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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O despertar matinal, de Eva Gonzalès

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Quando acordamos, todo dia, a confusão nos invade ao abrir os olhos. Ela é momentânea. Restabelecemos o mundo a cada despertar, sentimos os objetos familiares, a luz diária que invade o quarto, o sonho que vai embora. O despertar matinal (Le réveil) de 1876, foi feito pela artista francesa Eva Gonzalès e representa a beleza expansiva desse exato momento, conseguindo lançar uma luz nova a um ato tão corriqueiro.

Eva Gonzalès, artista impressionista com algumas nuances de realismo, foi pintora e única aluna de Édouard Manet. Frequentou o estúdio do pintor Charles Chaplin a partir de 1866, trabalhando com o uso de pastel, por três anos. Não muito satisfeita com os estudos que vinha recebendo, Gonzalès pediu a permissão do pai para que recebesse lições no atelier de Manet, ato destacável dada a dependência que mulheres tinham de pais e maridos para tomadas de decisões. Ela conhecia muito bem o que buscava em seu trabalho. Consolidou-se uma relação de amizade entre os dois, sendo Gonzalès a única pessoa a quem Manet ofereceu aulas.

Ela fez um breve sucesso no Salão de 1870, mas muitas obras suas e mesmo seu nome ficaram por muito tempo associados a Manet, e esquecido entre as demais artistas impressionistas, como Berthe Morisot e Mary Cassatt. Há poucos estudos de sua obra e a maioria são notas biográficas da artista, fato que ocorre demais quando se trata de pintoras na história da arte, uma dificuldade para que encontremos reflexões sobre seus trabalhos. O quadro Um camarote no Théâtre des Italiens (1874) foi exposto em São Paulo na exposição organizada pelo MASP Histórias das Mulheres: Artistas Antes de 1900, em 2019.

A obra O despertar matinal chama a atenção pela sua composição impactante. Todo o quadro é de uma clareza muito equilibrada: o encanto exercido aos olhos está na massa branca usada na camisola, no travesseiro e no tecido que pende da cama. Em vez de pintar as dobras, Gonzalès escolhe deixar evidente a textura da tinta branca usada na fatura da obra, o que dá o efeito de luz interna que emana do quadro ao espectador. Tudo parece amanhecer com a personagem, a começar pelos elementos que a circundam.

Essa escolha de deixar a massa branca em evidência insere Eva Gonzalès entre os impressionistas, pois há algo de fortemente onírico no aspecto de mancha unido à técnica, que preza pela atmosfera e sentimento da cena. Os traços que demarcam o limite do vestido e do lençol são azuis, com tons de sonho, sumindo na massa. Isso proporciona a impressão de que, no sonho, ela está envolta por uma cápsula branca e protetora de sonhos e pensamentos soltos, difusos como o branco e o azul, e os quais se dissipam gradativamente ao se abrir os olhos.

Esse despertar matinal enfrenta o contraste da massa sonhadora com o contorno e o modelado mais detalhados do móvel de cabeceira e da própria personagem. Mesmo que a pele dela também apresente uma textura cremosa da tinta de um tom rosado predominante, ela é menos solta que os elementos em branco. Isso dá a impressão de que seu corpo está situado no presente, é firme, enquanto os sonhos estão sendo deixados para trás no instante do despertar.

Outra obra em que Gonzalès faz o mesmo, e a qual parece uma continuação da personagem que se levantou da cama, é Alcova (L’alcôve), feita entre 1875 e 1878. Nessa cena, não há móvel de cabeceira, nem flores, nem o livro abandonado antes de dormir. Há, no lugar, a fonte de luz amarela do sol, com pouca sombra no quadro. Ela existe apenas pelos tons azulados projetados entre os lençóis e o travesseiro e, mesmo o fundo, o chão e a massa escura debaixo da cama puxam mais para o marrom, enunciando uma leve proximidade com a luz advinda da janela.

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Em O despertar matinal a personagem volta o olhar para um canto, talvez focando em alguém na porta, que vai embora, que apareceu no quarto e fala com ela. Em Alcova, a jovem parece mais autocentrada, pensando nos primeiros passos ao sair da cama, a mente mais distante. Há ainda uma perspectiva muito particular da artista, que é o fato de sua personagem não ser erotizada na cama. É comum, pelo trabalho de alguns artistas masculinos, conceber a mulher entre os lençóis com conotações eróticas, numa pose ou vestes que revelam um pouco do corpo ou sugerem mais do que o sono. As personagens nos dois quadros de Eva Gonzalès são dotadas de espontaneidade humana, situando a mulher na simples condição de acordar, deixando de servir sua imagem ao erotismo.

Ainda sobre a composição, os tecidos brancos na parte superior promovem dois cortes. Parece que a cena está um tanto desconjuntada, como a personagem confusa ao se levantar da cama ainda se acertando. Residimos no estado de confusão ao nos situar novamente no mundo conhecido. Marcel Proust inicia No caminho de Swann, o primeiro volume de Em busca do tempo perdido, com uma digressão sobre os diferentes estados de despertar na nossa cama e quarto.

Apoiava brandamente minhas faces contra as belas faces do travesseiro que, cheias e frescas, são como as faces de nossa infância […]. Um homem que dorme mantém em círculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos. Ao acordar consulta-os instintivamente e neles verifica em um segundo o ponto da terra em que se acha, o tempo que decorreu até despertar; essa ordenação, porém, pode-se confundir e romper (PROUST, 2004, p.10-11)

Mesmo que haja essa aparência de fixidez no quarto – acordamos e dormimos iguais no mesmo espaço – tanto os quadros de Gonzalès quanto o trecho de Proust nos mostra que, se observarmos atentamente, até o lugar mais familiar guarda suas estranhezas. A percepção desperta consegue nos tirar dessa familiaridade, quando sentimos um dia e outro, que as sombras são outras, ou os objetos emanam sensações esquecidas. Assim, um quarto pode ter vários outros contidos nele.

O despertar matinal e Alcova apresentam, portanto, o talento de Eva Gonzalès em fazer da composição um representar das sensações que se tem de algo tão comum, o acordar, o dormir, os nossos quartos. Em tempos tão concentrados em nossas casas, acordar em espaços de intimidade significa ainda resistir e fazer da percepção um caminho para reinaugurar novas formas de viver.

Referências bibliográficas

MANGANO, Brigid. The problem of the woman artist: how Eva Gonzalès was “seen” in late nineteenth-century France in Through gendered lenses. Editado por The Gender Studies Honors Society. Gender Studies Program. University of Notre Dame, Estados Unidos, p. 9-47, 2011. Disponível aqui 

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Tradução de Mario Quintana – 23. ed. rev. por Olgária Chaim Féres Matos. – São Paulo: Globo, 2004.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O tocador de pífaro, de Édouard Manet

Hoje, dia 23 de janeiro, seria aniversário do Manet! Artista que estudo desde a iniciação científica e atualmente no mestrado. Por isso resolvi escrever esse mês sobre O tocador de pífaro.

Publicado no Artrianon

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O tocador de pífaro (1866), de Édouard Manet, é uma obra delicada e simpática. Um garotinho toca um pífaro, uma espécie de flauta, encerrado em vestes formais e uma postura imponente. A delicadeza da criança se transforma nas dimensões grandes do quadro e Manet refaz as concepções de retrato apresentando essa obra.

Ao ver Velásquez no Museu do Prado, em viagem feita em 1865, Manet escreve ao amigo e artista Henri Fantin-Latour: “Esta é a porção de pintura mais surpreendente que eu jamais vi…o fundo desaparece: é o ar que contorna o homem, todo vestido em preto e vivo”. Essa inspiração hispânica encontrada em breve viagem participa das obras em que Manet situa personagens da multidão de forma isolada no centro do quadro, em um fundo neutro ou, como no caso posterior de O Artista (1875), entre uma leve tonalidade nebulosa simulando o ar, o qual não distingue chão e fundo.

Manet aplica em O tocador de pífaro essa técnica, tornando o garotinho uma figura grandiosa na tela em um fundo cinza. A platitude é sua marca, onde a forma se torna bidimensional. A platitude do quadro seria esse aspecto de um espaço suprimido entre o tocador de pífaro e o fundo. Distinguimos com uma leve linha vaporizada no chão, quase imperceptível, talvez uma ilusão aos olhos. A sombra do personagem é pouco projetada, onde percebemos pouco o volume da forma.

Com efeito, é uma representação bem simples. O artista escolhe um caminho diferente, desvia-se da opção de triunfar pelo desenho a partir da disposição do detalhe nos objetos ao fundo, ou mesmo dar um cenário que especifique a posição espacial e também social do personagem. Manet opta por um fundo neutro. O cinza traz apenas um pouco de um amarelo enevoado, o qual ilumina brevemente o lado direito da tela, e o azul claro contorna em fumaça a silhueta do personagem, criando um efeito de engrandecimento da forma. O vermelho da calça é opaco, o branco se destaca com poucos efeitos de sombra nas dobras do tecido. O preto é uma mancha brutal e poderosa, em que o tecido do casaco tem pouca fluidez e só ganha contraste pelo dourado dos botões.

O destaque é dado mais ao objeto do que à figura humana. A flauta aparece mais escura, enquanto o estojo vibra em dourado e chama a atenção do olhar do espectador. A face do menino tem uma expressão que pende entre o estar concentrado nas notas e levemente distraído com qualquer atividade que esteja acontecendo como um desfile pela cidade, onde possivelmente pertence a um grupo de músicos. As bochechas se encontram coradas por uma mancha, onde a pele tem algumas tonalidades justapostas, como o amarelado, o rosa claro, o vermelho, destoando um pouco das orelhas mais sombreadas. Tem uma vivacidade nessa tomada da pele, pois Manet não busca uma uniformidade acetinada, mas sim uma confusão de manchas e desigualdades, onde se percebe as marcas do pincel.

De fato, a tomada da cor por Manet, ao precisá-la enquanto tom reduzido é muito semelhante àquele inicial do tubo de tinta. Nela não houve tantas interferências para alterar a cor na paleta e, assim como a simplicidade dada à figura, esses elementos destacam a obra de Manet entre os demais artistas do Salão como uma espécie de estranhamento.

A obra foi rejeitada pelo júri do Salão de 1866. Mas provocou o entusiasmo do crítico e escritor Émile Zola, amigo do pintor. Ele identifica na obra um “sentimento propriamente moderno”. “Eu disse mais acima que o talento de Monsieur Manet era feito de justiça e simplicidade, me remetendo principalmente a impressão que esse quadro me deixou. Eu não acredito que seja possível de obter um efeito mais pulsante com modos menos complicados” (ZOLA, 1979, p. 289).

O filósofo Michel Foucault também fez algumas considerações sobre O tocador de pífaro, em uma conferência na Tunísia em 1971. Ele menciona essa supressão da profundidade no quadro, e se concentra na luminosidade da tela. Em vez de Manet utilizar uma luz advinda de uma janela na cena, a luz parece incidir de forma perpendicular. Por isso se percebe uma sombra apenas no ombro do garoto, no interior da mão e do pé que se ergue levemente. Isso dá “uma iluminação real à tela, como se a tela em sua materialidade tivesse sido exposta a uma janela aberta” (FOUCAULT, 2004, p. 36). Ou seja, coloca em dúvida a própria representação da luz na tela, o uso dos artifícios para simulá-la e lembra o espectador de que se trata de uma pintura.

O trabalho de Manet altera as impressões sobre o retrato e mesmo quem pode ser protagonista de uma obra de arte. Assim, em vez de escolher as figuras aristocráticas, é a pessoa comum quem ganha o espaço grandioso da tela, com a vivência moderna finalmente adquirindo suas próprias cores na história da arte.

Musée D’Orsay 

FOUCAULT, Michel. La peinture de Manet suivi de Michel Foucault, um regard. Éditions du Seuil, 2004.

ZOLA, Émile. Mês Haines/ Mon Salon. Ressources. Paris – Genève, 1979.

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