogos que a obra literária adaptada de Meg Wolitzer tem, os quais são mais efusivos na denúncia ao machismo e teriam sido proveitosos para a construção de Joan. É este ponto que falta para tornar o filme mais eloquente e necessário. É claro que posicionar-se pode ser feito de forma sutil – e essa sutileza fica a cargo de Glenn Close. Porém, falta ao texto e direção facilitar esse desenvolvimento por transições que apresentem melhor as passagens entre os conflitos da protagonista. Pois o movimento do texto no filme é constante, precisando de uma valorização maior dos pontos mais altos para demarcar bem o arco de Joan.

Em razão do tema, A esposa é um filme relevante. Por séculos, tornou-se impossível às mulheres receber a genialidade como atributo. O ato criativo era apenas visto como qualidades para um bom matrimônio; a criatividade denunciava uma mente pensante e, portanto, perigosa. Assim, mulheres pensaram e criaram às escondidas. E, mesmo quando levavam seus trabalhos para os olhos do público, encontravam como muro inquebrável a reputação dos críticos majoritariamente masculinos.

Criou-se o segmento “literatura para mulheres”, visto como histórias menores, e negou-se que a autora mulher pudesse contar aquilo que pertencia ao imaginário dos grandes temas literários, desde guerras às histórias eróticas. Ao fim, o espaço da crítica, dominada por homens, é o qual denomina aquilo que merece ser visto. E, por muito tempo, estivemos cercadas apenas por nomes masculinos, com a falsa e a perniciosa impressão de que mulheres não fossem capazes de criar pesquisas, histórias, invenções. Felizmente, estamos testemunhando uma elucidação de inúmeros vácuos históricos. E é preciso que, ao fim, a autora se emancipe como um ser livre de ideias e faça parte, de fato, do mundo público.

O FINAL DO FILME (COM SPOILERS)

É necessário comentar brevemente o final do filme. Se você não quiser saber o que acontece, pule esta parte.

Ao final percebemos que Joan aceita preservar o nome do marido incólume e não revelar que era ela quem escrevia as obras e ele assinava. Houve comentários de que esse final não seria feminista, e creio que classificar o final apenas com esta expectativa seria equivocado. Se pensarmos Joan como uma pessoa real, a verdade é que se ela fosse à público revelar que era a verdadeira autora e vencedora do Nobel de Literatura, Joan nunca seria deixada em paz, ainda mais no contexto histórico em que o filme se situa. Sua fala seria posta em dúvida, diriam que está louca e teria uma vida sem descanso com tabloides afirmando ser condenável ela “manchar” a reputação de um morto. Diga-se de passagem, um morto com nome de peso.

O que seria possível fazer do ponto de vista ficcional? Que solução dar para esse enredo? Primeiro, o final poderia ter sido mais compreensível se o filme todo enunciasse alguns momentos bem pontuais em que Joan reflete sobre as propostas do biógrafo de seu marido. Uma personagem com quem Joan pudesse dividir essas dúvidas seria uma boa alternativa para entendermos de forma mais profunda os dilemas da protagonista. Esse dilema era fundamental de ser apontado: se Joan fosse à público, seu futuro como escritora acabaria. Era preciso o espectador ter isso enunciado principalmente pela autora. Porque mesmo que ela quisesse vir a escrever futuramente, tudo ainda seria visto à sombra do marido, ainda mais se Joan tivesse contado a verdade. É provável que ela tenha chegado a essa conclusão no intervalo entre a morte do marido e a cena final, em que ela abre o caderno e constatamos que ela pretende escrever. Mas o filme não demonstra essa passagem em nenhum momento.

Se o roteiro indicasse essa passagem, já seria o suficiente para amarrar bem a sua crítica: mesmo morto, aquele homem não deixaria o nome de Joan livre. Portanto, era mais sensato ela continuar escrevendo agora com seu próprio nome e só ser associada “positivamente” pela imprensa como “a esposa de Joe”, e não como a pessoa que o denunciou depois de morto.

Ainda assim, é um dilema massacrante, pois foi acima de tudo um cenário de um relacionamento abusivo que sempre precisa ser denunciado. Não houve necessariamente violência física, mas Joe usou a criação artística de sua esposa e a fez trabalhar em seu lugar, tratando-se de abuso psicológico. Talvez se hoje uma autora denunciasse que seu marido usou seus textos, haveria pesquisadores dispostos a comparar as obras e dar o mérito à escritora. Como já tem acontecido com pesquisas sobre autoras de outros séculos.

Ver essa perspectiva permite apontar como é de fato a realidade de uma mulher: se ela denuncia, sempre haverá quem a coloque em dúvida e a humilhe, relativizando o que diz. O final do filme não é condenável. Mas ele não dá muito espaço, se o pensarmos como ficção, para o espectador perceber como Joan entende esse luto abrupto e o que fazer com o seu passado. Era importante anunciar esse dilema no roteiro, visto pela própria protagonista, pois era o único passo que faltava para arrematar o arco. Assim, Joan revelaria seus dilemas podendo tomar uma decisão consciente de seu futuro, colaborando demais para engrandecer o tema do filme A esposa.

11 de fevereiro: o Dia Internacional das Mulheres na Ciência

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Publicada no NotaTerapia 

No dia 22 de dezembro de 2015 a Unesco criou o Dia Internacional das Mulheres na Ciência, após estabelecer a igualdade de gênero como prioridade global. Este dia é tomado tanto como um modo de apontar a disparidade de gênero na área das Ciências quanto incentivar mulheres e meninas a identificarem seu espaço de direito na profissão.

As estimativas da Unesco são preocupantes: menos de 30% dos pesquisadores em todo o mundo são do gênero feminino. Existem diversos fatores, tanto sociais quanto econômicos, que levam mulheres a não optarem por áreas STEM (acrônimo em inglês para ciência, tecnologia, engenharia e matemática). Um deles é o fato de que, quando atingem a adolescência, meninas são desmotivadas a prosseguir na área de Exatas. Mas, mesmo quando mulheres adentram na área STEM, encontram esse desestímulo entre colegas da própria área e no mercado de trabalho.

Associa-se, ainda, a concepção equivocada de uma hierarquia entre conhecimentos. Como se Exatas fosse o único domínio a exigir “pensamento abstrato e inteligência”. Isto é, desqualifica-se também as Ciências Humanas, espaço onde, em alguns domínios, as mulheres estão mais presentes. Somado a isso, estão concepções tomadas pelo menos desde o século XVIII de que mulheres são mais emotivas, sensíveis, com a impossibilidade de serem vistas como geniais e criativas no domínio das Ciências.

A realidade no Brasil não se distingue disso quando se fala em disparidade de gênero. Na Universidade de São Paulo (USP), o curso de Química conta com 33,5% de mulheres. Na Matemática, são 26,3%, na Física e Astronomia, 20,3%. Geologia, 12%. E, mesmo em cursos de Humanas como Filosofia, a quantidade de mulheres na graduação, mestrado e doutorado é bem pequena. Esses dados do relatório de avaliação socioeconômica da Fuvest demonstram que ciência ainda é majoritariamente masculina.

Elysandra Cypriano, especialista em Astrofísica Estelar e professora do IAG-USP, é graduada em Física, e conta para o Jornal do Campus USP em matéria de 2018 que “é como se o curso acinzentasse as mulheres. É preciso lidar com um machismo muito forte. Quando coloca muito seu lado feminino, passa a ser criticada e julgada”. É este embate com o qual a mulher se vê constantemente em ambiente de trabalho e estudo. Se age de forma “feminina”, é vista como inferior. Mas se não se identifica com a performance esperada do gênero feminino, é igualmente condenada. O seu conhecimento e formação se tornam irrelevantes.

Alguns projetos passaram a ter espaço na discussão sobre mulheres na ciência. Surgiram o Lab das Minas (EACH), o prêmio L’Oréal para Mulheres na Ciência, programa Mulheres na Ciência (British Council). Ainda assim, a discussão pede participação e compreensão maior no diálogo entre escola e família, que vai desde educação sexual até valorização das Ciências como fonte de conhecimento em sala de aula.

É preciso dizer que a presença das mulheres no meio acadêmico no Brasil é escassa nos níveis de pesquisa, especialmente nas áreas de ciências exatas, de acordo com um estudo sobre a distribuição de Bolsas de Produtividade de Pesquisa do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico). Publicada em artigo na revista científica “PeerJ”, a pesquisa observou a distribuição de mais de 13,6 mil bolsas entre 2013 e 2014, e o gráfico abaixo aponta severamente a disparidade entre gênero nas áreas STEM.

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Além dessa pesquisa, temos o relatório “Gênero no cenário global de pesquisa”, divulgado pela editora científica Elsevier em 2017. Ele mostra que nos últimos 20 anos a proporção de mulheres na população de pesquisadores passou de 38% para 49%. Com maior presença em humanidades e serviço social, na área das engenharias, ciências exatas e da Terra, porém, a participação feminina cai abruptamente. 

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Sendo assim, no contexto global atual, é relevante trazer à tona a existência desse dia 11 de fevereiro. Na Agenda de Desenvolvimento Sustentável para 2030, que inclui melhora na saúde pública, medidas de combate ao aquecimento global, a diversidade se tornou pauta urgente. O estímulo às ciências, tanto exatas quanto humanas, é fazer perceber que o espaço público é um direito básico à mulher. Espaço esse onde, por séculos, homens puderam se construir social e intelectualmente. A dificuldade ainda permanece para as mulheres, as quais encontram situações como assédio moral e sexual em seu campo de trabalho até a invisibilidade dada às suas pesquisas.

O conhecimento, o experimento, a criatividade para apresentar dúvidas e resoluções aos contextos culturais são parte fundamental da construção humana. De Hipátia de Alexandria, a primeira mulher matemática, a Ada Lovelace, quem escreveu o primeiro algoritmo a ser processado por uma máquina, e Katherine Johnson, responsável por calcular a trajetória da expedição de Alan Shepard à Lua em 1961, temos histórias de mulheres cientistas que passaram muito tempo invisíveis. Este apagamento intencional é nocivo para toda a história do mundo. Pois permite que apenas um lado seja conhecido, exaltado e eternizado para além do tempo. É problemático também por tornar nebulosas as fontes de estudo e conhecimento para pesquisadores e pesquisadoras futuros. Elucidar o apagamento histórico e dar visibilidade às mulheres cientistas é mostrar que o conhecimento é igualmente expansivo, e que suas pesquisas merecem o devido reconhecimento pela sua contribuição acadêmica.

*A imagem de capa é de Rachel Ignotofsky para o seu livro Women in Science: 50 fearless pioneers who changed the world

Fontes:

As meninas estão fazendo ciência (Jornal do Campus USP 2018)

Just 30% of the world’s researchers are women. What’s the situation in your country? – UNESCO

Crescem iniciativas que dão visibilidade a mulheres cientistas e divulgadoras de ciência – UNICAMP 2018

Gender in the Global Research Landscape (Elsevier 2017 – pdf)

10 grandes mulheres da ciência

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