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OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

John Singer Sargent Carnation, Lily, Lily, Rose

Publicado no site Artrianon (novembro)

As últimas horas mágicas do crepúsculo, formado entre o azul, o laranja e um lilás etéreo. A delicadeza presente na esperança das lanternas de papel chinesas que alçam voo, pelas mãos de crianças em um jardim de lírios. Esta é a atmosfera sinestésica de Cravo, Lírio, Lírio, Rosa (Carnation Lily, Lily, Rose), de John Singer Sargent.

Em 1884, o pintor se viu no meio de um escândalo relacionado a uma de suas pinturas exibidas na Royal Academy. Após pintar a famigerada figura de Madame X, Amélie Gautreau, a obra foi recebida com indignação pelo fato do artista ter pintado essa figura feminina com os ombros demasiado expostos e a pele pálida com um suposto aspecto mortal, segundo os críticos. A fim de se restaurar após o escândalo, John Singer Sargent deixa Paris, mudando-se para a Inglaterra, com temporadas de verão em uma colônia de artistas na Broadway, Worcestershire. É neste local que Carnation nasce e reaviva a sua carreira.

John Singer Sargent - Madame X (Madame Pierre Gautreau) - 1883–84

Foi uma viagem de barco à noite ao longo do Tâmisa em Pangbourne em 1885 que John Singer Sargent teve sua primeira inspiração, ao ver lanternas chinesas penduradas nas árvores. Iniciou a criação de Carnation, Lily, Lily, Rose enquanto morava na casa do artista Francis David Millet, embora os modelos para as duas meninas, Polly e sua irmã Dorothy, fossem na verdade as filhas do artista Frederick Barnard.

O título curioso da obra é evocativo. Ele vem do refrão de uma canção popular, “Ye Shepherds Tell Me” (“Ó pastores me digam”). Na letra, Flora é quem usa “uma coroa de flores em volta da cabeça, ao redor dela a deusa usava, “Cravo, lírio, lírio, rosa”.

“Ye Shepherds tell me, (Ó pastores, me digam)

Tell me have you seen, (Digam que vocês viram)

Have you seen My Flora pass this way? (Vocês viram minha Flora passar por aqui?)

In shape and feature beauty’s queen, (Na forma e elemento de uma rainha da beleza)

In pastoral, in pastoral array. (Pastoral, em conjunto pastoral).

 

A wreath around her head, (Uma coroa de flores em volta da cabeça)

around her head she wore, (em volta da cabeça ela usava)

Carnation, lily, lily, rose, (Cravo, lírio, lírio, rosa)

And in her hand a crook she bore, (E na mão ela trazia um cajado)

And sweets her breath compose” (E doces a respiração dela compõe)

A música era muito popular no Reino Unido e provavelmente foi tocada como um dueto de piano (que Sargent costumava fazer) com possivelmente Alma Strettell, poetisa e tradutora de obras folclóricas, e um terceiro cantor. Alma, que entrou para o grupo da Broadway em 1886, era tão fanática por música quanto John e os dois eram amigos desde que moravam em Paris.

Com efeito, a pintura tem grandes indicativos do pré-rafaelismo inglês, com o simbolismo das formas femininas e a relação delas com a natureza. Ao mesmo tempo percebe-se algo de impressionista no plein air, ao criar uma obra que retoma a atmosfera e as impressões ópticas da luz, principalmente com o tema crepuscular, muito recorrente entre as obras de Claude Monet, com quem Sargent aprendeu a técnica. Ele pintou a obra inteiramente ao ar livre durante os verões de 1885 e 1886.

Sargent funda um jardim secreto, um paraíso, que reside entre a inocência, a calmaria e o poderio da natureza como potência essencial. As garotas preparam-se para lançar lanternas chinesas ao ar, onde o laranja se mistura ao lilás do crepúsculo, com o aspecto de renovação espiritual. E essas meninas são tão leves quanto as lanternas, onde o mesmo tecido etéreo de seus vestidos brancos se misturam ao papel frágil que compõe as lanternas.

Outro artista, em 1895, pintou Lanternas Japonesas, provavelmente inspirado por Sargent, dez anos depois de Carnation. Luther Emerson Van Gorder trabalha mais com as manchas impressionistas em sua obra, também com duas garotinhas acendendo lanternas. Desta vez, a sua pintura mistura mais o laranja ao verde, enquanto na obra a de Sargent o lilás é predominante na atmosfera. Van Gorder estudou com C.Y. Turner e William Merrit Chase em Nova York no final dos anos 1880, e também na École des Beaux Arts em Paris com o pintor acadêmico Carolus-Duran. Ele também pode ter estudado brevemente em Londres, onde é provável que tenha sido influenciado por James McNeil Whistler e tenha entrado em contato com John Singer Sargent.

japanese lanterns luther emerson van gorder

Carnation, Lily, Lily, Rose foi exibido pela primeira vez na Exposição de Verão da Royal Academy de 1887, para uma recepção crítica ferozmente dividida. Houve quem dissesse que era uma pintura desnecessária, ressaltando a polêmica anterior envolvendo o nome do artista. No entanto, pela Magazine of Art, a pintura foi elogiada como um “ensaio extremamente original e ousado na decoração”. Presente no Tate Britain, hoje a obra é uma das pinturas mais amadas da galeria, com a inocência encapsulada nesta forma lúdica de sonho infantil antes do anoitecer sombrio.

Referências bibliográficas

The story behind John Singer Sargent RA’s ‘Carnation, Lily, Lily, Rose’ – Royal Academy

Japanese Lanterns, de Luther Emerson Van Gorder (Tweed Museum of Art – University of Minnesota Duluth)

Crítica | Millennium: A Garota na Teia de Aranha

millennium

Um passado traumático, um rompimento e um lançar-se no abismo para se salvar. Essa é a história que compõe Lisbeth Salander, uma anti-heroína que ataca homens que agridem mulheres. A personagem, presente na trilogia de livros Millennium – Os homens que odeiam as mulheres, de Stieg Larsson, icônica no cinema com duas adaptações, uma americana, a outra sueca, retorna agora com a continuação de dois livros, escrita por David Lagercrantz.

Desta vez ela é contratada por Balder (Stephen Merchant) para recuperar um programa de computador Firefall, o qual dá acesso a um material bélico perigoso em escala mundial. Nesta missão, a personagem acaba por ganhar diferentes tipos de inimigos, e precisa encarar o passado que a assombra, ao mesmo tempo que protege uma criança, a qual a faz lembrar de sua infância com a irmã.

O título do filme possui múltiplos sentidos: assim como Lisbeth é posta como a presa na teia, ela é caçadora nata, enquanto precisa lidar com a perseguição de um grupo nomeado Os Aranhas. Todo o filme trabalha sutilmente com essas referências, assim como alia as cores vermelho e preto para criar a ideia de que, ao final, a batalha de Lisbeth com o passado é associada às jogadas em um tabuleiro de xadrez.

A atriz Claire Foy, escolhida para o papel de Lisbeth, consegue criar uma personagem com traços fortes, sagaz nas estratégias que usa para fugir e atacar, uma fortaleza pela qual não permite que as emoções penetrem. A atriz, premiada pelo excelente trabalho em The Crown com um Emmy, um Globo de Ouro e três indicações ao BAFTA, entrega uma ótima performance. Contudo, o roteiro fraco não permite que Claire protagonize cenas explorando com mais profundidade os dilemas de sua personagem. É possível notar o esforço da atriz em se preparar fisicamente para a personagem, em uma mudança surpreendente, da qual saiu rapidamente da corte britânica para a composição rebelde de Lisbeth Salander.

Por vezes, o roteiro se perde em soluções que parecem um tanto absurdas para a trama. Mas o grande problema é a superficialidade dos personagens, e mesmo uma falta de compreensão, tanto do roteiro quanto da direção, da relevância icônica de Lisbeth. Os vilões do filme são estereotipados e se torna difícil levá-los a sério. O drama entre Lisbeth e a irmã se apresenta de forma superficial, principalmente a participação da irmã como vilã. Todo o problema vivido com o pai, a situação de abuso, se mostra uma desculpa mal desenvolvida para reunir as personagens, levando-as a agir de forma duvidosa e acaba por reduzir a vítima de abuso a um papel de culpada ou de algoz e enlouquecida.

Há alguns momentos que a direção consegue sustentar a tensão do filme, como as cenas de luta, a explosão no apartamento de Lisbeth, constituindo cenas bem coreografadas e uma câmera mais trêmula. Porém, o diretor Fede Alvarez não consegue dar muita personalidade à direção do filme, tornando-se também um tanto arrastado.

Sendo assim, Lisbeth Salander teria ainda mais poder, na trama, se o roteiro tivesse construído personagens e motivações mais sólidas em torno da protagonista. A grande qualidade do filme acaba por residir na competência de Claire Foy em dar conta de uma personagem icônica, concedendo uma versão alternativa, com olhos expressivos, com emoções pesadas e uma intensidade na tentativa de acertar o caos. Ela consegue aliar força e fragilidade, dando um aspecto muito humano a Lisbeth Salander, prosseguindo, à sua própria maneira, com o legado de uma anti-heroína que se esconde nas trevas gélidas da Suíça a fim de furar o poder vinculado à violência masculina contra as mulheres.

Crítica | A garota na névoa

a garota na nevoa

A investigação de um crime é iniciada no silêncio da ausência das respostas. A vítima parece desviar do caminho que tomava todo dia, o perigo desconhecido irrompe do inesperado. Com essa tensão, A Garota na Névoa cria uma teia de suposições sobre o sumiço de Anna Lou, uma menina de 15 anos de família religiosa, e as suspeitas caem por entre a quieta e aparentemente pacífica cidade italiana.

As montanhas dessa aldeia alpina, situada no norte da Itália, parecem criar uma redoma onde todo o filme se desenrola por meio de uma maquete. Como um mundo em miniatura, a cidade é simples, cada ponto situado onde deveria estar, e esse fato estranho que interrompe a ordem. Como em um globo de neve, a garota do título se move entre a dúvida se está viva ou morta, se por entre essa redoma há imperfeições que conduzem ao mal e à morte.

É o célebre detetive Vogel (Toni Servillo, A Grande Beleza) quem é chamado para investigar o desaparecimento. Ele alia-se à demanda midiática por pautas e polêmicas e logo o espetáculo sobre a morte é montado. O filme tem a sagacidade de apresentar a banalidade do mal entre as instituições, e a pouca segurança existente em um mundo onde a busca pela verdade é cheia de empecilhos morais.

O filme é uma adaptação de um best-seller homônimo, e é o autor, Donato Carrisi, quem dirige a película. A atmosfera do filme é bem construída, de modo que consegue sustentar as reviravoltas de enredo e entrega uma solução consistente. O enredo aplica os estereótipos das cidades pequenas, do detetive estrangeiro, o sumiço de uma garota, para aqui e ali assinalar questões filosóficas como a banalidade do mal e a ética no mundo contemporâneo. E ainda, de forma sutil, possui instantes metalinguísticos em que se fala na construção literária das reviravoltas em uma ficção.

Os dois pilares do enredo consistem na dúvida sobre o caráter do detetive Vogel e o professor Loris (Alessio Boni). Trata-se sobre os limites aos quais alguém chegaria por fama, pelo sustento da imagem e do espetáculo, enquanto a morte de mais uma vítima é somada às diversas mortes que ocorrem diariamente de garotas pelo mundo.

O final consegue aumentar o grau de suspense, chegando a arrepiar o espectador diante da frieza dos fatos. Por entre uma cena e outra, o roteiro poderia ter contemplado mais a complexidade e o passado de seus personagens, para tornar a busca pelo suspeito um pouco mais sucinta e criar mais dúvidas sobre os moradores da cidade. Ainda assim, A Garota na névoa é um bom filme sobre o ego e a destruição, a impotência diante do crime. Reforça as diversas histórias sobre homens que massacram garotas por motivos que nunca serão inteiramente compreendidos, deixando, ao fim, o espanto e a melancolia em face a um mundo envolto pela mais fria crueldade, que nos engolfa tal qual uma névoa cortante.

Crítica | A favorita

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Exibido na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo de 18 de outubro a 1 de novembro. Veja a programação aqui

Publicado no site A Toupeira

Inglaterra, século XVIII. O cenário é suntuoso. A corte se diverte por entre corridas de patos, caçada de gansos, enquanto compete para ver quem consegue manipular mais a rainha a seu favor, em guerra contra a França. A corrupção se infiltra da alta corte até a cozinha, dos bosques às carruagens. É um mundo muito difícil de preservar a inocência e mesmo de sobreviver.

Em meio a essa vida supérflua, que relativiza o sentido de existência, a rainha Anne, interpretada por Olivia Colman, vive por entre o adoecimento do corpo e a doença da própria corte. Após 17 gravidezes mal sucedidas, problemas de gota, ela é debochada por todos. É imensamente insegura e, apesar de ter na Duquesa de Malborough (Rachel Weisz) a única pessoa para amar, encontra nela também mais um reforço para medos e neuroses.

O filme A Favorita, do diretor Yórgos Lánthimos, perpassa, em forma de capítulos, a vivência da rainha e de duas mulheres a sua volta, a duquesa e a recém-chegada Abigail (Emma Stone), criada que aos poucos ascende socialmente dentro da corte. À princípio, a expectativa é que A Favorita fosse um filme de comédia e mesmo com uma ênfase no trio romântico lésbico. Há uma relação romântica entre Anne e a duquesa, Anne e Abigail. Porém, nenhum filme de Yórgos é o que parece. E, logo, essas relações se revelam como uma forte e vil rede de intrigas abusivas, fadada à autodestruição e ao domínio do outro.

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Yórgos tem como marca registrada, em seus filmes The Lobster (2015) e O sacrifício do cervo sagrado (2017), a apatia de seus personagens. Diálogos um tanto mortificados, pessoas que tomam atitudes bizarras que fogem tanto da lógica quanto da convenção social. E um permanente clima tenso entre homem e sociedade. Mas em A Favorita ele dá um salto: seus três pilares da história, três personagens femininas, são passionais, intensas, explosivas, de uma complexidade rara de se ver no retrato cinematográfico do feminino.

Elas são vítimas e são algozes. A cada situação, em vez de Yórgos diminuí-las por seus atos vis, elas se tornam ainda mais fascinantes e sem se encaixar em respostas definitivas. E não deixam de assustar. O mérito do diretor é de instaurar o desconforto, de perturbar. Felizmente, ele consegue fazê-lo de uma forma sutil, um trabalho muito cauteloso em roteiro e em direção: em vez de optar pela imagem gráfica, Yórgos tece a obscenidade de forma oblíqua. Choca mais a sugestão dos atos do que mostrar os atos em si.

O erotismo também é uma marca interessante em sua obra. Raramente Yórgos mostra o sexo de forma romântica ou de forma violenta e explícita. E, ainda assim, ele consegue falar de sexo como um complexo jogo de poder entre gêneros e classes.  Em A Favorita, o sexo tem diversas versões: ele é a relação íntima, mas principalmente é a forma de poder usada para dominar. Em vários momentos, o filme cita o estupro como prática normatizada, e percebe-se como é terrível a existência para a mulher no período. Com isso, Yórgos vai às últimas consequências sobre o tema, em seu filme, e acaba por aliar o sexo ao terror e ao suspense.

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A presença de Olivia Colman como a protagonista é um caso à parte. Acompanhando a carreira dela, é possível ver que Olivia consegue dialogar tanto com o humor quanto com o drama. Indicada cinco vezes ao BAFTA e vencedora de três por Accused (2010), Twenty Twelve (2011), Broadchurch (2013), tem ainda na estante o Globo de Ouro uma indicação ao Emmy por The Night Manager (2016). A atriz coleciona prêmios e é considerada o tesouro nacional do Reino Unido. Em 2019, será a rainha Elizabeth II na série da Netflix The Crown e Madame Thénardier em Les Misérables (2018), pela BBC. Mas, no cinema, ela tem sido mais reconhecida nos últimos anos. O seu desempenho em A Favorita é claramente o caso de uma indicação ao Oscar, já que tem ganho a imensa maioria dos prêmios pelo filme. Em toda a sua carreira, Olivia consegue fornecer o máximo de humanidade às suas personagens. Em vez de serem mulheres intocáveis em mundos artificiais, onde a gente consegue perceber que estamos vendo uma ficção, ela praticamente cria um novo ser que respira, quando atua. Ela dá à rainha a possibilidade de ser vítima e algoz, de ser paranoica, autodestrutiva, infantil, inocente, sensível, uma rainha completamente distante das idealizações da coroa. Em comparação com todas as produções em que Olivia esteve, essa é uma das mais ousadas da sua carreira.

Mesmo já tendo visto Olivia Colman em várias performances, foi como assisti-la pela primeira vez. Há inúmeras cenas, no filme, em que a atriz consegue trabalhar muito bem com a distorção de suas expressões faciais. Ao final, temos dificuldade até mesmo de reconhecê-la. Pois todos, na corte, sem exceção, são corrompidos e corrompem os outros. Especificamente, numa cena de um baile, a câmera demonstra a transformação milimétrica de sua expressão contente até o desespero e o choro. Se de início olhamos a rainha de frente, ao final a olhamos por um ângulo oblíquo, deformado, o símbolo de uma corte que, se olharmos de perto, é só formada por lama.

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Apesar de Olivia Colman ser a alma do filme, Rachel Weisz e Emma Stone estão brilhantes em seus desempenhos. A primeira consegue dar charme, inteligência e autoridade para a duquesa, que é quem dá as ordens, de fato, no reino. E Stone constitui o olhar inocente do espectador, de quem vê a corte de fora e teme se corromper ao adentrá-la. O filme torna as duas criminosas e pessoas vulneráveis, em mulheres que tentam a todo custo sobreviver, pois a outra face da realidade para a mulher é a pobreza, o estupro, a prostituição.

Assim, A Favorita é um filme sincero que, mesmo se anunciando como uma comédia de humor mordaz, não esconde sua face perturbadora. É o bizarro de Yórgos na sua melhor forma. Não vemos uma corte dourada, com cupcakes delicados e tons pastéis como a de Maria Antonieta (2006). É um dos poucos retratos realistas de uma monarquia movida pelo ódio, pela ganância e pelo sangue. Para o espectador não há muito para onde escapar, pois até o dourado e a madeira dos salões pesam nos ombros, e pisam sobre os ideais de igualdade e liberdade política do iluminismo e sobre a inocência.

Crítica | Guerra Fria

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Exibido na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo de 18 de outubro a 1 de novembro. Veja a programação aqui

Publicado no site A Toupeira

A trama de Guerra Fria (Cold War) leva o espectador a perpassar décadas de um romance entre encontros e desencontros forçados pela situação de guerra e conflito. Em 1949, na Polônia, começamos com uma bela sequência onde Irena (Agata Kulesza) e Wiktor (Tomasz Kot) saem por locais inóspitos registrando, em um gravador, a voz de diversos camponeses. A tela se inicia fechada, centrada no particular: percebemos diretamente como a guerra se infiltra entre a vida das pessoas, em vez de olharmos pela perspectiva do épico histórico. Essa é uma marca bem-vinda que diferencia a obra, pois conseguimos vivenciar de forma muito particular e realista, sem possíveis anacronismos.

Desta seleção, Irena e Wiktor fazem uma espécie de audição de jovens para integrar a equipe artística que se apresentará, constantemente, em nome do regime da URSS (União Soviética). Cria-se o que é “arte oficial”, uma arte que exalta o país de forma idealizada e abstrata, mas fechando os olhos para a corrosão que a Guerra Fria promove nos lugares de origem daqueles jovens camponeses que se apresentam. É neste contexto que nasce o amor impossível de Wiktor e Zula (Joanna Kulig).

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Guerra Fria é uma obra excelente por permitir o silêncio. Essa economia da fala abre espaço para se observar, em cada sequência, a sutileza dos gestos, dos olhares e do toque entre as pessoas. O conflito e o autoritarismo afetam diretamente o corpo, amarra-o, força gestos, censura-o, impõe a morte como ameaça até os ossos. Em contraposição, o amor é livre, fresco, diverso e intenso. O regime busca unicidade, hegemonia. O amor é construído, reconstruído sobre ruínas, ganha nova forma, se recupera, se expande na complexidade de duas pessoas.

E, para isso, o diretor Pawel Pawlikowski escolhe a poeticidade da película em preto e branco. E toma decisões muito acertadas com o ilusionismo que consegue criar: há uma cena em que Wiktor está diante de uma multidão de um bar. Os olhos, inicialmente, parecem perceber um salão lotado em torno dele. Mas, logo em seguida, Pawel nos surpreende ao mostrar que nossa visão da multidão, na verdade, é a projeção de um espelho. Isso é muito importante para a trama, pois assim vemos como esses dois personagens estão opostos à multidão contente pelos artifícios, e que estão sofrendo na situação em que foram colocados forçadamente, buscando sair dela de qualquer forma.

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Gradativamente, vamos notando a grandeza do amor de Wiktor e Zula, pois ele é posto à prova por décadas de encontros e separações. E podemos ver como a guerra os modifica. De início, Zula é um espírito livre, destacando-se na multidão com versos ousados. Em pleno conflito, ela consegue cantar uma música que exalta o simples fato de se estar vivo, em que o eu lírico canta agradecendo ao Coração por amar. Esta música vai sendo cantada em diversas versões. Vira coro lírico para o regime. Vira canto em francês para render dinheiro com a venda de LPs. Mas a essência do sublime reside naqueles segundos em que ela cantou, na sua juventude, em um prédio em ruínas.

A música é essencial no filme porque é a delicadeza tentando sobreviver de todas as formas. Às vezes, a arte parece suficiente para expandir esses dois corações. Porém, em outros momentos, ela é convertida em produto oferecido às gravadoras, a um público desejoso por entretenimento, ou uma artificialidade que torna o que é delicado um símbolo participante do autoritarismo.

Em meio a esse drama, parece que Zula e Wiktor fogem dos olhos que podem censurá-los. E tentam encontrar, nos olhos um do outro, alguma marca da pureza de seu lar, a inocência. Há fases de suas vidas em que eles não se encontram, que há farpas. Mas, em seguida, recuperam-se. No fim das contas, Guerra Fria é um filme sobre amor e sobre origem. Por meio do silêncio, ele instaura no corpo do espectador todo o peso que é ver, no decorrer dos anos, perder a si mesmo em um regime autoritário. De encontrar-se novamente pelo outro. De buscar olhos atentos, sem censura, mesmo que sejam olhos de uma pintura descascada em um prédio destruído. De encontrar olhos que sejam testemunhas, em vez de delatores, respondendo que ainda há algo bom no mundo. Guerra Fria é um filme situado nos anos 50, mas deixa marcas muito profundas no espectador atual, que está em face do mesmo abismo que outras gerações já estiveram.

 

 

 

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

frida kahlo feminicidio

Publicado no site Artrianon 

O feminicídio é a perseguição e morte de mulheres apenas pelo fato de serem mulheres. Este é um crime cometido por sentimento de ódio, posse e intolerância ao sexo feminino. “O feminicídio é a instância última de controle da mulher pelo homem: o controle da vida e da morte”, diz relatório da Comissão Parlamentar Mista de Inquérito sobre Violência contra a Mulher.

Neste ano, o México registrou os piores dados de feminicídio: dos 31 estados do país, 12 registraram aumento. De janeiro a abril de 2018, 258 mulheres foram assassinadas, e em 2017 foram 389 casos. A ONG Observatório Nacional Cidadão informa que a cada 16 minutos uma mulher é vítima de feminicídio no México.

No caso do Brasil, a taxa de feminicídio é a quinta maior do mundo. Vivemos uma época onde passou-se a cunhar, finalmente, esse homicídio com o nome certo de assassinato motivado por questões de gênero, e também maior encorajamento para as mulheres abandonarem situações de abuso. Ainda assim, o número cresce, e muitos dos casos ocorrem após o rompimento dos relacionamentos. Em 2017, “foram 4.473 homicídios dolosos, um aumento de 6,5% em relação a 2016. Isso significa que uma mulher é assassinada a cada duas horas no Brasil”.

O país só perde para El Salvador, Colômbia, Guatemala e Rússia em número de casos de assassinato de mulheres. Em comparação com países desenvolvidos, aqui se mata 48 vezes mais mulheres que o Reino Unido, 24 vezes mais que a Dinamarca e 16 vezes mais que o Japão ou Escócia.

Com estas informações, uma das críticas mais enfáticas ao feminicídio, na história da arte, é o quadro Umas facadinhas de nada (“Unos quantos piquetitos!”), da pintora mexicana Frida Kahlo. Em 1934, Frida leu no jornal uma história sobre um homem que assassinou sua mulher em um ataque de raiva. Embriagado, esfaqueou a esposa diversas vezes após alegar uma suposta infidelidade. Diante do juiz, ele se justificou dizendo: “Mas tudo o que eu fiz com ela foi dar umas facadinhas de nada!”. Com isso, Frida transforma em ironia mordaz as “facadinhas” do criminoso, espalhando sangue pela tela, e mostrando o verdadeiro cenário cruel e horrível do assassinato.

Deitado na cama, está o corpo disforme da mulher esfaqueada. Ao seu lado, o assassino com a faca na mão. Acima de sua cabeça a fala criminosa é transformada no título da obra. Há um terrível contraste, na pintura: Frida pontua o espaço do quarto por tons delicados de rosa e azul, junto com uma pomba branca acima da vítima. Os tons leves, nas paredes do quarto, remetem à segurança, delicadeza e tranquilidade que o lar deveriam significar para a mulher. E o pássaro preto, no canto direito, coincide com o chapéu do homem, representando a sua presença como mau agouro no lar.

O sangue se espalha para fora da pintura e marca, com dedos, a tela. Frida perfura a madeira da mesma forma que a mulher foi ferida. Tela e corpo feminino se tornam o mesmo, nesta representação. E, assim, a artista espalha a responsabilidade pelo crime para o observador. Pois o observador está na posição de voyeur nessa cena dolorosamente cotidiana: pessoas assistem abusos, sabem de histórias de maridos violentos, gostam de ver programas de televisão sangrentos, onde o que mais se fala e se expõe é o feminicídio. E se dizem lamentar apenas quando mais uma mulher morre. Por uma história repetida, diariamente. Somos transformadas em mero espetáculo para as massas. E, ainda assim, continuam assistindo, como testemunha ocular, a um crime que só cresce contra o corpo e a liberdade da mulher. Um crime com um nome muito específico e que precisa sempre ser reiterado até que a palavra comece a ecoar sentido. Feminicídio.

Referências bibliográficas

Cresce o número de mulheres vítimas de homicídio no Brasil; dados de feminicídio são subnotificados

Feminicídios no Brasil

México registra piores dados de feminicídio este ano

Frida Kahlo: a mulher de mil faces

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Os afrescos de Pompeia, do Museu Nacional

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B 2456

Publicado no site Artrianon

Um fogo que consome livros, bibliotecas e museus destitui o valioso atestado de sobrevivência das narrativas humanas. Desfaz-se em cinzas tudo aquilo que demonstra como povoamos o mundo. Numa tentativa de tatear esse obscuro caminho de existência, aprendemos também a lidar com a relação paradoxal do museu com a morte: celebramos, nas salas, uma espécie de luto vivenciado pelo fato de que vemos e falamos de sociedades longínquas, de vidas e culturas as quais não possuem mais aqueles objetos. E, ainda assim, o museu ganha a difícil responsabilidade de preservar a história de todos que vieram antes de nós.

Escrevo esse texto com muito pesar, e gostaria que pensar que se trata de um pesar coletivo. Contudo, com o passar dos dias, nem mesmo essa catástrofe que foi o incêndio do Museu Nacional conseguiu estabelecer uma espécie de consenso em um país cheio de brutalidade e opiniões defendidas como propriedade. Ainda falta ao brasileiro enxergar as ruínas do museu como um espelho, e não como restos substituíveis por uma construção que venha para repor paredes perdidas.

A morte de uma obra de arte, desfeita em cinzas, é também uma morte de nós mesmos. Em um local como o Museu Nacional, havia o trabalho de pesquisadores e estudantes que sustentava as colunas, os mesmos que invadiram salas para tentar retirar o máximo que podiam do que é insubstituível, em um embate desigual com as chamas e com a negligência política.

As ruínas do Museu Nacional retomam as ruínas de Pompeia. Porém, se nessa última a catástrofe foi natural, de uma força descomunal vinda de Vesúvio, a que destruiu o museu é de uma ordem mais perniciosa, que só aparenta ser invisível: é de lava, sim, mas que parece escorrer há muito tempo pelas ocupações, pelas favelas, pelas universidades, por centros históricos e pelos museus. Como muita coisa velada no Brasil, é um exemplo de ausência de projeto, de rememorar o passado, e de entender as ciências como pilares da civilização. Mas coluna alguma se sustenta sem restauração, sem incentivo para a continuação das ciências.

Ainda é cedo para dizer quais foram as obras perdidas do acervo. Não há certeza se perdemos Luzia, o fóssil humano mais antigo das Américas, ossos de dinossauros e espécimes de animais. Ou se os afrescos de Pompeia se desmancharam nesse fogo atual. Mesmo assim, o cenário com que o Museu Nacional se deparou nos obriga a repensar Pompeia.

Na manhã de 24 de agosto do ano de 79, o vulcão Vesúvio despertou, surpreendendo os habitantes de Pompeia, Herculano e Stabia. As três cidades desfaleceram na lava, no gás tóxico, e nas pedras expelidas pelo vulcão em erupção. De um tempo tão longínquo, a história dessas cidades esquecidas só foi descoberta no século XVI, quando o arquiteto italiano Domenico Fontana tentou abrir um túnel sob o monte La Civita. Além disso, temos sobretudo o testemunho de Plínio, o Jovem (sobrinho de Plínio, o Velho, administrador e poeta romano) por quem se pôde vislumbrar os acontecimentos.

A visão de uma coluna de fumaça “como um pinheiro” do outro lado da baía desencadeou em Plínio, o Velho, uma reação mais próxima da curiosidade do que de alarme. O relato do sobrinho possui uma referência casual de Plínio aos tremores de terra “que não eram particularmente alarmantes porque são frequentes na Campânia”. Isso revela que os romanos desconheciam a ligação entre atividade sísmica (tremores de terra) e atividade vulcânica.

Pompeia foi sepultada por uma camada de 6 metros de cinza e pedra-pomes lançadas durante quatro dias. Já Herculano, cidade vizinha, ficou soterrada por uma camada maior ainda: 15 metros de cinzas e lava.

As escavações de Pompeia começaram em 1748, por ordem do rei Carlos III de Espanha, e assim o engenheiro Rocco Giacchino de Alcubierre iniciou escavações onde antes se erguera Herculano. Apenas a partir de 1763 o primeiro cadáver foi descoberto, revelando, assim, uma cidade petrificada pelo tempo. O corpo de inúmeras pessoas foi preservado em posições que indicam suas atividades no instante em que o vulcão entrou em erupção ou mesmo sinais de luta para sobreviver. É um dos registros mais tristes de se presenciar, esses corpos de humanos iguais a nós, com a cinza deixando presentificada a morte para os nossos olhos.

No Museu Nacional havia afrescos de Pompeia. A chegada deles no Brasil foi em 1855, como presente do rei das Duas Sicílias, Dom Fernando II, irmão da Imperatriz Teresa Cristina. A origem era desconhecida, mas gravuras do Templo de Ísis, em Pompeia, são indícios fortes de que tenham vindo desta região.

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Grande parte do acervo greco-romano da Coleção Imperatriz Tereza Cristina vinha das cidades de Pompéia e Herculano. A exposição do Museu Nacional guardava objetos do cotidiano dos habitantes daquela região: peças do toucador das romanas, vasilhames de bronze e vidro, amuletos fálicos, ânforas e todo o vasilhame usado para o consumo de vinho. Por ora não se sabe o que se perdeu no incêndio.

Com reflexos da cultura helenística, esse primeiro afresco datado do século I d.C fazia parte da parede do templo de Ísis. Segundo Gombrich, em A História da arte, “quase todas as casas e villas nessa cidade tinham pequenos murais, colunatas e galerias ilustradas, imitações de quadros emoldurados e de cenários de palcos teatrais”. Isto é, esses afrescos faziam parte do cotidiano dos habitantes de Pompeia, alguns podiam adornar as casas, e outros faziam parte de templos. Nos afrescos que eram preservados pelo Museu Nacional, observa-se uma espécie de serpente, um pássaro delicado e floreios.

 

No Museu Nacional havia 200 anos de história como construção. Havia a história de inúmeras pessoas que passaram como público. Como pesquisadores, como estudantes. Crianças que iam com o colégio ávidas para ver dinossauros. Uma história do mundo advinda de cada objeto, que falava sobre sua origem, que falava por uma era.

O homem contemporâneo não pode se esquecer de olhar para a morte. Não foram só os afrescos de Pompeia, mas toda a coleção de etnologia indígena, ameaçados pelo fogo. Isso quer dizer a perda de parte importante do registro da nossa língua. O que queimou no incêndio do Museu Nacional foi a nossa cultura, nossa história de nascimento, e ainda o registro de outros povos. Como pouco se faz no país, as ruínas do Museu Nacional precisariam permanecer como a ferida aberta e exposta de mais uma perda. Pois aqui é de urgência enorme que se lembre dos mortos.

Referências bibliográficas

Museu Nacional 

WALLACE-HADRILL, Andrew. Houses and Society in Pompeii and Herculaneum, Princeton University Press, 1994.

Pompeii: Portents of Disaster

Entrevista de Eduardo Viveiros de Castro, antropólogo e professor do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Crítica | Gauguin: Viagem ao Taiti

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Publicado no site A Toupeira

A história de Gauguin – Viagem ao Taiti (Gauguin: Voyage de Tahiti) é baseada no diário de viagem do pintor Paul Gauguin, chamado Noa Noa, de 1893. Largando tudo em Paris, a esposa e os filhos, Gauguin viaja para a Polinesia, com o objetivo de retratar essa cultura na qual ele se sentia parte enquanto se via como “selvagem” e encontrar uma “Eva primitiva” para pintar aquelas que se tornariam as suas mais famosas obras.

Primeiro, é preciso destacar que Tehura e Jotepha não possuem vínculo romântico pelas anotações do diário. Mas, no filme, eles formam com Gauguin um triângulo amoroso e é a premissa do enredo. Essa personificação de Eva se resume em Tehura, uma reunião em uma só personagem das várias amantes de Gauguin. Acompanhamos a relação conturbada dos dois, dessa jovem dada pelos pais para o pintor, o uso dela como modelo a todo instante quando Gauguin deseja, e alguns vislumbres dessa moça em querer algo mais, com o esforço de entender esse complicado contato com o pintor.

A ideia da execução do filme, pelo diretor Édouard Deluc, vem do interesse pessoal em sua leitura de Noa Noa. Pelo livro, ele visualizou um pintor “hedonista, que quer se livrar de todas as convenções para se reconectar com a natureza ‘selvagem’”, por meio de viagens à Bretanha, ao Panamá e à Martinica.

Essa busca do europeu por desbravar culturas de outros países criou algo chamado orientalismo, no século XIX. Delacroix também teve sua viagem ao Marrocos relatada em um diário que misturava esboços em aquarela com seus relatos da vida cultural. Havia também um imaginário de fascínio do europeu, o qual habitava cidades como Paris, Londres, Viena, por esses países longínquos e vistos ora como “selvagens” ora como bucólicos. É muito complexo pensar a leitura do sujeito encerrado nesse século porque havia um quê de superioridade que o viajante, fosse artista ou não, sustentava ao adentrar em outra cultura e explorá-la temática ou politicamente.

Sobre o retrato de Gauguin, o longa consegue ser bem conduzido pela atuação completa de Vincent Cassel. O ator tem a forma da descrição de Gauguin usada pelo jornal Le Figaro em 1890, de “um homem robusto, de olhos brilhantes, que falava francamente”. Cassel, aos poucos, envelhece diante do espectador e logo se descola o nome do ator do personagem. Vemos os efeitos da doença, as manchas de pele de quem viaja sob o sol, a barba mal feita,  um olhar alucinado, toda essa transformação ajuda o espectador a entender, em um primeiro momento, as motivações de uma figura tão difícil de acompanhar quando se sabe sobre sua vida pessoal.

O pintor em questão é, sobretudo, uma pessoa que já não se identifica mais com os ares urbanos de Paris. Lendo Lettres à sa femme et ses amis (“Cartas para a sua esposa e seus amigos”), percebe-se que a fome, a pobreza e principalmente o frio rigoroso para quem era pobre em Paris nessa época se tornam os vilões constantes.

Quando se vê as cartas de Gauguin, há situações bem comuns como ele pedindo dinheiro para a esposa, a distância e a impossibilidade de estar com os outros filhos, e esse sonho que os outros tratam como loucura, enquanto ele via como projeto de uma vida inteira. Portanto, viajar para lugares distantes dessa vida já alucinada de Paris significava, para Gauguin, uma saída de um meio que já não via mais a natureza como fonte de vida.

O filme Gauguin é, em grande parte, uma exaltação do pintor. Por vezes recua e tenta se livrar da responsabilidade de dizer o quão questionáveis eram as escolhas de Gauguin e mesmo o seu caráter. Ainda é muito difícil dar conta, hoje, do fato de que obras de arte foram feitas por pessoas que não precisam ser idealizadas. E isso resvala no material de Gauguin a ponto de não se entender muito bem quais limites ele ultrapassara na sua relação com a jovem Tehura. Fica apenas a qualidade da atuação de Vincent Cassel. Mas, mesmo assim, o filme se equivoca pelo modo com que escolhe contar essa história.

A estrutura da trama chega a amenizar muito essa relação conflituosa de Gauguin com as mulheres do Taiti. Por isso é difícil falar sobre o assunto. Nenhuma época histórica nem artística pode ser posta em um invólucro de perfeição. Isso apaga possibilidades de se entender com vastidão determinado ponto. Ignorar as diversas camadas confusas, complexas e menos belas que existem dessa relação do artista com o meio torna a própria discussão esvaziada. Gauguin não era uma personalidade fácil. Para executar a história desse filme, nota-se que foi preciso colocar uma atriz maior de idade e escolher focar em apenas uma musa para Gauguin. Quando na verdade, Gauguin tinha várias escravas sexuais menores de idade.

Na realidade, ele levou três noivas nativas – com idades entre 13 e 14 anos – infectando-as e inúmeras outras garotas locais com sífilis. Ele sempre sustentou que havia razões ideológicas profundas para sua emigração, que ele estava deixando a Paris decadente por uma vida mais pura. Ainda assim, ele mantinha uma cabana que batizou La Maison du Jouir (“A Casa do Orgasmo”), com essas nativas menores de idade. Eventualmente morreu de complicações sifilíticas aos 54 anos nas remotas ilhas de Marquesas.

É o trabalho de quem estuda história da arte apontar com clareza essa densa balança entre as idealizações feitas dos pintores como geniais, essa busca incessante por criar uma aura em torno do artista como um ser divino e incólume de erros, e a necessidade de se estudar a obra de arte em questão. Quem estuda Estética se vê diante dessa enorme dificuldade em que não é bem-vindo censurar e colocar um artista numa gaveta para esquecê-lo, e muito menos deixar de estudá-lo. Mas sim, a alternativa de dar visibilidade completa às várias camadas desse processo de análise, expondo com clareza esses dados. Cabe apresentar as distinções que podemos fazer sobre a composição da obra (sem colocá-la em patamares de genialidade) e revelar esses retratos culturais que a envolvem.

A professora de história da arte da American University, Norma Broude, estudiosa feminista da arte europeia do século XIX e editora do livro Gauguin’s Challenge: New Perspectives After Postmodernism (Bloomsbury Academic: 2018), descreve as diferentes atitudes em relação a Gauguin como um “vasto abismo”.

De um lado está a “perene popularidade de Gauguin no mundo da arte, alimentada por exposições esteticamente focadas que aparecem com regularidade nos principais museus do mundo”, diz ela, e do outro lado está a “desconfiança e até repugnância com que um segmento do acadêmico o mundo, incapaz de ir além das críticas feministas e pós-colonialistas anteriores, continua a considerá-lo e a sua obra”.

Em outras palavras, falar de Gauguin é se situar em um território, ou mesmo um abismo, com implicações muito delicadas. Por isso equilibrar-se entre falar da relevância pictórica da composição dos seus quadros para artistas posteriores como Matisse, Picasso, acaba necessitando das considerações sobre a vida pessoal de Gauguin e essa dessacralização do artista. O que não é um trabalho nada fácil de se executar.

Como afirma Caroline Vercoe, professora de história da arte e reitora associada da Universidade de Auckland, Nova Zelândia, “muito do modo com que ele [Gauguin] é retratado, tais quais muitas das figuras masculinas de ‘herói’ no cânone, tem mais a ver com o progresso do cânone da arte euro-americana para mantê-lo o mais eurocêntrico possível”.

Portanto, o filme sobre essa jornada de Gauguin em sua viagem ao Taiti precisa ser levado em consideração como uma versão livre e romantizada do pintor. A atuação de Vincent Cassel é, de fato, o grande elo possível para apreciar as horas do filme. Mas, ainda assim, é muito importante destacar que Gauguin não foi esse herói incólume que a trama do filme tenta fortalecer, e muito menos viveu uma relação inocente com uma moça nativa. Falar sobre isso, uma dificuldade que se encontra até mesmo no meio acadêmico quando se estuda arte, é apenas ter no horizonte o fato de que não é mais suficiente reduzir a obra de arte ao conceito de genialidade e a vida pessoal do artista como único viés para entendê-la.

Referências bibliográficas

Material de divulgação exclusivo sobre o filme pela MARES Filmes e A2 Filmes

GAUGUIN, Paul. Lettres à sa femme et à ses amis. Les Cahiers Rouges, Paris : Grasset, 2003

MENDELSOHN, Meredith. Why Is the Art World Divided over Gauguin’s Legacy? (Artsy, 2017 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-art-divided-gauguins-legacy)

SMART, Alastair. Is it wrong to admire Paul Gauguin’s art? (The Telegraph, 2010 https://www.telegraph.co.uk/culture/art/8011066/Is-it-wrong-to-admire-Paul-Gauguins-art.html)

OBRA DE ARTE DA SEMANA |O mar de gelo, de Caspar David Friedrich

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Publicado no site Artrianon (em julho)

Nomeado como O mar de gelo ou O naufrágio do Esperança, a pintura de Caspar David Friedrich possui uma gigantesca força. Por entre o mar despedaçado composto por ameaçadoras formas de gelo apontando para o céu, há um tímido navio naufragado. À primeira vista é difícil de distingui-lo dos destroços do próprio mar de gelo. E, quando vemos aquela forma à direita, preta, caída e inerte, compreendemos que o quadro de Caspar David Friedrich é um doloroso e ambíguo retrato da fragilidade humana diante da natureza.

O quadro do pintor parte de fatos sobre o navio chamado Esperança que naufragou e fez parte de expedições polares. O navio e todo o seu cenário de destruição parecem abandonados, não há forma humana para demonstrar a destruição. Há apenas essa abstração dela junto com o peso físico da destruição: o barco frágil morto no mar implacável.

As expedições polares ganharam no nosso imaginário uma aura espiritual de tocar o impossível, de se ver mundos inóspitos, de colocar-se como corpo frágil em meio a toda a dimensão do gelo branco, ameaçador por completo para a vida humana. E ainda alimenta as ideias de um mundo antártico majestoso, onde aquele que desbrava o mundo pelo navio precisa estar consciente do quão pequeno é em face desse monstro belo e descontrolado que é o conjunto formado pelo frio, o mar, e o gelo.

O que Caspar David Friedrich faz é apresentar o triste embate da esperança que naufraga no mar incontrolável, de uma natureza que tem poderes, mistérios e forças. A sua postura soa como mística, porém há em Friedrich um trabalho próximo ao dos neoclassicistas em esmiuçar a natureza enquanto estudo objetivo. Ainda assim, é definido como um artista romântico, ele não abandona o tom religioso e poético que concede a essa mesma Natureza. Por isso, esta parece ser uma alegoria sobre a morte de uma esperança após lançar-se para a conquista. Pois, se em algumas outras obras Friedrich parece exaltar o tom de celebração à Natureza, em O mar de gelo ele apresenta a outra face dela: a melancolia na destruição e no caos.

É surpreendente como Friedrich consegue fornecer o tom certo de tragédia, com um misto de diversas emoções, um encontro do belo e do trágico, usando tão somente a paisagem como seu cenário, como sua personagem. É esse personagem implacável – o mar de gelo – que o navio e o homem não conseguem transpassar de forma alguma.

Friedrich, como romântico, se levanta contra “a razão ditadora”, e isso se mostra no rico uso das referências pagãs. Pensando desta forma, mesmo que haja esse conflito entre o navio e o gelo solidamente localizado naquele porto, não há na natureza a intenção racional da destruição que existe entre os homens. Vemos em O mar de geloa constatação da morte inevitável, do ciclo natural e desta força a qual o homem precisa aceitar que existe.

Uma frase que amarra o trabalho de Friedrich veio dele mesmo, na forma de um aforismo: “Cerre teu olho corporal para que só assim vejas com o olho espiritual a tua imagem. Traze então à luz aquilo que viste no escuro, para que retroaja em outrem, do exterior para o interior”. Friedrich diz, então, que o pintor deve tornar visível essa conexão espiritual com a natureza, por meio do olho do espírito.

É verdade que, de início, o cenário de O mar de gelo parece de completa devastação e abandono. Contudo, seguindo o que Friedrich diz sobre mostrar pelo olho do espírito, precisamos ir além dos sentidos para entender o que se apresenta a nós na natureza. O mar claro ao fundo e mesmo o gelo grandioso em forma triangular apontando ao céu concede uma noção de elevação espiritual mesmo entre esse cenário de destruição. Acaba por ser uma elevação que situa o homem neste cenário como parte dele e como pertencente à morte. Isso quer dizer que as tempestades e os mares em Friedrich conseguem situar o trágico de modo que possamos vê-las “como emblemas da própria vida que termina, inconteste, sem que este fim signifique um puro nada”.

Diante da morte e dessa incessante busca do homem por sua conexão com a natureza por meio da experiência estética, Friedrich não dá respostas definitivas. E nem poderia. O seu mar glacial é essa resposta sublime fundada no silêncio da contemplação ou no seu ensaio sempre aberto em tornar visível o conflito do olhar em face da grandiosidade da natureza.

Referências bibliográficas:

COLI, Jorge. O corpo da liberdade. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
Compre o livro aqui.

SEEBERG, Ulrich. Dimensões filosóficas na obra de Caspar David Friedrich. ARS (São Paulo) vol.3 no.5 São Paulo, 2005

Crítica | Você nunca esteve realmente aqui

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Publicado no site A Toupeira

“Você nunca esteve realmente aqui” (You were never really here) é uma obra de beleza estética muito bem composta e com uma narrativa misteriosa. Lynne Ramsay entrega um filme enigmático, que exige do espectador montar o enredo pouco a pouco, prevalecendo o suspense. Acompanhamos Joe (Joaquin Phoenix) em seu trabalho de assassino de aluguel, contratado para resgatar mulheres e meninas de redes de prostituição. Até que ele recebe a tarefa de descobrir onde está uma garota de 11 anos.

Vale dizer pouco da sua trama e sobre quem é Joe, pois o grande fascínio é ir conhecendo essa personalidade. Joe é um homem bem distinto dos personagens de filmes norte-americanos que são violentos e vingativos a todo instante, como se fosse eternamente uma bomba relógio. Pelo contrário, a produção mostra mais de sua vida na presença da mãe – em cenas excelentes e cativantes-, do que na sua atividade clandestina. Por isso, Joaquin Phoenix é a escolha perfeita para conduzir o filme e se distinguir entre histórias parecidas já contadas.

Joe incorpora o tipo clássico do homem perturbado por um passado traumático. Porém, em vez de se tornar uma fórmula batida, a atuação de Joaquin é poderosa e na medida certa. O espectador consegue associar e compreender bem os motivos do personagem, bem como a violência que sofreu também muito jovem. Isso é importante para sustentar toda a trama, porque em vez de ele ser só um homem contratado para matar inimigos, ele somatiza o que se passa com as meninas em redes de prostituição, se projetando naquelas dores e tomando para si como vingança pessoal.

A violência é tratada de forma inteligente, pois provoca desconforto, repugnância e medo do porvir apenas por meio de algumas imagens – às vezes, simbólicas – que já dão conta de serem sutis, sem explorar a violência de forma excessiva. Em tempos de inúmeras produções que usam a violência de modo gráfico, muitas vezes como um artifício mais fácil e direto do que deixar a imaginação do espectador participar, Você nunca esteve realmente aqui” é um filme que trabalha bem pelos silêncios, intercalados pela trilha de Jonny Greenwood (Trama Fantasma).

Felizmente, o filme tem o mérito de não erotizar a relação entre Joe e a jovem. Um título com o qual é fácil associar essa trama é O Profissional (1994). Apesar de ser uma excelente história, a forma erótica com que a garota é representada nesse último, prevalecendo o mito da adolescente precoce e ninfeta, em Você nunca esteve realmente aqui isso não ocorre. A garota manifesta se sentir segura em contar com a sua ajuda. E Joe não ultrapassa nenhum limite em sua presença, resguardando pela saúde física e mental da menina.

Há um ponto, contudo, que teria enriquecido o enredo. Pouco sabemos da garota, e só a conhecemos por meio da perspectiva do personagem masculino. Como se a violência sofrida por ela tivesse apenas impacto e choque na vida de Joe, quando ele pensa a respeito do mundo onde ela estava condenada. O problema é que isso acaba tornando essa menina tão jovem apenas uma figura apática, sem uma história própria, dificultando até mesmo a relação do público com o seu drama pessoal. Teria sido bem-vindo presenciar momentos que evidenciassem mais o abalo de sua mente, colocando tanto ela quanto Joe como protagonistas e, assim, estreitar o vínculo dos dois.

O filme faz associações muito boas com as representações do feminino na arte. Tem uma cena em que passamos por um quadro, possivelmente de Fragonard, em que a moça se vê pega de surpresa em seu leito, olhando para o espectador. Quando na verdade essa surpresa erotizada, pela pintura, pouco revela o fato de que um ato de violência, sem consentimento, está por vir. Ou a presença de uma escultura de Vênus se banhando, abaixo da escada pela qual o protagonista sobe. Todas essas representações do feminino como frágeis e passivas, nas obras de arte presentes nas cenas, são logo postas em contraposição com os atos da personagem. Esse ponto só teria ficado perfeitamente amarrado se, durante a exibição, tivéssemos visto mais sobre a sua perspectiva.

Em suma, Você nunca esteve realmente aqui” é um bom longa que consegue produzir o desconforto da violência sem usá-la de forma arbitrária. Além disso, constrói bem um personagem masculino cheio de fragilidades e envolve o público, pouco a pouco, a uma jornada perturbadora diante da prostituição feminina e infantil

OBRA DE ARTE DA SEMANA | As obras do Louvre no clipe de Beyoncé e Jay-Z

Publicado no site Artrianon

Situado no Museu do Louvre, o clipe Apes**t de Beyoncé e Jay-Z, casal que se auto intitula The Carters é uma imponente crítica à ausência da representação negra na história da arte. Ela se faz tanto pelo vídeo quanto pelo significado de dois artistas negros fecharem o mais famoso museu do mundo para gravar, em seu interior, apenas com bailarinos negros, uma mensagem que se volta aos quadros icônicos da história europeia.

Apeshit é uma gíria americana com conotação racista e possui o sentido de “furioso, louco e/ou selvagem”. No contexto do século XIX, a “raça” foi termo utilizado pela ciência para assim compor espécies de postulados que, por meio deles, buscavam legitimar o racismo. Classificavam o formato da cabeça, do cérebro, estudavam corpos negros com o intuito de colocá-los como os selvagens no laboratório, o máximo oposto do homem branco europeu. Por meio das chamadas “conquistas” imperialistas do século, países como França e Inglaterra tiveram nas mãos o poderio de diversos povos de colônias as quais foram postas, assim, como o contrário da civilização ocidental.

Um dos maiores exemplos da exploração da figura negra na Europa é a história de Sarah Saartjie Baartman, mulher khoi-san sul africana, nascida em 1789 e conhecida por ser exibida nos freaks shows do Piccadilly Circus, em Londres. Após ser vendida, passou a ser exposta em “espetáculos” cientistas franceses, diante dos olhares ávidos, que classificaram a sua forma corporal como grotesca. Com grandes quadris e estatura pequena, Sarah tinha nádegas protuberantes (esteatopigia). A sua forma despertaram essa morbidez de um século que se interessava pelas “atrações” de circos, pela exposição da cultura alheia como o distinto e o esquisito, e a imagem de Sarah como a contraposição à mulher bela e branca. Vale dizer que entre o povo khoi-san, a aparência de Sarah era considerada sinônimo de beleza e de fertilidade. E até mesmo a denominação de “esteatopigia” chega a ser discutível, porque o seu oposto, “calipigia”, é uma referência à famosa estátua romana Vênus Calipigia – que significa “a Vênus das nádegas belas”.

O fim de Sarah foi trágico, sua morte foi em 1815, aos 26 anos, em decorrência de uma “uma doença inflamatória e eruptiva”, cogitando-se ter sido pneumonia, sífilis ou alcoolismo. O corpo dela ainda foi exposto para além do momento de sua morte: de 1815 até 1985, o cérebro e genitália de Sarah Baartman ficaram expostos no Museu do Homem, em Paris, como se fosse um “bem nacional” para os chamados avanços científicos, apenas retornando em 2002, com um pedido formal feito por Nelson Mandela, à África do Sul.

Até hoje a hiperssexualização da mulher negra é comum. É com isso em mente que se torna possível compreender o poder da imagem ao mostrar dois cantores contemporâneos negros em um espaço onde a figura negra serviu como objeto de curiosidade, do exótico, do naturalmente sensual e disposto como escravo.

Para começar, a primeira obra a que somos apresentados, no vídeo, é a Monalisa, de Leonardo Da Vinci. Este quadro é provavelmente a primeira imagem que vem à mente da cultura ocidental quando se trata de pintura. A obra de Da Vinci se tornou tão famosa que pode ser vista reproduzida em todos os objetos possíveis. Sendo a obra mais popular do mundo, a quantidade de visitantes que se ajuntam em frente ao quadro, diariamente, é enorme. Mas ela é protegida por seguranças e resguardada por uma espécie de cerca. O que vemos, quando o clipe começa, é Beyoncé e Jay-Z sozinhos apoiados nesta cerca, com a sala vazia e o quadro disposto diante deles no ponto mais próximo da obra.

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A música se inicia com Beyoncé cantando diante da Vitória de Samotrácia, escultura feita por volta de 220-170 A.C. Exibida no alto de uma escada monumental e igualmente branca, a escultura personifica a vitória e a conquista. Toda a composição da pedra marcada com o tecido muito leve, que aponta o movimento de avanço para tomar impulso e voar, é ressaltada pelo vestido de várias camadas que Beyoncé veste e agita nessa cena. Por isso, ela se coloca no lugar dessa imagem simbólica, como mulher negra e que canta “can’t believe we made it/eu não acredito que conseguimos”. Porém, os bailarinos que estão na escada mostram que a subida de Beyoncé foi em conjunto e ressalta que, como ela, aqueles bailarinos ganharam seu espaço também ao colocar-se nos degraus da escada até chegar ao topo. Beyoncé também canta neste trecho “Gimme my check / Put some respect on my check / Or pay me in equity, pay me in equity/ Me dê o meu dinheiro / Respeite o meu dinheiro/ Ou me pague com igualdade, me pague com igualdade”.

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Na sequência, a cantora dança com outras bailarinas diante da pintura A consagração de Napoleão e a coroação de Joséphine em 2 de Dezembro de 1804, de Jacques Louis David. Trata-se de uma dupla coroação. Napoleão assumiu o poder como Primeiro Cônsul após o golpe de 18 de Brumário. Em maio de 1804, ele foi proclamado imperador, e uma cerimônia de coroação foi realizada em 2 de dezembro do mesmo ano, na Catedral de Notre-Dame, em Paris, para garantir sua legitimidade imperial e enraizar sua autoridade na tradição monárquica e católica francesa. Além disso – como Carlos Magno, cerca de 1000 anos antes – ele foi consagrado imperador por um papa. No entanto, Napoleão se coroou, encarando a congregação em vez do altar-mor, para marcar sua independência da Igreja. Embora o esboço inicial de David representasse o imperador no ato de coroar-se, a pintura final o mostra coroando a Imperatriz – um gesto que apresenta uma imagem mais nobre e menos autoritária, descrita pelo próprio Napoleão como a de um “cavaleiro francês”.

david coroação

A obra se mostra importante no contexto do vídeo porque Beyoncé e Jay-Z se apresentam como imperador e imperatriz, com uma coroação conclamada simbolicamente pelo próprio ato de fechar o Louvre e colocar-se no museu. Há também um traço de desafio quando Beyoncé canta diante do quadro “You ain’t on to this (no), don’t think they on to this / Você não é páreo para nós, não acho que eles sejam páreos para nós”. O mais interessante é que, neste trecho do vídeo Beyoncé está exatamente no centro, como se também fosse coroada pelo gesto de Napoleão.

Outra obra de David que aparece no vídeo é o Retrato de Madame Récamier (1800). Seguindo as normas do neoclassicismo, a pintura tem uma composição que associa o tom claro ao ideal da elegância feminina, nos gestos fluidos, delicados. No clipe, duas bailarinas negras se colocam em frente ao quadro em mesma posição, porém usando um turbante, que era uma marca, nas poucas pinturas do século XIX retratando a mulher negra, do exótico. O adorno servia para distinguir a figura negra das demais, criando um imaginário que reduzia toda cultura distinta da europeia como “oriental”. Odaliscas também levam o turbante como tal marca dissociativa.

david madame recamier

A essa pintura podemos associar o Retrato de uma negra (1800), de Marie Guillemine-Benoist. Trata-se de um dos mais raros quadros que representam a figura feminina negra como protagonista. Com um discurso à favor da abolição da escravidão, é uma obra simbólica por ter sido feita no contexto da suspensão da escravidão, antes dessa ser retomada em 1802 por Napoleão nas colônias francesas. Ainda assim, é preciso destacar que mesmo tendo sido feita por uma mulher artista – que conseguiu se posicionar politicamente no meio estritamente masculino da pintura, por meio desta obra -, é um quadro que ainda sustenta a visão do colonizador sobre o colonizado, reforçando a ideia equivocada do século de que a mulher negra era  naturalmente sensual, um objeto a ser contemplado e manipulado.

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É mostrado também, no vídeo, a Grande Esfinge de Tanis, que incorpora “a força e o poder invencível do leão à majestade do rei, é intimamente ligada ao deus sol, que ilumina e dá vida ao mundo, sendo assim uma imagem viva do próprio faraó”. Mais uma vez, Beyoncé e Jay-Z diante da escultura se aproximam da ideia de realeza do faraó, e ainda canta-se o verso this a different angle” / “este é um diferente ponto de vista”, o que se aplica bem para todo o clipe, mostrando uma perspectiva diferente do Louvre e do negro na pintura.

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Por fim, Beyoncé aparece ao lado de Vênus de Milo, colocando-se como outra versão do ideal de beleza, valorizando, em geral, a beleza que reside nos vários tons da pele negra em cada uma de suas bailarinas, assim como destaca a beleza no cabelo afro ao penteá-lo diante da Monalisa.

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Em outras cenas do clipe, temos um vislumbre de arquivos empilhados, com alguns dos bailarinos neste espaço, dando a entender que a figura negra por muito tempo passou a estar nos arquivos escondidos da história da arte, nos cantos dos quadros. Assim como o clipe celebra o amor entre negros, se contrapondo ao casal de brancos da pintura, com a diferença de que é a mulher quem está em pé, segura e sustenta o homem no vídeo, o inverso do quadro, em que a mulher se segura no pescoço do homem, como se este estivesse salvando-a.

Assim, o vídeo gravado no Louvre possui uma interação com as pinturas de forma muito crítica e bem formulada, além de servir para coroar simbolicamente Beyoncé e Jay-Z como um dos casais mais bem-sucedidos da música pop, sem deixar de levar consigo um discurso sobre o resgate histórico do negro que se faz ainda urgente, hoje, no contexto dos Estados Unidos.

Referências bibliográficas

Louvre – A Consagração de Napoleão, Retrato de Madame Récamier

Delirium nerd

Artrianon – A Grande esfinge de Tanis

SMALLS, JAMES. Race, Gender and Visuality in Marie Benoist’s Portrait d’une négresse (1800). Ninetheenth-Century Art Worldwide, Vol. 3, No. 1 (Spring 2004)

DAMASCENO, Janaína. O corpo do outro. Construções raciais e imagens de controle do corpo feminino negro: O caso da Vênus Hotentote. Fazendo Gênero 8 – Corpo, Violência e Poder. Florianópolis, de 25 a 28 de agosto de 2008

Crítica | Desobediência

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Publicado no site CF Notícias

Por entre os animais e a natureza, só os homens podem ser desobedientes. É com esta premissa que o filme Desobediência, dirigido por Sebastián Lelio, apresenta aos poucos a história de amor da fotógrafa Ronit (Rachel Weisz) e a paixão de sua juventude, Esti (Rachel McAdams) em meio aos dogmas da religião judaica e o preconceito da comunidade.

Ronit retorna a esse bairro onde nasceu em decorrência da morte de seu pai, rabino muito respeitado. O filme resgata, de forma bem sutil, as razões pelas quais Ronit precisou sair da comunidade e como a sua relação com o pai acabou por ser abandonada. Agora ela retorna para ver o pai morto, esse estranho com quem não pôde conviver nas últimas décadas, e revisita também o passado com a angústia de não ter podido amar o pai, de se sentir deslocada no mundo onde vivia. A passagem inicial do filme tem uma exata beleza melancólica na solidão, nos takes silenciosos que nos levam pelos mesmos caminhos de Ronit, desde a notícia dada, até o voo e o bater na porta desta casa que foi sua uma vez. A identificação com a personagem de Rachel Weisz é imediata, e a atriz condensa com excelência o medo, o luto e a solidão apenas nos olhares ou como anda e encara o seu bairro.

As razões para esse rompimento residem no amor entre Ronit e Esti e a condenação da homossexualidade. O trabalho do diretor é ótimo em mostrar a densidade existente nos preceitos que a comunidade precisa incorporar às suas vidas, e o grande embate entre a divindade e o ser humano. A beleza do filme reside no diálogo entre amor e religião, com um clímax que tem desdobramentos inesperados.

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Esti, interpretada pela ótima Rachel McAdams, por sua vez, é uma força limada pela cartilha que precisa seguir em casa. Tudo em sua vida consiste em rituais, do vestir-se adequadamente conforme as exigências da comunidade, de comportar-se de forma comedida na classe em que dá aula, na reza e na preparação da mesa, e o esforço em representar, para as garotas às quais leciona, que é preciso ainda preservar uma independência intelectual, mesmo que o contraste seja grande diante do fato de que elas, por serem do sexo feminino, não possam ter o mesmo espaço dentro desta religião.

O amor de Esti e Ronit acaba por ser uma dupla subversão, enquanto mulher e lésbica. O desenrolar do contato das duas leva ao clímax do contato íntimo, de reencontrar-se depois de tanto tempo e também a pressão de desobedecer as normas. A cena é muito mais sobre um reencontro consigo mesmas e com a outra que ama, do que um mero encontro erotizado pelo cinema. Ambas as atrizes participaram da composição da cena, inclusive para que não houvesse tão somente a versão do olhar masculino que torna fetiche o romance lésbico.

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O filme todo é carregado pela tristeza de dias nublados, cinzentos, dias de tons iguais. E a morte é um grande tema, desde as menções às preces até cenas em cemitérios. O amor acaba servindo não apenas como contraste, mas principalmente como o grande objetivo e o ápice da vida humana no mundo.

Felizmente Desobediência ainda trabalha concebendo seus personagens de forma multidimensional, sendo o marido de Esti, Kuperman (o excelente Alessandro Nivola) uma peça importante entre a história das personagens. Ele também passa pelo embate entre religião e Deus, de forma distinta, e suas cenas contribuem demais para o lirismo do filme. Ao fim, Desobediência é uma história realista sobre a sobrevivência no mundo e como o amor precisa vir junto com a liberdade, mesmo que essa seja subversiva diante das instituições.

 

Crítica | Oito mulheres e um segredo

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Publicado no site CF Notícias

Após sair da prisão, Debbie Ocean (Sandra Bullock) volta a procurar sua parceira de crimes, Lou (Cate Blanchett), com o objetivo de executar um plano que arquitetou nos cinco anos de prisão: roubar um colar Cartier avaliado em 150 milhões de dólares, durante o evento do Met Gala. Para isso, será necessário recrutar várias outras profissionais para realizar o elaborado plano em cada uma de suas etapas.

O primeiro elemento que, obviamente, chama a atenção no filme Oito mulheres e um segredo é o excelente elenco: Sandra Bullock e Cate Blanchett lideram o grupo feminino composto por Rose (Helena Bonham Carter), Tammy (Sarah Paulson), Nine Ball (Rihanna), Amita (Mindy Kaling), Constance (Awkwafina). E a atriz que terá o pescoço adornado pelo histórico e raro colar a ser roubado é interpretada por Anne Hathaway.

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Neste caso, o filme é uma feliz surpresa por apresentar um elenco cheio de grandes nomes junto a um bom roteiro, não sendo apenas um filme chamativo feito por nomes estelares. Oito mulheres e um segredo é um spin-off da trilogia Ocean’s. O original, de Steven Soderbergh, Onze homens e um segredo, foi feito em 1960. Desde então, houve três filmes, com o primeiro, em 2001, conquistando grande bilheteria com o trio George Clooney, Brad Pitt e Matt Damon.

No atual spin-off, permanecem as reviravoltas no mundo do crime e o grande grupo envolvido no plano, citando Danny (George Clooney) como irmão de Debbie, durante toda a trama. Mas é só isso. Trata-se de outra época, outro contexto. E somos apresentados com excelente timing cômico para este grupo que consegue, de diversas formas, manter as surpresas por meio de suas ações para roubar o colar.

A primeira sequência, de Debbie recuperando a liberdade, voltando a usar suas roupas sofisticadas e os primeiros crimes fora da prisão, anuncia perfeitamente o tom do filme. A direção de Gary Ross consegue tornar o enredo palatável, fluido e até mesmo quase instaura e seduz o espectador a querer fazer parte daquele clã criminoso. O que poderia ser um problema para a trama – um roteiro e direção estritamente masculinos, correndo o risco de estereotipar o dito “universo feminino” – felizmente não acontece, provavelmente pelo ótimo trabalho de Olivia Milch e o diretor Gary Ross na criação do roteiro.

Fica evidente que houve um cuidado muito sensato em compor a comédia não pelo método de apresentar estereótipos, que além de acabar por ofender minorias, é um tipo de humor superficial. Elas são, sim, fundadas em poucas características, são mesmo personagens unidimensionais. Porém, não usam isso como fim cômico, e faz muita diferença. Prevalece, em Oito mulheres e um segredo, um humor por meio da ironia das personagens, que não possuem nenhum tipo de receio em roubar, e pelo absurdo diante do valor inestimável de um colar. Todo o universo enriquecido e exclusivo dessa elite acaba por ser banalizado apenas pela genialidade dessas oito mulheres.

Apesar do filme ser claramente uma celebração do girl power (poder feminino), é bem-vindo o fato de que o filme não menciona a sua intenção inúmeras vezes, o que poderia causar um esvaziamento de sua proposta. O espectador percebe uma sororidade tácita, quando Debbie escolhe só contratar mulheres, e principalmente o respeito mútuo. Não há exatamente uma liderança, muito menos competição: Debbie e Lou propõem o plano do crime, mas todas as demais mulheres têm igual participação em sua execução. Nesse ponto o roteiro é tão bem acertado que o grupo se torna harmônico sem precisar afirmar muitas vezes essa amizade fundada entre elas.

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É verdade que o filme não apresenta emoções e o passado de suas personagens. Isso poderia ter fortalecido a relação central, de Debbie e Lou, possivelmente apresentando flashbacks breves sobre crimes que as duas já cometeram. Pois seria importante apresentar a cumplicidade desse duo. Contudo, não é um problema que enfraquece a proposta geral do filme, que é a de criar um crime com uma linearidade simples, sem furos graves e crível.

Outro fato interessante é que não se tratam de mulheres ricas querendo aumentar o valor que guardam na conta. Debbie não tem mais nada depois de sair da prisão, Lou tem apenas um bar em que busca lucrar um pouco vendendo vodka com água. Talvez apenas Daphne (Anne Hathaway) e Tammy (Sarah Paulson) estejam em uma condição financeira mais confortável. Porém, o que vemos é um único golpe ao qual elas se propõem executar, pois o que conseguiriam arrecadar com este golpe garantiria uma vida inteira.

Sendo assim, Oito mulheres e um segredo é uma ótima comédia, que entretém com tiradas espirituosas, sabendo bem como equilibrar o timing e a agilidade das cenas. Conforme o plano avança, o espectador é facilmente envolvido pela sua articulação. Há também uma apresentação do mundo luxuoso da moda em figurinos muito bem acertados para cada uma das personalidades. Portanto, o spin-off da franquia Ocean’s mantém a curiosidade pelos esquemas e o humor afiado, além de comprovar o óbvio: que o gênero não altera a característica de sua trilogia, oferecendo um roteiro muito bom quanto à representação do feminino nas histórias atuais. Pois inúmeras garotas também já desejaram projetar-se em espiãs, hackers, detetives e criminosas inteligentes.

OBRA DE ARTE DA SEMANA: Os comedores de batatas, de Van Gogh

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VAN GOGH, Vincent. The Potato Eaters, 82 cm x 1,14 m, 1885.

Publicado no site Artrianon

A garotinha nos dá as costas, como se estivesse prestes a arrastar a cadeira e se juntar à família. A senhora, à direita, serve o café em pequenas canecas, enquanto o senhor, possivelmente seu marido, sorri agradecendo o café que o aquecerá ou pedindo para beber mais um pouco. No lado esquerdo do quadro, marido e esposa apanham os talheres para se servir. Esta é a cena de Os comedores de batatas, de Van Gogh, de 1885.

Junto à família, a luz é uma grande personagem. Ela emana do alto, da suave flama do lampião, distribuindo luz e sombras bruxuleantes. Essa luz torna o ambiente aconchegante, ao mesmo tempo em que reveste de doçura e uma leve melancolia o ambiente. Há certa solenidade, tanto do olhar do espectador, quanto do próprio artista: pois adentramos em um ambiente íntimo humildemente, pedindo desculpas pela intromissão.

Em vez dos ambientes íntimos das casas iluminadas burguesas, onde menininhas tocam ao piano enquanto as mulheres costuram e o pai toma um café à mesa, a família que Van Gogh mostra é a operária. Possivelmente trabalhando em fábricas, minas de carvão ou no meio rural. O cuidado da pincelada de Van Gogh é rivalizar a delicadeza da reunião familiar com a rigidez de sua condição social.

Na mesa há muito pouco, o café é para esquentar na noite fria, a luz é fraca e há pouca comida para cinco pessoas. Além disso, usando o marrom esverdeado, Van Gogh acentua as rugas das mãos exaustas do trabalho, e os rostos que possuem esse mesmo cansaço pelas horas de ofício. A felicidade da reunião simples entre a família consiste no sentido do lazer como uma pausa. A tão aguardada pausa que os dignifica, que permite um respirar de próprio ritmo, não mais no ritmo do trabalho.

Em todo o cenário, Van Gogh escolhe em mostrar alguns objetos que circundam a família, como um bule, relógio, itens de cozinha, e as janelas. A casa possui poucos adornos e o único tom de marrom demonstra essa simplicidade. Para compor a luz, em vez de trabalhar com o método clássico, Van Gogh reveste os personagens com o mesmo tom. A luz é apresentada quando o pincel acrescenta branco no contorno da garotinha; na mancha amarela na bochecha da mãe; e no amarelo claro como gotas nas bochechas do casal de idosos. Nas vestes há amarelo em detalhes pontuais, e a única presença do azul brilhando no braço do homem que faz o gesto para o prato central.

A escolha pela cor de terra possuía o objetivo de remeter à batata, a única comida da qual os personagens se servem, “algo como a cor de uma batata realmente empoeirada, com casca”, escreveu o artista. A pintura de Van Gogh recebeu críticas, inclusive uma nota na época, onde ressaltava-se a anatomia incorreta, a imperfeição técnica. Contudo, os personagens de Os comedores de batatas carregam a simplicidade de uma classe, expressões e costumes que remetiam ao trabalhador do século XIX. Há algo dos personagens de Dickens nos traços das figuras de Van Gogh, de pessoas que seriam vistas como marginalizadas. O que o trabalho do artista faz é revelar não apenas o ambiente íntimo de uma família, mas um ambiente que prefere-se não notar que existe.

A solenidade no gesto dessa família é a humanidade que Van Gogh ressalta. É como se o artista tornasse sagrada aquela mesa onde só há batatas. Se para os críticos tratava-se de alguma incongruência anatômica, Van Gogh apresenta personagens inteiramente ligadas à terra, tanto em embate com essa terra que os enche de pó quanto a terra da qual provém seu sustento, uma relação com a natureza e com o campo que já começa a sofrer alterações quando a cidade passa cada vez mais a representar o capital.

Além disso, seus personagens são providos de enorme vivacidade. A esposa que olha com admiração e amor para o marido. O olhar dele, plácido, distraído e um tanto melancólico, para o prato, quase como se estivesse prestes a suspirar com alívio ao botar a primeira garfada na boca. O senhor que parece reavivado pelo calor do café, a esposa dispondo com carinho a bebida quente. A garotinha que não vemos o rosto parece se aliar harmonicamente à delicadeza da cena. E mesmo a chama que ilumina a cena parece viva, movendo-se ao mesmo tempo em que o gesto dos personagens é lento e cerimonioso.

O detalhe mais importante da obra, porém, é que Van Gogh não abandona a gravidade das condições em que essa família vive. Ele equilibra o lado frio, assombreado e pesado que circunda a família, enquanto a ilumina de forma tímida no que seria o único instante de descanso ao qual a família tem certo direito. Van Gogh, por ter escolhido ver a vida rural como um tema para a pintura, na sua busca pela natureza e a vida rústica, acaba por perceber muito mais da vivência dessa classe. E consegue expor a universalidade sagrada no gesto de um talher e de um café que escorre para a caneca, de uma mesa simples, alimentada pela terra.

Vulgo Grace, de Margaret Atwood

Vulgo Grace-Margaret Atwood

Publicado no site Artrianon

Vulgo Grace, de Margaret Atwood

Rocco, 511 páginas.

A loucura não é uma ausência, nem um mudar-se para outro lugar, mas é outra pessoa que entra. Com essas palavras, a protagonista de Vulgo Grace, livro de Margaret Atwood, estabelece-se a possibilidade de que o terreno em que adentramos é o de alguém com um quadro de histeria. Em 1843, Grace Marks, com 16 anos, é levada ao tribunal do Canadá para ser julgada pelo assassinato brutal de Thomas Kinnear, seu patrão, e a governanta e amante dele, Nancy Montgomery. Para o tribunal, Grace teria ajudado ou sido mandante do crime, junto a James McDermott. O leitor é posto entre capítulos narrados em primeira pessoa, por Grace, e os capítulos do dr. Simon Jordan, o jovem estudioso de doenças mentais que é contratado para apresentar um relatório que inocente Grace, provando que ela possui o quadro de histeria.

Até o fim somos levados, com a mesma dúvida e tom investigativo de Jordan para compreender se Grace se lembra do crime e se possui alguma doença. Margaret Atwood, autora também de O conto da aia, faz um trabalho impecável ao impedir que o leitor engrandeça um personagem ou assuma apenas um lado da história. Embora sejamos facilmente conquistados por Grace. Ainda assim, tanto Jordan, o aparente salvador das jovens com seu conhecimento clínico que ele nem bem sabe se tem, e a acusada Grace Marks, que recua quando questionada sobre o crime, têm suas fraquezas. A melhor qualidade de Vulgo Grace são os fios complexos com os quais tece a trama e nos coloca no coração de Grace, mesmo preservando o seu mistério.

A história real pesquisada por Atwood e transformada em romance lança luz a inúmeros temas relevantes, bem como estabelece com extrema riqueza o cenário e os costumes do século XIX, no Canadá. A voz de sua protagonista é poderosamente construída, por sua complexidade e suas resistências, indo de prisões a asilos, e assistindo a morte de perto.

Vulgo Grace é um livro raro. Possui uma fluidez e sofisticação no uso da linguagem de forma tão bem equilibrada que logo passamos a ter nossa mente invadida pelas imagens da vivência de Grace, da pobreza, das casas onde trabalhou como empregada doméstica, e ainda as imagens belíssimas e simbólicas visualizadas pela garota. Atwood torna Grace uma heroína escorregadia, fascinante, muito humana e íntima. Recebemos a versão dos fatos narrados por ela, em primeira pessoa, numa escrita encantadora, como se conversássemos com a protagonista enquanto a jovem costura.

Contar a própria história, como Grace faz, parece um caminho para reconhecer se houve participação no assassinato. Somos conduzidos, no decorrer dos capítulos, a essa febril vontade de obter respostas, se ela matou ou não, se ela sabia o que estava fazendo, se havia um quadro de histeria e quem eram as pessoas que estavam na vida dela. Porém, mais do que isso, constatamos, colocando-nos no lugar de Grace por meio de sua narrativa, como era árduo ser uma jovem de 16 anos no século XIX: em meio a uma sociedade onde todas as simbologias e representações são tomadas por algum significado divino, com a Igreja predominando a narrativa das pessoas, a punição para que a mulher nunca olhe, de fato, o seu corpo pode levar a extremos. Essa pressão da religião exercida moralmente sobre a mulher levava a um imenso desconhecimento sobre o mundo, sobre a própria saúde, fazia confundir a realidade com a ilusão, e tornava a ingenuidade um perigo.

A Grace que nos relata a própria história precisou de anos para se entender e compreender o mundo, como se olhasse a si mesma do alto, estudando a jovem Grace. É com uma linguagem convincente e muito filosófica que Grace nos pontua perceber as idealizações que faziam dela: tanto o médico, que tem seu fetiche tácito por querer salvar a doce e inocente donzela com seus estudos, até os homens que culparam Grace, de início, por ter seduzido James McDermott para que cometesse um crime por ela. Essas suposições que faziam logo de uma mulher, naquele contexto, tornavam o julgamento um grande espetáculo que culminava na sede coletiva de ver o corpo feminino sendo enforcado no final de tudo.

Além disso, Vulgo Grace mostra realmente como o casamento significava algo bem distante da relação romântica. Após anos trabalhando como empregada – anos em que ela precisava manter sua reputação incólume para que as pessoas a indicassem de um emprego a outro -, o casamento significava simplesmente poder ter um terreno, comida e uma ocupação que não a levasse a trabalhar por todas as horas do dia. Se o homem era decente, em certa medida, melhor. Se era violento, a mulher precisava suportar.

Significava também não morrer após ser obrigada a abortar porque um homem deu um anel qualquer e prometeu casamento. Logo que a menina começava a apresentar transformações no corpo, passava a ser vista de forma sexualizada, enquanto os garotos de mesma idade eram só garotos. Esse contexto é apresentado por Atwood com uma verossimilhança surpreendente. Acaba por retratar uma época pela voz de uma personagem realmente inserida em seu tempo, e não uma versão contemporânea distante daquela realidade.

Na composição de imagens e referências poéticas do livro, menciona-se Dama do Lago (Lady of the Lake), presente na literatura medieval britânica, e o ideário dos mares revoltos e uma donzela no alto de um penhasco, ensandecida, cantando uma canção antes de se jogar. No livro é citado um dos cantos de Lady of the Lake, de Sir Walter Scott, próximo da realidade de Grace por ser deixada “entregue à loucura e à vergonha/que a privara da honra e arruinara sua reputação”. E remete-se ao simbolismo de John Everett Millais e John William Waterhouse.

John Everett Millais Ophelia
Ophelia, John Everett Millais
The Lady of Shalott, 1888 John William Waterhouse
The Lady of Shalott, John William Waterhouse

Em entrevista ao Huffpost Brasil, a historiadora Ashley Bunbury afirma que o que fez Grace Marks conseguir se livrar da pena de morte foi usar do próprio sistema patriarcal canadense, aplicando o ideal feminino da época – mulher casta, subserviente e religiosa -, para assim não ter sua condenação à forca. “Ela usou o cavalheirismo e o protecionismo do sistema legal do Canadá do século 19 ao colocar-se como uma mulher ‘digna’ da proteção da lei.”

A historiadora, ao cursar a área na Universidade Mount Royal, em Calgary, Alberta, pôde escrever um dos poucos artigos acadêmicos sobre o caso de Grace Marks. Publicado no periódico Mount Royal Undergraduate Humanities Review, o artigoproporciona uma leitura baseada nas transcrições do julgamento, reportagens de jornais da época e o diário de uma mulher que visitou Grace na prisão.

A narrativa de Margaret Atwood não confirma, porém, a culpa de Grace Marks no crime. Quanto a postura da real Grace Marks só ressalta a necessidade da réu em reforçar-se pelo ideal da mulher para, então, ser ouvida e clamar por alguma justiça se for inocente, ou seja, um sistema judicial que não tinha neutralidade alguma.

E, mais tarde, quando Grace Marks começa a apresentar sintomas de histeria, ela se depara com uma concepção de que a mulher, pura por natureza, estaria agindo de forma mais corrupta que o homem por demonstrar a loucura nesse corpo que deveria ser incólume. No tratamento, havia tanto o paternalismo em defender a mulher por essa suposta condição natural e a punição por desviar das expectativas sociais.

Assim, Vulgo Grace é uma obra que revela a riqueza que é o trabalho perspicaz de Margaret Atwood. Trata o feminino e a História com fidelidade sem deixar de lado a licença poética, como em suas demais obras publicadas pela editora Rocco, O conto da aia, A Odisseia de Penélope, entre outros. É muito fácil terminar Vulgo Grace com o desejo renovado de adentrar em toda a obra de Atwood e celebrar a mente dessa escritora que consegue visualizar com clareza a situação feminina no decorrer da História e os cenários políticos.

Em 2017, a Netflix lançou a minissérie Alias Grace, uma adaptação extremamente fiel ao livro. Dirigida por Mary Harron, usa o texto de Margaret Atwood diretamente como referência. A série consegue apresentar com exatidão o universo do livro e a beleza do texto, é uma grata surpresa para quem amou a leitura. Além disso, conta com a atuação de Sarah Gadon, perfeita ao encarnar a complexidade de Grace, conseguindo reproduzir os mesmos desvios que a narrativa faz pela voz da personagem.

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Referências bibliográficas:

A intrigante história real por trás de ‘Alias Grace’, série baseada no livro de Margaret Atwood

Crítica | Olhos do deserto

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Publicado em A Toupeira

Pode-se dizer que Olhos do deserto (Eye on Juliet) é uma releitura livre do clássico Romeu e Julieta de William Shakespeare. Dirigido por Kim Nguyen, em vez da rivalidade clássica das famílias, o que separa o casal protagonista possui implicações diferentes. Gordon (Joe Cole), é um operador de hexapod, uma espécie de robô aranha. Ele trabalha todo dia vigiando um oleoduto através dos olhos do robô, para impedir que roubem o petróleo. Em um dos seus dias de vigília, ele vê Ayusha (Lina El Arabi), uma jovem do Oriente Médio, com seu namorado, e escuta que ambos pretendem fugir para viver um amor impossível.

Projetando-se nesse casal que não quer se separar, enquanto sofre o término abrupto de anos de namoro, Gordon escolhe ajudar o casal. O desafio é que Gordon tem apenas os olhos do robô e vive na América, do outro lado do mundo, afastado de Ayusha.

Há algo de Ela (Her), filme de Spike Jonze, na trama do filme, e é inevitável lembrar de Wall-e quando vemos os robôs. Os três filmes caminham por essa premissa: como estabelecer intimidade quando as tecnologias conseguem tanto unir quanto separar pessoas, pelo mundo? Vemos as relações com a tecnologias postas em dúvida, ao mesmo tempo em que são feitas ressalvas. O filme possui cenas indicando o valor do contato físico e da atração para o início de uma relação, mas também demonstra que não é o essencial para que ela ocorra. Com a promessa de estar com qualquer pessoa de uma cidade inteira, que os aplicativos como Tinder prometem, há também a dificuldade de voltar a se sentir bem ao estar com o outro, após o término de um romance.

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Por meio da tecnologia, Gordon pôde conhecer Ayusha. Mas, para que resolva ajudar outra pessoa do outro lado do mundo, sem interesse algum, apenas usando o robô como instrumento, é preciso muita empatia, humanidade. Algo que só um ser humano poderia ousar fazer pelo outro, pois se reconhece como igual nesse outro. Não precisa fazer parte do mesmo contexto, da mesma cultura ou obter algo útil dessa ajuda. Mas tão somente conceder um gesto e acabar por mudar a vida de outra pessoa.

O filme não tem receio de construir um personagem masculino sensível, que sofre os estágios de melancolia de ter terminado o namoro que tinha desde a adolescência, sem desejar estar em outros encontros para preencher o vazio. Percebemos, com Gordon, também o incômodo em se sentir no lugar voyeur: ver a vida dos outros acontecendo, por meio da tecnologia – seja o celular, seja o robô -, e não poder fazer nada a respeito, nem viver aquela mesma vida.

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Olhos do deserto tem seus momentos românticos, pois é sua proposta. Ainda assim, eles soam, ao final do filme, como parte de um contato delicado que pensávamos ter se perdido em meio às facilidades imediatas da tecnologia. O filme acaba por falar das várias faces desses instrumentos que temos em mão, o poder de controle de uma nação sobre a outra, o esvaziamento entre os contatos, o individualismo, e a sobrevivência do amor e carinho que podem nascer por esse mesmo instrumento, por olhos que estranhamente vigiam, e olhos que podem ser usados apenas pelo intuito de cuidar e libertar.

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