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Tagescultura

OBRA DE ARTE DA SEMANA | As quatro partes do mundo sustentando a esfera celeste, de Jean-Baptiste Carpeaux

jean baptiste carpeaux

Publicado no Artrianon (março)

Uma obra grandiosa que fala sobre a humanidade e que soa incrivelmente renovada se a pensarmos nos últimos dias de anúncio de uma pandemia, com fechamentos de fronteiras e países tomando decisões emergenciais em razão do novo coronavírus. A escala mundial, de repente, se tornou pequena e possível de se sentir em poucos dias, em qualquer região.  A escultura em bronze do artista Jean-Baptiste Carpeaux, As quatro partes do mundo sustentando a esfera celeste (Les quatre parties du monde soutenant la sphère céleste) de 1872, representa o trabalho da Europa, da América, da Ásia e da África em segurar, no alto, o globo terrestre.

Sobre Carpeaux, sabe-se que o artista foi filho de pedreiro e fabricante de rendas. Seu pai conseguiu matriculá-lo aos 10 anos na famosa Petite École de Paris, onde aprendeu desenho, arquitetura e lapidação. Em 1844, ele ganhou a entrada para a École des Beaux-Arts e passou a maior parte da década seguinte repetidamente tentando ganhar o Prix de Rome em escultura. Quando finalmente ganhou, pôde viver em Roma e se inspirar nos grandes nomes italianos. Carpeaux criou também as obras Ugolino e seus filhos e A Dança, um grande e animado grupo para a fachada da Opéra de Paris, e a qual foi recebida pelos críticos e público como um escândalo.

Exposta no saguão do Musée D’Orsay, trata-se de uma das principais esculturas que reside na simbologia do museu junto ao relógio. Vale observar, em primeiro lugar, que hoje consideramos como continentes a América, Europa, África, Ásia, Oceania e a Antártida. A escolha do artista se concentra em nomear apenas as regiões, possivelmente, a partir dos domínios entre impérios e reinos. É uma divisão com a perspectiva do século XIX.]

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Dito isso, podemos pensar sobre a estrutura da escultura. Para começar, a esfera celeste é toda vazada. A escolha de Carpeaux em representar o globo dessa forma é inteligente, pois aquilo que poderia parecer uma massa densa, o peso enorme que Atlas segura nas costas, é figurada com leveza, quase sem forma. O contraste entre o mármore dos corpos e o globo dão a impressão de que o peso reside mais entre os continentes do que na esfera.

É preciso notar que cada figura apresenta um movimento à cena. Elas não se encontram estáticas ao sustentar o globo, mas girando em aflição por dividir o peso e o movimento. A Europa tem os braços levantados, o cabelo esvoaçando e olha para o globo, o corpo todo reto. A Ásia, com suas tranças longas, olha preocupada, com o rosto voltado para a Europa. A África e a América estão lado a lado, uma com os cabelos longos olhando para o alto, e a outra com o cocar de penas, o corpo virado para o lado. O detalhe interessante está na figura da África: grilhões foram quebrados, e ela está livre da escravidão. Carpeaux fez bustos em vários materiais dessas personagens, e a figura da África deu origem a um busto que Carpeaux exibiu com a inscrição “Por que nascer escravo?”.

Considerando que o século XIX é um período tomado pelo orientalismo e visões reducionistas sobre nacionalidades além da europeia denominadas como o “outro”, o trabalho de Carpeaux é admirável, nesse contexto, por preservar os traços de cada figura e marcas das culturas. É verdade que os corpos seguem os padrões europeus da beleza feminina, que retorna constantemente à Vênus. Ainda assim, o artista não escolheu em representar as quatro partes do mundo por figuras femininas de mesma face, alterando só os gestos. São figuras com características e emoções próprias, tornando o conjunto da escultura uma reunião de nacionalidades além das fronteiras europeias, as quais tinham perspectivas hegemônicas no século.

Além dessa obra, há outra versão feita por Carpeaux, no Jardim de Marco Polo, na Fontaine de l’Observatoire, em Paris. O barão Haussmann, o prefeito de Paris responsável pelas alterações que delinearam o aspecto que conhecemos hoje da cidade, encarregou Carpeaux de projetar a fonte em 1867. O escultor escolheu o tema que combinou com o do Observatório e a figura de Marco Polo, mercador veneziano que viajou para a Ásia, com todo o ideário europeu de “descoberta” de outras culturas.

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Foi Emmanuel Frémiet quem continuou o trabalho da escultura na fonte após a morte de Carpeaux em 1875, fabricando os oito cavalos, os golfinhos e as tartarugas da bacia. Louis Vuillemot fez as guirlandas em torno do pedestal. E Pierre Legrain esculpiu o globo com os signos do zodíaco.

O trabalho todo de Carpeaux é uma composição majestosa da delicadeza no bronze e na pedra. O pathos da cena, a emoção, é a escolha central do artista em contar uma história pela escultura e cativar. Isso aparecia no seu gosto pelo movimento das vestes, dos gestos e olhares, algo mais expansivo e apaixonado do que o ar contido do neoclassicismo e as referências gregas. A escolha do globo terrestre também retoma a cosmogonia grega, de Parmênides e Platão, pois nessa tradição havia o mundo terrestre e o Outro-Mundo. Passando para esse segundo, pela morte, leva ao círculo desejável.

O universo, em Timeu de Platão, estaria na forma da esfera: “Quanto à forma, Ele (o Criador), deu-lhe (ao Universo) a mais conveniente e natural. Ora, a forma mais conveniente ao animal que deveria conter em si mesmo todos os seres vivos, só poderia ser a que abrangesse todas as formas existentes. Por isso, ele torneou o mundo em forma de esfera, por estarem todas as suas extremidades a igual distância do centro, a mais perfeita das formas e mais semelhante a si mesmo, por acreditar que o semelhante é mil vezes mais belo do que o não-semelhante” (PLAO, 2, 488).

Seguindo esse trecho de Platão, a proposta da obra de Carpeaux propõe o equilíbrio pela esfera porque as quatro partes do mundo podem ser vistas como a principal conforme fizermos o círculo, o movimento da esfera em torno da escultura. Nós mesmos passamos a ser uma parte do movimento de sustentação. Estando o globo segurado pelas duas mãos de cada figura, evita-se representar o globo como objeto detido em apenas uma das mãos, como dominância de território. O poder está nas quatro figuras, de modo que esteja submetido à preservação do todo. E, sendo o círculo essa perfeição que dá ao semelhante a beleza, não há distinção entre as partes. São todas em igual equilíbrio responsáveis pela manutenção da esfera celeste.

Nada diferente da situação vivida no século XXI, em que a possibilidade de viver uma pandemia em escala global e dar visibilidade a mais histórias e vivências das pessoas em torno do mundo ao mesmo tempo, reúne, em certa medida, esse belo do semelhante e a perfeição da totalidade. E, ainda, demonstra que a sustentação de algo tão grandioso como a Terra e a vida ainda reside numa responsabilidade social pelo coletivo.

Referências bibliográficas

CHEVALIER, J. Dicionário de símbolos. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, com a colaboração de: André Barbault. coordenação Carlos Sussekind; tradução Vera da Costa e Silva. 26a edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012.

Tortured Soul, Golden Touch – The New York Times

Enciclopédia Britânica

Musée D’Orsay

Les rues de Paris

Créditos das imagens: Louise Going out, Wikipédia

OBRA DE ARTE ESPECIAL DE HALLOWEEN| São Bartolomeu esfolado, de Marco d’Agrate

Publicado no site Artrianon

A estátua de São Bartolomeu esfolado, feita pelo escultor Marco d’Agrate em 1562 para a Veneranda Fabbrica do Duomo di Milano chama atenção pelos seus detalhes, poesia e certa obscuridade de seu tema. Atualmente, fica entre o altar da Apresentação e o de St. Agnes Duomo de Milão, em um pedestal alto, na ala direita do transepto da Catedral.

são bartolomeu esfolado

São Bartolomeu é um dos doze apóstolos de Cristo, executado por sua fé cristã, retratado na escultura com base na iconografia pela qual ele é identificado após a pena sofrida. Não há evidências de uma “introspecção psicológica” ou fé expressa no martírio de Bartolomeu. Ele se confunde mais com uma ode à anatomia humana e faz um encontro entre ciência e fé. O trabalho de Marco d’Agrate não é o de enfatizar o gesto do Santo em misericórdia ou em sacrifício. Demora um pouco para se compreender a história que envolve a estátua e delimitar o que significa o suposto pano que ele segura.

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A curiosidade que o século XVI carrega pela anatomia humana recebe destaque na obra, em que cada filamento, ossatura se constitui de forma tão perfeitamente talhada no mármore que a surpresa é a de ver exposto o interior do corpo humano. O primeiro trabalho científico sobre anatomia de Andrea Vesalio, sobre o estudo de autópsia do corpo humano e a dissecção de cadáveres, foi publicado em Veneza em 1453. Vale destacar também o grande apelo da anatomia nos trabalhos e pesquisas de Leonardo Da Vinci e o valor dado ao desenho do corpo humano como máxima expressão da proporcionalidade e perfeição da Natureza.

Trata-se, portanto, de um personagem bíblico exposto mais como humano do que santo. A história de São Bartolomeu é que ele foi esfolado vivo. E a surpresa causada pela estátua é que o elemento o qual se parece com um manto, na verdade, é a pele que o santo carrega nos ombros e ao redor do corpo, referência à tortura infligida. Até o século XIII-XIV, o apóstolo era retratado vestido segurando um livro e uma faca, alusão ao Evangelho proclamado e martírio sofrido. Começaram a retratar a agonia do santo a partir do Renascimento. Enquanto o ícone do santo com a própria pele removida da carne foi finalmente santificado depois que Michelangelo, no século XVI, o retratou dessa maneira no Julgamento Universal na Capela Sistina do Vaticano.

La statua di San Bartolomeo scorticato,  Duomo di Milano

O trabalho de Marco d’Agrate é o de um exímio escultor que presentifica não só a ameaça da morte, mas o horror também do sacrifício em vida em uma pena tão duramente infligida. Afinal, trata-se de um santo esfolado vivo. Em forma escultural ele, então, contempla-nos ainda vivo. O exercício da estátua, pelo artista, se constitui como um grande ensaio acadêmico a fim de apresentar a estrutura corporal, o humano e o santo entre músculos e ossos.

Há, ainda, um fato curioso, dado o uso do mármore. O material anuncia a ideia da vida petrificada, como se guardasse uma origem perdida em seu interior, uma vida humana por debaixo da pedra, a qual o artista traz à luz. “A natureza parece agir ‘como um pintor’”, afirma Didi-Huberman em A pintura encarnada. O corpo em mármore “poderia evocar algo como uma origem perdida da figuração dos corpos, momento em que a figura teria sido, miticamente, (quase) um corpo”. No caso, a ironia do poético se concentra no fato de que Marco d’Agrate apresenta a forma da morte e da vida nessa figura impossível do corpo sem pele, expondo aquilo que comumente é velado: o universo particular e interior dos corpos, as camadas até se chegar ao esqueleto e às ruínas.

Ao pé da estátua, uma curta inscrição diz: “Non me Praxiteles, sed Marcus finxit Agrates”, referia-se ao “medo” do escultor, pois ele temia não ter o valor necessário para essa tarefa de representar São Bartolomeu, e que ela deveria ser tarefa concedida à Praxiteles, um dos escultores mais habilidosos e famosos de Atenas na Grécia Antiga.

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Outra versão de São Bartolomeu, ainda de Marco d’Agrate, datada de 1556, fica na frente da Certosa de Pavia, onde o escultor trabalhou por um longo tempo criando muitas estátuas. O delicado acabamento da superfície fez com que a escultura fosse movida para o interior. Primeiro, atrás do coro da catedral, e depois em seu local atual, seguindo uma ordem capitular de 1664, ordenando “um local mais adequado para a admiração dos intelectuais de arte”.

Depois de quase cinco séculos desde sua criação, escolho a estátua de São Bartolomeu, de Marco d’Agrate, nessa semana em que se comemora o Halloween não pela suposta característica sinistra que lhe concedem, a de ver um santo sem pele, mas pela grandiosidade de se admirar a morte e a vida entrelaçadas na existência do corpo humano. Todo esse monumento abaixo das peles que vivifica os corpos e o quanto a pele, por sua vez, se faz ao mesmo tempo como proteção e contato com o mundo. Desfiar-se da própria pele não deixa de ser uma morte simbólica, acontecendo inúmeras vezes na própria vida. A iconografia de São Bartolomeu acaba por apresentar o belo gesto que reside em segurar a pele como manto e se expor, vulnerável e humano, ao mundo.

Fonte:

DIDI-HUBERMAN, Georges. A pintura encarnada. Georges Didi-Huberman ; tradução de Osvaldo Fontes Filho e Leila de Aguiar Costa. São Paulo, Escuta, 2012

The statue of St Bartholomew in the Milan Duomo (Duomo de Milano)

A Pequena Bailarina de 14 anos, de Degas, ganha novo tutu

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Publicado no site Artrianon 

Recentemente, curadores do Metropolitan Museum de Manhattan decidiram que A Pequena Bailarina de Quatorze Anos, escultura criada por Edgar Degas em 1881, deveria passar por uma restauração. Até hoje, a bailarina teve sua saia de tule restaurada com cores que tentam se assemelhar ao tecido original ou ganham adaptações mais livres. Como o tecido está sujeito à corrosão do tempo, o conservador do Costume Institute, Glenn Petersen, foi desafiado a atualizar a condição do tutu da pequena dançarina, que os curadores pensaram que parecia esfarrapada e suja desde a última restauração.

Como a saia foi substituída pelo menos duas vezes antes, o visual do seu novo tutu estava aberto a interpretação. “Se pudermos trazer algo para ele agora que faz a saia realmente parecer harmoniosa com a escultura e mostrar que nós prestamos atenção para a maneira com que Degas representou os dançarinos e o sentido de movimento, realmente vai acrescentar ao modo com que as pessoas veem a escultura”, diz Petersen em um vídeo que descreve seu processo. “Esse é o meu objetivo.”

The Little Fourteen-Year-Old Dancer

The Little Fourteen-Year-Old Dancer

A alteração divide opiniões. Ao mesmo tempo em que a restauração é necessária e que já houve significativas mudanças na cor do tecido e na textura da saia anteriormente, essa proposta do Met concedeu um formato distinto de tutu às demais saias já vistas. Agora mais rodada e abaixo do joelho, o intuito de Petersen foi recriar a saia que vemos nas diversas pinturas de Degas, o tutu etéreo, leve, claro.

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La classe de danse, 1874

É preciso dizer, porém, que o tecido anterior, esfarrapado, escurecido pelo tempo também dava à pequena bailarina de 14 anos uma força descomunal. Possivelmente a força que se impôs e que levou Degas a criar várias outras versões em escultura, as mais importantes expostas no Museu de Arte de São Paulo (MASP), Musée D’Orsay em Paris, e no Norton Simon Museum em Pasadena. Importa dizer que em cada museu, a saia é diferente, e que diante da ação do tempo, a restauração precisa ser feita.

A garotinha que inspirou a escultura é Marie van Goethem, foi suspostamente uma das crianças que se apelidou de “petits rats” (pequenos ratos), um título pejorativo entre a Opéra de Paris para bailarinos que eram de uma classe social inferior e precisavam buscar protetores ricos entre os visitantes na porta dos fundos da Opéra, passando por muitas situações de humilhação. Pois é essa garota que se ergue de forma heroica pela obra de Degas, e se o seu tutu é esfarrapado ou delicado como o das demais bailarinas ricas, há um quê de resistência no modo com que a obra dá vida a essa jovem bailarina que era, entre tantas crianças, considerada uma praga entre o intocável e exclusivo mundo do ballet.

Abaixo segue o vídeo completo detalhando a conservação do tutu. Há uma doce graciosidade em todo o processo, no cuidado e responsabilidade em assumir essa restauração. A bailarina está exposta em Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300 até hoje), no The Met Breuer Museum, Nova York.

 

Fonte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A valsa, de Camille Claudel

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Publicado no site Artrianon

A escultura A Valsa (1892), da artista Camille Claudel, é feita de uma sensibilidade poderosa. Sem sabermos que música embala o casal, vemos duas formas dadas sinuosamente pelas mãos de Claudel, em um movimento que transcende o material e se torna respirante. É uma bela representação de um amor que perdura no eterno dos poucos minutos de uma canção.

Sobre Camille Claudel, sabemos do pouco reconhecimento que obteve em vida. Da relação conturbada com Auguste Rodin, grande artista ao qual Camille Claudel foi constantemente atrelada e deixada à sombra do nome do escultor. Isso influenciou a recepção e a valorização da obra da artista, que felizmente tem sido muito mais estudada nos dias atuais. A História tem uma dívida com o trabalho de Camille Claudel.

A vida sofrida e cheia de abusos permearam os últimos dias de Claudel. No século XIX, as mulheres não podiam frequentar a Escola de Belas Artes: apenas em 1900, de fato, uma turma de mulheres pôde começar em um atelier exclusivo. Foi na Academia Colarossi que Claudel seguiu com seus estudos, sob orientação do Mestre Alfred Boucher.

Camille Claudel foi pioneira por esculpir figuras nuas femininas com um erotismo muito particular sob sua perspectiva. Quando era negada às mulheres o acesso ao modelo vivo, por se tratar de corpos nus, o trabalho de Claudel ganha ainda mais peso. Como ser escultora ou pintora sem poder fazer uso do desenho de observação de modelos vivos? Apenas fazendo uso de cópias nos ateliês de seus professores ou de obras dispostas nos museus.

Uma solução para Claudel foi usar o próprio corpo como modelo. Obviamente, a pressão social foi enorme, suas obras corriam o risco de ser acusadas de obscenidade devido à nudez. Sobre a vida de Claudel, após o rompimento amoroso com Auguste Rodin, a escultora foi internada em um hospital psiquiátrico pela própria família, onde morreu após 30 anos de sua internação, esquecida e sem o direito de criar artisticamente.

Diante disso, a escultura A valsa carrega uma poderosa sensação de melancolia, nostalgia e o abandono gradativo de uma relação amorosa. No casal que desliza com graciosidade, desafiando o peso do cobre que o compõe, a escultura parece ser feita de um amor que está nos últimos instantes de sobrevivência. Da mesma forma que a valsa é a dança dos enamorados e se inicia dando um passo para o lado, a escultura tem essas duas pessoas que deixam um rastro do movimento executado.

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A grande massa aos pés do casal parece ser uma nebulosa levantada do solo quando os dois executaram o movimento. Ora se parece com o vestido feminino de longa cauda, figurino característico da dança. Ora se parece com as vagas do mar. Como se os dois estivessem no limite em que as ondas aportam na praia e morrem.

É esse amor que está, com todo o esforço de seus corpos e emoções, buscando atrasar o fim do relacionamento. Ambos têm consciência do que não é dito e que só reside nos silêncios da música. O rosto da mulher parece se desviar do homem que fala a sua orelha, ao mesmo tempo que tenta se encaixar em seu ombro de forma sinuosa.

Observando bem, não se trata de uma valsa oficial. É o arrastar-se informal dos namorados que apenas dão um passo de um lado ao outro. Mas é nesse deslizar que dura poucos segundos que os dois lutam pra manter esse contato físico.

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Se deixarmos de interpretar a escultura como uma despedida, ela funciona também como o início de um romance, no qual cada movimento dado é carregado de grande significado: a mão que se toca, o repousar da face no rosto do outro, o erotismo sutil nos gestos. Da mesma forma que podemos ver a luta pela permanência do amor, há uma luta para fazer esse romance se realizar, pois cada gesto é coreografado como se fosse uma preparação para um grande embate.

Há um imenso contraste entre o peso do material usado, o bronze, e a leveza da valsa. Claudel consegue o equilíbrio perfeito quando cria as vestes que se assemelham às vagas do mar para criar a incerteza entre a representação de algo físico, como um vestido, o movimento não detectado pelos olhos ao se deslocar numa dança, e ainda a densidade emocional desse deslizar lento do casal. Porém, é preciso dizer que, para evitar um escândalo, Claudel precisou vestir seus personagens.

A maneira com que a artista decide fazer isso é o que faz de A valsa a grande obra que ela é. Pois ainda assim conseguimos observar a grande carga erótica na exibição de parte do corpo do casal, assim como a sua proximidade. Apesar de serem duas formas, cada qual com seu movimento e corpo, parecem pertencer a uma só figura. O pequeno espaço entre os corpos é a grande tensão, e a obra congela os segundos em que a mão está prestes a repousar na outra, e o rosto de encontrar o outro. Ou é tensão feita pelo último segundo em que esses corpos estão juntos antes de se separarem e se tornarem incongruentes entre si.

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Por isso, testemunhamos em A valsa uma recriação do relacionamento amoroso situado na eternidade de uma dança, o entregar-se e o se desvencilhar. Camille Claudel possui o mérito de tornar presente e eterna uma relação que não resiste à vida, mas que tem o seu elemento mais puro do amor congelado em bronze.

Referências bibliográficas:

LEALL, Priscilla Cruz. Mulheres artistas: há desigualdade de gênero no mercado das artes plásticas no século XXI? in ENECULT, 2012, Bahia. Culturas, Gêneros e Sexualidades, 2012.

SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. O corpo inacessível: as mulheres e o ensino artístico nas academias do século XIX. ArtCultura, Uberlândia, v. 9, n. 14, p.83-97, jan.-jun. 2007.

Artsy Podcast, No 63: Camille Claudel, The Sculptor Who Inspired Rodin’s Most Sensual Work

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