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Os Testamentos, de Margaret Atwood, continuação de O Conto da Aia

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Publicado no site Artrianon

Margaret Atwood

Os Testamentos

Editora Rocco, 447 páginas

O livro Os Testamentos, de Margaret Atwood, foi lançado no final de 2019 e traz de volta o universo de Gilead, a teocracia fundamentalista norte-americana na qual se passa a tão conhecida obra da autora, O conto da aia, que virou a série homônima vencedora de oito Emmys. Atwood retorna ao universo criado no livro publicado em 1985, com uma história que se passa quinze anos depois do desfecho de Offred.

Somos apresentados a um formato bem interessante de narrativa, onde as vozes das personagens se sobrepõem entre si. Não temos Offred como protagonista, mas sim três novas personagens. Assinalada pela ótima edição da Rocco, cada uma corresponde a um desenho que marca o início do novo capítulo. A caneta é a marca do testamento que está sendo redigido por ninguém menos que tia Lydia, uma das mais importantes responsáveis pela execução do projeto de Gilead e o controle das mulheres na região. O desenho de uma aia é Agnes, jovem que cresce em Gilead e filha de um importante Comandante, a qual tem segredos do passado relacionados à figura da aia. E o desenho da jovem de rabo de cavalo simboliza a parte em que Daisy, uma adolescente que mora fora de Gilead, relata a visão exterior das atrocidades do local enquanto sua vida vira de cabeça para baixo.

Há uma linha em comum que permeia a história das três personagens. Ela não é evidente à primeira vista, o que é uma artimanha muito bem executada pela autora. Até que todas as pontas se unem, de alguma forma, e a narrativa de tia Lydia, Agnes e Daisy se entrelaça por alguns fatos marcantes, o que demonstra a maestria de Margaret Atwood em costurar uma trama e prender o leitor atento às reviravoltas. Trata-se, sobretudo, de trama. O ritmo da leitura é feito pela perspicácia de Atwood em não dar ao leitor as informações logo de imediato. Somos deixados com uma linha a mais, cada vez que uma personagem fala, um vislumbre do que está por vir.

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A canadense Margaret Atwood no lançamento de ‘Os Testamentos’. Créditos: DYLAN MARTINEZ / REUTERS

O cuidado com a linguagem é um caso à parte. É muito difícil conseguir desenvolver três vozes distintas em um mesmo livro, e Margaret Atwood consegue transparecer o acesso à cultura erudita de tia Lydia pelos livros antigos, o toque de ironia delicioso com que a personagem pontua o mundo absurdo em que habita; a revolta adolescente e a informalidade de Daisy, além da marca de sua geração em protestar e falar abertamente de feminismo e política; as descobertas e angústias de Agnes sobre seu passado e o medo pelo futuro casamento. Isso fornece uma ampla visão de Gilead que, com muita eficiência, consegue ir além do sucesso de O conto da aia.

Percebe-se que se trata de uma obra muito bem articulada e pensada pela autora. Margaret Atwood não está fazendo um livro apenas para dar continuidade à trama por demanda do público. O intervalo entre uma obra e outra permitiu que se atribuíssem diversos fatos políticos atuais às páginas de Os Testamentos, o que faz de Margaret Atwood, mais uma vez, uma autora que compreende a distopia como dolorosamente próxima da realidade. A raiz da distopia está no susto das ponderações serem possíveis de acontecer, se já não estão acontecendo. E, por ter essa proximidade com o real, é que a obra literária consegue falar tanto com o leitor.

O grande fascínio do livro reside em conhecer mais de tia Lydia. Em vez de retratar uma personagem completamente maligna ou uma santa que oculta sua bondade entre um regime atroz, tia Lydia é cheia de nuances muito humanas e contraditórias. Ela tem uma mente calculista feita para a sobrevivência. É incômodo, em certa medida, simpatizar com ela, chorar por ela em alguns instantes. De ver que a escrita nos une exatamente pelo fato de que ela está deixando um testamento. Nós somos os futuros leitores de tia Lydia. Por isso a escrita acaba sendo uma confissão íntima.

Com efeito, Margaret Atwood ter escolhido fazer Lydia contar sua história dessa maneira problematiza, de forma muito inteligente, o fato de que grandes regimes totalitários são feitos por pessoas, e não exatamente monstros com desvios naturais de caráter. Quando alguém toma essa decisão de apoiar um regime? É uma escolha consciente? Onde reside a culpa e a responsabilidade pelas ações desse regime? Lydia parece assumir e entender a parte de sua responsabilidade. A dificuldade está para, nós, leitores, entender como a culpa se posiciona em áreas cinzentas as quais sempre precisam ser discutidas a fim de que regimes como esses – misóginos e usando a religião como forma de doutrina e abuso aos direitos humanos – não se repitam com essas mesmas marcas.

Por esse motivo, Os Testamentos mantém o leitor até o fim engajado com a narrativa das três personagens, sem deixar de olhar para as fronteiras além da fictícia Gilead, absorvendo o contexto político de diversas épocas para culminar em mais um instante em que as injustiças decaem sobre a liberdade e os direitos das mulheres.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Bernardino Campi pintando Sofonisba Anguissola, de Sofonisba Anguissola

sofonisba anguissola retrato

À primeira vista, o quadro Bernardino Campi pintando Sofonisba Anguissola (1559), da artista renascentista Sofonisba Anguissola, parece evocar uma cena comum: um artista em cena pintando uma mulher. O título logo indica se tratar do professor de Anguissola, Bernardino Campi. E nos diz que a pessoa retratada pelo professor é a própria artista do quadro, Sofonisba Anguissola.

Ambos os personagens da tela parecem devolver o olhar ao espectador, principalmente Bernardino Campi. O fundo é enegrecido e engolfa professor e quadro. Há a aparente representação da dualidade entre o personagem ativo, o artista masculino, e o objeto passivo, esse comumente dado como a mulher representada. O que Anguissola propõe, porém, é expandir esse intervalo entre a artista mulher e a mulher retratada, colocando um personagem masculino o qual parece confundir as motivações da cena.

Nesse retrato, há múltiplas possibilidades de interpretação e nele reside um segredo a ser desvendado. A primeira é o fato de se assemelhar ao processo comum entre artista homem e mulher representada: como na história de Pigmalião, esse homem artista concederia vida à figura inerte da mulher, que está lá à serviço do ideário de modelo vivo e objeto a ser conhecido. Assim, ele se faz artista em função da mulher representada. A genialidade cai como um manto sobre o artista homem e o simples ato de se por diante de uma tela o legitima como artista, porque o espaço da crítica, o público, toda a estrutura é à favor do homem.

De acordo com Whitney Chadwick, em Women, Art, and Society, esse retrato feito por Anguissola é considerado “o primeiro exemplo da mulher artista conscientemente criando um colapso na posição do sujeito-objeto”. Isto é, a diferença entre a mulher artista, na posição de sujeito, e a mulher como tema da pintura e objeto de apreensão do olhar. Voltar ao fato de que a obra é assinada por Sofonisba Anguissola é o truque que busca quebrar a expectativa de que não se trata de um quadro feito por um homem, muito menos um quadro feito por uma artista mulher pintando a si mesma, sozinha na obra.

Essa cena comum é o que parece resumir o cenário do quadro. Mas não é o que a pintora pretende demonstrar com a obra. Sofonisba Anguissola apresenta outra história, oculta pelo gesto de si mesma representada no quadro. A resposta reside em sua mão. Ao olhar para a mão do pintor segurando o pincel, vemos logo abaixo a mão curvada de Anguissola, quase uma garra, o que dá a impressão de que ela está só posando. Porém, com mais atenção, percebe-se que há outra mão junto ao pincel de Campi: é a mão de Anguissola.

sofonisba anguissola retrato detalhe

Essa distorção que, ao ser percebida, torna o quadro inteiramente estranho, é a sagacidade de Anguissola e sua crítica. Porque a mão que antes era da mulher posando vira logo um membro abandonado, e o outro rompe por todo o cotovelo flexionado. Ela está, ao fim, segurando o pincel que a cria. Ela se enuncia como a verdadeira artista da obra.

Se fosse tirado do título e do quadro a assinatura, acharíamos que é mais uma obra do artista pintando a modelo feminina. Mas a mão duplicada dá o estatuto da obra. Com isso, Sofonisba Anguissola está falando, por meio do artifício, da dura função que é precisar usar a linguagem artística masculina, toda essa estrutura que mobiliza o artista oficial como homem, para que ela possa afirmar seu valor como artista.

Quando Anguissola inclui esse gesto criador no limite do visível e do invisível, ela apresenta como a ação da mulher artista muitas vezes é inviabilizada e obrigada a ser posta em segundo plano. Como algo que só pode ser feito nos bastidores, na escuridão. Não sob o mesmo direito da genialidade concedida ao homem.

A mão de Anguissola se encontra exatamente abaixo do mahlstick, essa espécie de estaca onde o artista apoia a mão para pintar. Ela é o real sustento da criação dessa obra. O próprio artista que ela pinta não se faz tão necessário na cena, principalmente pelo fato de que ele parece olhar para a Anguissola real que estaria fora do quadro e, assim, a pinta. Mas se Anguissola pinta esse quadro ao mesmo tempo em que Campi a observa para pintá-la, seria esse resultado de Campi tão fiel à Anguissola real? A possibilidade que isso dá, então, é que o quadro de Anguissola já estaria pronto e que Campi apenas posa fingindo que o pinta. Ou seja, ao fim ele é o modelo de Sofonisba Anguissola, e ela no quadro pende mais à situação de sujeito artista dela mesma do que apenas representação ao canto.

Além disso, essa versão de Bernardino Campi não indica ter sido pintado a partir do professor que posou para Anguissola. Ele é tão criação quanto a representação do feminino no quadro. E isso leva a questionar as idealizações em torno do feminino e do que é pintura. A noção do feminino, no Renascimento, era a de que uma mulher artista “virtuosa” era um desvio de rota, um caso particular e oposto à suposta natureza da mulher, que não teria a capacidade de intelecto em aprender e criar. Não era bem vista. Lavinia Fontana passou pelo meu escrutínio e a mulher artista, até hoje, ainda tem suas dificuldades de ser desvinculada da única imagem reservada a ela, a de representação feita por mãos e mentes masculinas.

O retrato de Sofonisba Anguissola revela uma autossuficiência, a qual muitas mulheres nobres e da classe média italiana buscavam, se reafirmar além da condição de virgens dispostas ao matrimônio e à maternidade. O que Sofonisba faz é um gesto importante demais, ao mostrar também que a musa da qual uma obra é feita é dotada de existência, e que a mulher artista tem igual direito de se firmar pelo intelecto e criação de uma obra de arte.

Referências bibliográficas

GARRARD, Mary. Here’s looking at me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist in Renaissance Quarterly, vol. 47, no. 3 (Outono, 1994), pp. 556-622, Cambridge University Press, pela Renaissance Society of America

A palestra “Quando as mulheres (se) pintam: representações do motivo iconográfico da artista em ação (séculos XIV-XIX)”, ministrada pela Profa. Dra. Maria Cristina Pereira (FFLCH-USP), no MASP dia 14 de setembro de 2019. Foi comentada brevemente a obra de Sofonisba Anguissola, bem como uma enorme variedade de quadros feitos por mulheres artistas em ateliês e retratando a si mesmas como artistas.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Joana D’Arc, de Albert Lynch

Publicado no site Artrianon 

No dia 30 de maio de 1431, a jovem francesa Joana D’Arc foi queimada em praça pública ao ser acusada de heresia e feitiçaria por um tribunal eclesiástico inglês e francês. Joana D’Arc teve papel importante no contexto da Guerra dos Cem Anos, elevando o sentimento nacional do povo francês contra o domínio inglês. Essa figura feminina logo encerrou em si a carnação do povo, com um ideal de unidade nacional e uma vítima da Igreja. Heroína histórica para uns, santa para outros, Joana D’Arc acabou se tornando a santa padroeira da França.

Há muitas referências na cultura ao nome e à imagem de Joana D’Arc, além de servir como inspiração direta para personagens de livros, filmes, seriados. Na história da arte, diversos pintores como Ingres, Rossetti, John Everett Millais retrataram a heroína. A obra de Albert Lynch, porém, traz alguns elementos que remetem tanto aos fatos históricos quanto ao simbolismo da jovem morta em sacrifício em nome de Deus.

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A pintura de Joana D’Arc foi feita para a capa do Le Figaro em 1903, alguns anos antes de ela ser beatificada numa cerimônia na Catedral de Notre Dame, o que ocorreu em 1909, e canonizada em 1920 pelo Vaticano. Lynch foi um artista peruano, formado na Escola de Belas Artes e teve sua obra exposta no Salão de 1890 e 1892, e na Exposição Universal de 1900, na qual ele recebeu uma medalha de ouro. Lynch ilustrou livros como Dama das Camélias de Alexandre Dumas, O pai Goriot de Honoré de Balzac e La Parisienne de Henry Becque.

Antes de entrar nas considerações acerca do quadro, é preciso contextualizar primeiro, de forma breve, a trajetória de Joana D’Arc. Aos 13 anos, a jovem teria revelado que ouviu vozes e teve visões, com as aparições do que alegou ser o arcanjo São Miguel, a Santa Catarina de Alexandria e a Santa Margarida de Antioquia. Essas figuras teriam lhe dito que ela deveria fazer parte do exército francês, ajudando o rei Carlos VII na luta contra a Inglaterra.

Já com 16 anos, Joana D’Arc pediu para ir até a cidade de Vaucouleurs a fim de conversar com o funcionário local do reino francês, Robert de Baudricourt, e ser levada à corte real francesa, em Chinon. Porém, Baudricourt não atendeu ao pedido de imediato da adolescente. D’Arc persistiu em visitá-lo até que obteve aprovação popular e, em 1429, Baudricourt aceitou o pedido, concedendo um cavalo e a proteção de diversos militares que a escoltariam pelo caminho.

“Nós nunca saberemos o que aconteceu em Chinon. Esse é um dos maiores mistérios da história”, afirma Marina Warner, professora da Universidade de Essex (Reino Unido) em sua obra Joan of Arc: The Image of Female Heroism (1981). De qualquer forma, ela conseguiu convencer o rei.

A trajetória de Joana D’Arc a alçou ao título de heroína pois seria ela uma emissária divina intercedendo pela França. O apelo místico para o imaginário da época era muito forte. E ele se reforçou porque, durante o período da presença de D’Arc no exército, a armada francesa obteve sucesso.

Siobhan Nash-Marshall, autora do livro Joan of Arc: A Spiritual Biography (1999), escreve que na primeira batalha que D’Arc participou, na região de Orleans, o ideário de honra e moralidade entre os soldados e civis se mostrou mais presente com a figura dela: “A moral francesa era tão baixa antes de ela aparecer que os franceses até perdiam as lutas em que eram maiores em exército do que os anglo-borgonheses. Normalmente, eles preferiam simplesmente ficar fora do campo de batalha”.

A região de Orleans foi assegurada sob domínio dos franceses, e outras batalhas foram bem-sucedidas. Em 17 de julho de 1429 na cidade de Reims, Carlos VII ganhou uma cerimônia na cidade reintegrada à França, e foi o marco da conquista de D’Arc.

Depois disso, se inicia a queda trágica da figura heroica. A marcha de Reims até Paris, para celebrar a coroação de Carlos VII, precisou se render em várias cidades dado o reforço do exército inglês em Borgonha, que os deixou sem proteção. O exército foi diluído e, em maio de 1430, Joana D’Arc é capturada e vendida ao exército da Inglaterra.

O fato de supostamente Deus ter intercedido por meio de Joana D’Arc à favor do exército francês colocava os ingleses numa situação em que a medida para deslegitimar o que D’Arc representava foi acusá-la de heresia, feitiçaria, possuída pelo demônio, acusações que pairavam em torno das mulheres, questionando também sua virgindade.

A execução de Joana foi um exercício de brutalidade. A escolha por condená-la à heresia era uma forma de buscar destruir a missão da jovem e a coroa de Carlos VII, bem como a legitimidade da conquista francesa. E assim, na Place du Vieux Marché, em Rouen, ela foi queimada três vezes, duas vezes postumamente, para garantir que nada dela sobrevivesse e restasse algo para ser cultuado, antes que suas cinzas fossem jogadas o rio Sena.

Na pintura de Lynch, nota-se como a heroína é jovem. Ela ganha o corte de cabelo curto, a armadura e o estandarte. Não é possível dizer exatamente o que está escrito no estandarte erguido por Joana D’Arc, mas sabe-se que ela tinha pelo menos três. O objetivo de ter um estandarte era por dois motivos, tanto prático quanto simbólico. Tendo ele em vista, os homens podiam correr em sua direção para se reunir, dispersando-se da confusão da batalha. E ainda de colocar-se como um ponto fixo de segurança e vitória, de forma divina. Em várias ocasiões, quando suas tropas estavam perdendo terreno, é relatado que Joana d’Arc entrou no meio da batalha, usando seu estandarte para marcar sua posição no campo e reunir seus homens à vitória.

No livro In Her Own Words, Willard Task fez um compilado de falas de Joana D’Arc retiradas de transcrições e testemunhos dos julgamentos. E uma delas teria sido exatamente a imagem que Lynch recria em pintura. “O campo foi semeado com lírios, e ali estava nosso Senhor segurando o mundo, com dois anjos, um de cada lado. Era branco, e nele estavam escritos os nomes de Jesus, Maria, e era orlada de seda”. Então, mesmo que Joana tivesse mais de um estandarte, o que está presente na pintura seria o de sua visão, devido ao material de seda branca da bandeira.

Sobre o campo de lírios, o simbolismo é bem evidente. Em Dicionários dos símbolos, Chevalier escreve “o lírio do vale, segundo uma interpretação mística do séc. II, o vale do Cântico dos Cânticos significa o mundo, o lírio designa Cristo. O lírio do vale é relacionado com a árvore da vida plantada no Paraíso. É ele que restitui a vida pura, promessa de imortalidade e salvação”. Na sequência, ele acrescenta: “O lírio é sinônimo de brancura e, por conseguinte, de pureza, inocência, virgindade. Pode-se encontrá-lo em Boehme ou em Silesius como símbolo da pureza celeste: O noivo de tua alma deseja entrar. Floresce: ele não vem se os lírios não florirem”.

O lírio também é dotado de uma ambiguidade em seu simbolismo. Ele acaba por ganhar também a conotação da “flor do amor, de amor intenso, mas que, na sua ambiguidade, pode ficar irrealizado, reprimido ou sublimado. Se ele é sublimado, o lírio é a flor da glória”. Isso quer dizer que Joana D’Arc com os lírios ao fundo encerra a virgem que se sacrifica em amor à Cristo, seu único amor, sublimado. E ainda a coloca como a eleita de Deus.

Com efeito, a alusão ao campo de lírios é feita a partir do discurso proferido por Jesus nos evangelhos de Mateus e Lucas:

Ninguém pode servir a dois senhores; pois ou há de aborrecer a um e amar ao outro, ou há de unir-se a um e desprezar ao outro. Não podeis servir a Deus e às riquezas. Por isso vos digo: Não andeis cuidadosos da vossa vida pelo que haveis de comer ou beber, nem do vosso corpo pelo que haveis de vestir; não é a vida mais que o alimento, e o corpo mais que o vestido? Olhai para as aves do céu, que não semeiam, nem ceifam, nem ajuntam em celeiros, e vosso Pai celestial as alimenta; não valeis vós muito mais do que elas? Qual de vós, por mais ansioso que esteja, pode acrescentar um cúbito à sua estatura? Por que andais ansiosos pelo que haveis de vestir? Considerai como crescem os lírios do campo: eles não trabalham nem fiam, contudo vos digo que nem Salomão em toda a sua glória se vestiu como um deles. Se Deus, pois, assim veste a erva do campo, que hoje existe, e amanhã é lançada no forno, quanto mais a vós, homens de pouca fé? Assim não andeis ansiosos, dizendo: Que havemos de comer? ou: Que havemos de beber? ou: Com que nos havemos de vestir? (Pois os gentios é que procuram todas estas coisas); porque vosso Pai celestial sabe que precisais de todas elas. Mas buscai primeiramente o seu reino e a sua justiça, e todas estas coisas vos serão acrescentadas”(Mateus 6:24-33)

Além dos lírios, ao fundo, a Catedral de Notre Dame de Reims, na região de Champanhe, é posta como o lugar onde o rei Carlos VII foi coroado. Ela tem a mesma estrutura arquitetônica gótica da Catedral de Notre Dame de Paris, onde em 1909 Joana D’Arc foi beatificada. Pelo fato da pintura ter sido feita em 1903, antes desse fato, sabe-se que se trata da Catedral de Reims e ela consta na pintura por enunciar essa vitória do rei por quem D’Arc teria decidido lutar desde suas primeiras visões.

Assim, a Joana D’Arc de Albert Lynch reside em pé vitoriosa no cenário de sua visão, sendo sua maior conquista póstuma quando obtém inocência das acusações de heresia, tornando-se depois uma entre os nove santos padroeiros da França, a nação que em vida Joana D’Arc encarnou na armadura, na espada e no estandarte por entre os campos de batalha, seja como mensageira divina, seja como uma misteriosa esperança diante da morte.

Referências bibliográficas

In Her Own Words, compilação de Willard Task

Le procès de Jeanne D’Arc (Ministère de la Justice – France)

Joana D’Arc: Relembre a história da guerreira e santa francesa (Revista Galileu, 2018)

Site Saint Joan D’Arc (Joan D’Arc and Her Battle Standard)

CHEVALIER, J. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Vaidade, de Frank Cadogan Cowper

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Publicado no site Artrianon 

Vaidade (Vanity), de Frank Cadogan Cowper, é uma pintura de 1907. Nela, uma personagem com fios dourados e vestes suntuosas olha o espelho com uma espiadela curiosa e séria. Sabendo que o seu olhar significava uma condenação: o fascínio pela própria imagem. Um fascínio muito humano.

Com este título, a referência à vaidade é dupla, tanto pelo tema quanto pelo seu gênero. Vanitas foi um gênero de pintura simbólica conhecido nos séculos XVI e XVII. Tratavam-se comumente de naturezas-mortas, com a proposta de trazer à tona a mortalidade dos humanos e da fugacidade da vida terrena, tomando a ideia bíblica de que “tudo é vaidade”.

No retrato de Cowper, o título nos lembra que a moça, mesmo ainda tão jovem, encantada com o luxo das vestes e do mundo que floresce diante dela, não viverá para sempre. Pois vanitas traz a ideia do memento mori, de que apesar de tudo “lembre-se que você deve morrer”. Essa efemeridade do gênero da pintura surge, então, com o próprio conceito de vaidade figurado pelo feminino.

Com cabelos loiros, longos, a jovem parece ter sido encontrada em um momento detoilette. Esse instante tão presente na pintura, do ato feminino de enfeitar-se diante do espelho, confunde-se com o ideário da vaidade: vemos que ela segura um espelho na mão direita e com cautela o espia. Não se trata apenas de uma pessoa arrumando-se diante de um espelho. Mas sim do pecado da vaidade em se despir do pudor e se regozijar com a própria imagem. Como se essa face bela fosse eterna, uma impossibilidade na vida terrena. Ela é, assim, uma afronta à divindade.

Os traços da personagem remontam às modelos da fase pré-rafaelita, com Gabriel Rosetti e John Everett Millais. Na década de 1990, a poeta Frances Sackett escreveu um poema a partir da perspectiva da modelo desconhecida de Vanity, imaginando-a perplexa com seu papel na criação da pintura: “E assim ele me chama de ‘Vaidade’ / E me faz sentir a culpa de todos / Sua observação”. Este poema é válido para ressaltar o fato de que a personagem do quadro é o conceito abstrato, e como se associava o feminino às ideias de vaidade, pecado e culpa.

As roupas da pintura mostram uma mistura de influências históricas e contemporâneas. O prateado espelho de mão e colar de pérolas refletem a moda do início do século 20, mas a influência predominante é a Itália renascentista. A jovem usa uma ferronnière, enfeite transpassando a testa, em um estilo que remonta ao século 15, enquanto o vestido elaborado com seu padrão de serpentina é semelhante a um retratado no retrato de Margherita Paleologo do artista italiano Giulio Romano, que Cowper pode ter estudado.

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Frank Cadogan Cowper nasceu em 1877 e estudou nas Royal Academy Schools em seus vinte anos. Ele foi aclamado pela crítica no início de sua carreira, escrevendo para sua mãe que tanto Vanity quanto outra pintura exibida na AR em 1907 foram “um grande sucesso. Estou sempre recebendo cartas de pessoas querendo comprar uma ou outra”. Mais tarde naquele ano, Cowper tornou-se membro associado da Royal Academy aos 30 anos, fazendo dele o mais jovem artista a receber a honra em quase três décadas. Seu interesse no gênero vanitas pode estar ligado ao seu próprio estilo de vida supostamente modesto – quando ele finalmente se tornou um acadêmico real completo em 1934, ele comentou “Eu pensei que eles nunca elegeriam um homem a menos que ele mantivesse algum tipo de show em seu caminho de viver. Mas é claro que, como fizeram, posso continuar vivendo como eu gosto! ”

Sobre a pintura, há algo de corajoso na personagem do quadro. Essa vaidade se sustenta por um gesto compreensível entre os humanos, o da curiosidade. Mesmo sabendo que a condenação social dada ao feminino é a de ter consciência de sua imagem, a Vaidade criada por Cowper tem essa bravura em retesar o corpo para um retrato feito aos olhos do espectador, mas desviar os olhos para si mesma. Como se houvessem quatro olhares e imagens entrecruzando o plano: o vulto visualizado no espelho, a projeção do artista, a do espectador, e a imagem a qual somente a Vaidade tem acesso.

Ainda assim, tem mais um movimento entre esses olhares: se encontra implícito o medo do flagra. Portanto, o olhar dela é permeado por este receio, cedendo à vaidade, mas também à coragem de se olhar. Ao fim, a Vaidade é um espelho do próprio espectador que, ao ver o objeto na mão, entende ou surpreende-se que a verdadeira curiosidade dessa jovem mulher não está em quem a olha e a idealiza por sobre os panos dourados. Não se trata da presença física do espectador e do artista que a verão em forma de pintura e dos quais ela se desvencilha com receio para se olhar. E sim está em jogo essa abstração do olhar do Outro, pelo espelho. Ela é a curiosidade e o prazer humano em face de sua própria existência ao Outro. E o olhar entre ela e o espelho guarda uma personalidade inacessível e que, portanto, escapa livremente do espectador.

Referências bibliográficas

Royal Academy 

Tate Museum

Crítica | Roma: cinema, poesia e o feminino na América Latina

ROMA

Publicado no site NotaTerapia

Vencedor de vários prêmios incluindo o Leão de Ouro do Festival de Veneza 2018, BAFTA e Globo de Ouro em Melhor Filme estrangeiro, Roma promete se destacar no Oscar. Dirigido por Alfonso Cuarón, trata-se de um filme especial por entre as indicações deste ano. É o primeiro a ser indicado de uma plataforma streaming, da Netflix, à categoria principal, e ainda pode se tornar o primeiro filme falado em espanhol a ser premiado em Melhor Filme. E a obra de Alfonso Cuarón é merecedora de todo o entusiasmo das premiações em torno dela, pois sua história tem uma beleza técnica impressionante e se anuncia como um dos futuros clássicos do cinema.

Na trama acompanhamos vários acontecimentos em torno de Cleo (Yalitza Aparicio), babá e empregada de uma família de classe média, na Cidade do México dos anos 70. A personagem se desloca por entre os cômodos como que um espírito que mantém a unidade e o sentido do lar. Porém, mesmo sendo a verdadeira responsável pelo equilíbrio da casa, sua presença é silenciosa. Uma personagem que se exprime pouco pela comunicação, ela olha e absorve o mundo. Coloca-se no lar com uma força a qual se aparenta inexistente, quando na verdade temos em Cleo a verdadeira guerreira sobrevivente ao tempo e vida domésticos.

Pouco se fala sobre esse heroísmo oculto nas casas. Entre mulheres responsáveis por formar famílias, por de fato nutrirem a educação e a existência de crianças por séculos enquanto são abandonadas pelos homens. E a formação substancial dada por aquelas que se associam à família em um espaço reservado apenas como babá e empregada. Contudo, trata-se de um espaço que vaza para diversos âmbitos íntimos: é ela quem desperta as crianças, quem sabe o que gostam de comer, como se comportam durante o dia, a saúde e a rotina. É quem acende e apaga a luz de todo dia. Um espaço o qual pouco é exaltado ou mesmo notado. É assim que percebemos, nos belíssimos planos-sequências e da câmera flutuante de Cuarón, como Cleo ondula pelas escadas, pelos cômodos, suflando a verdadeira vida naquela casa.

A produção, toda em preto e branco, é inteiramente poética. A linguagem usada por Cuarón traz a sensação de se estar presenciando o nascimento de um clássico. Com tom autobiográfico, o diretor reconta partes de sua infância de forma livre ao tornar a empregada a protagonista, com as interações dela entre a família, e os desdobramentos de sua vida fora da casa onde trabalha. Cuarón escolhe partes do cotidiano comum, como carros, aviões passando nos céus, favelas, ruas de classe média, lojas, cinema, garagens, esses são os cenários onde o seu roteiro se desdobra lentamente. Tal qual o tom da vida que por vezes não percebemos acontecer, Cuarón lança luz à vivência mundana com uma beleza rara de um cronista e poeta.

Tornando a vida latino-americana contada pelos tons de preto e branco, Cuarón demonstra que nossas histórias comuns merecem o destaque das telas. Não são mundos artificiais. De início, o espectador pode achar Roma sem narrativa. Mas é um equívoco. O fascínio de Roma acontece por uma frase muito específica dita próxima do final do filme. Quando o silêncio de Cleo se rompe, entendemos o que a jovem sentiu durante todo o seu silêncio e o texto do filme começa a se formar em cadeia, de forma retrospectiva.

Roma se compõe gradativamente ao espectador. Há momentos em que Cuarón concede quase um realismo mágico à sua trama. Vemos comemorações de ano novo e bonecos de bicho papão surgindo na tela. É só alguém com uma fantasia, mas ele simbolicamente anuncia que situações pesadas vão adentrar na vida de Cleo.

Vários takes do filme apresentam o contraste entre a vida mundana e o paraíso. Isso aparece na primeira cena, com Cleo lavando a garagem. Vemos a água se movendo semelhante às ondas e nela o reflexo dos céus, bem pequeno, inacessível como um reflexo de uma janela. A cena final possui a vastidão do mar como clímax e Cleo olhando diretamente para os céus por um vidro. Se no início vemos Cleo estendendo a roupa na laje da casa e deitada ao chão com uma das crianças descansando e dizendo “como é bom estar morta”, as associações do final com as águas é de recomeço, de explosão e de acesso à sabedoria dos céus.

Cuarón coloca sua personagem como um misto de Vênus, a que nasce das vagas do mar, e uma guerreira oriental mais sábia que todos os homens desejosos pelo poder das artes marciais. Mas, principalmente, ela é uma mulher latina que sobrevive. Os conflitos entre céu e terra permeiam o filme todo. O avião que passa em diversas cenas, o incêndio ameaçador e que faz renascer ao mesmo tempo. Se analisarmos o filme por essas imagens, Cleo passa por diversos começos e finais em sua vida enquanto trabalha como empregada. Em vez de escolher apresentar esses ritos de passagem com trilhas épicas e heroísmos muito abertos, Cuarón escolhe o silêncio, a câmera fluida ou às vezes estática. Isso permite que o tempo se desenrole de outra forma na tela, com lentidão e paciência.

Outro cuidado que Cuarón teve ao contar a história de Cleo foi concentrar o enredo na vivência das mulheres. Os personagens masculinos são ausentes, pouco vemos deles. O marido que raramente aparece em casa quase desconhece os filhos; o namorado que se refugia nas artes marciais como promessa de vida, são espectros masculinos que Cuarón apresenta questionando onde se faz possível esses homens se mostrarem vulneráveis e reais. Parece desgastada a imagem do guerreiro masculino. Assim, Cuarón retira o heroísmo da beleza da guerra numa cena muito emblemática, no meio de uma manifestação estudantil. Quantas mulheres já choraram por homens feridos, e suas próprias histórias, das pessoas que permaneceram vivas, foram contadas como sinônimo de heroísmo? E pelo o que esses homens morreram? Além disso, quantos homens já causaram a morte de mulheres e crianças com esse mesmo discurso de heroísmo voltado à violência bélica?

Por isso existe muita história dentro de Roma. Neste bairro latino-americano, o infinito é possível. O filme fala pelo México atual. Pelo governo americano. E mesmo pelos reflexos das vivências brasileiras. Ao fim, Cleo é uma heroína comum e realista, sem deixar de ser associada às mitologias clássicas, à força de guerreiras que conseguem se equilibrar no fio da vida sem que os outros percebam ou exaltem por simplesmente serem mulheres, pobres e latinas.

Crítica | A esposa: a invisibilidade da mulher escritora e os “gênios” medíocres

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Publicado no NotaTerapia

A proximidade do enredo de A esposa com a história de diversas mulheres no mundo é a tensão permanente do filme indicado ao Oscar 2019. Mulheres que sacrificam sonhos porque precisam doar-se por completo em casa, sem encontrar espaço para projetos pessoais. Das mais simples atividades, tempo de privacidade para a saúde mental, até estudar e trabalhar, mulheres encontram empecilhos até mesmo para simplesmente existirem sem a ameaça de uma reação violenta do companheiro. Mulheres que, como a personagem de Glenn Close, alimentam famílias, cultivam a casa, concedem sacrifícios diários e, ao fim, são quem criam reis.

O filme A esposa traz a difícil revelação de que, por muitos séculos, pode ter havido e ainda podem existir homens que ganham os louros por uma autoria duvidosa, enquanto mulheres encontram um cenário difícil para construir uma carreira de renome. E a situação piora se isso ocorre ainda no epicentro de um casamento. Assistir ao filme A esposa, enquanto mulher e escritora, é sentir o medo de ter suas ideias caladas por uma relação desigual.

Glenn Close e Jonathan Pryce são, respectivamente, Joan e Joe Castleman. Quando jovem, Joan foi aluna de Joe e assim os dois se apaixonaram por entre as conversas de literatura. Décadas depois, o casamento prevaleceu e o marido agora é um grande escritor prestes a receber um Prêmio Nobel de Literatura. Enquanto a face dourada do prêmio se revela e a fragilidade de um simples humano tomado como divindade pela maior honra concedida a um literato, vemos se despir aos poucos as camadas desse personagem masculino. Jonathan Pryce faz de Joe uma figura crível, do homem que usa do humor e das referências intelectuais para conquistar mulheres, de um homem que já não tem os mesmos encantos da juventude. E há esse casamento que, por vezes, o espectador não sabe afirmar se são sentimentos verdadeiros ou tão moldados por décadas a ponto de soarem quase perfeitos.

Joan é a esposa que controla os remédios, a comida, que avisa se tem migalhas de pão na barba do marido. Acompanha-o para receber o prêmio e logo passa a sentir como se esta versão atual dela estivesse deslocada dos sonhos passados. Logo o marido se torna um desconhecido e revelações acontecem para a protagonista, que é dada por Joe como apenas “a esposa”.

A atriz Claire Foy, intérprete da rainha Elizabeth II em The Crown e Janet Armstrong em O Primeiro Homem (First Man), disse ao receber o prêmio See Her no Critics Choice Awards 2019 que a imprensa afirmava frequentemente o fato de ela interpretar apenas a esposa de Neil Armstrong. “Não há algo como ser apenas a esposa de alguém”. Não é um cargo insignificante, nem invalida a particularidade dessa mulher. É com esta transformação de olhar que a personagem Joan perpassa sua vida, no filme, pensando em como todo este tempo dedicado a outra pessoa revelava desejos grandiosos os quais ela sentiu ser obrigada a anular em função deste título.

Pensando, então, no filme A esposa, a grande qualidade do filme é a dinâmica conflituosa entre Glenn Close e Jonathan Pryce. Ambos os atores constroem um cenário realista demais de diversos casamentos mundo afora, em que a dificuldade é compreender onde termina o carinho e se inicia a anulação da figura da esposa. Glenn Close é excelente neste papel por conceber uma personagem próxima a tantas mulheres.

Contudo, é preciso dizer que o roteiro não se esforça tanto para esconder a sua virada de trama. Quando ela ocorre, não surpreende por completo e ficamos aguardando para ver como o filme mostrará a construção de sua personagem. É por conta do talento de Glenn Close que Joan se destaca. Neste sentido, o roteiro não prioriza muito os diálogos que a obra literária adaptada de Meg Wolitzer tem, os quais são mais efusivos na denúncia ao machismo e teriam sido proveitosos para a construção de Joan. É este ponto que falta para tornar o filme mais eloquente e necessário. É claro que posicionar-se pode ser feito de forma sutil – e essa sutileza fica a cargo de Glenn Close. Porém, falta ao texto e direção facilitar esse desenvolvimento por transições que apresentem melhor as passagens entre os conflitos da protagonista. Pois o movimento do texto no filme é constante, precisando de uma valorização maior dos pontos mais altos para demarcar bem o arco de Joan.

Em razão do tema, A esposa é um filme relevante. Por séculos, tornou-se impossível às mulheres receber a genialidade como atributo. O ato criativo era apenas visto como qualidades para um bom matrimônio; a criatividade denunciava uma mente pensante e, portanto, perigosa. Assim, mulheres pensaram e criaram às escondidas. E, mesmo quando levavam seus trabalhos para os olhos do público, encontravam como muro inquebrável a reputação dos críticos majoritariamente masculinos.

Criou-se o segmento “literatura para mulheres”, visto como histórias menores, e negou-se que a autora mulher pudesse contar aquilo que pertencia ao imaginário dos grandes temas literários, desde guerras às histórias eróticas. Ao fim, o espaço da crítica, dominada por homens, é o qual denomina aquilo que merece ser visto. E, por muito tempo, estivemos cercadas apenas por nomes masculinos, com a falsa e a perniciosa impressão de que mulheres não fossem capazes de criar pesquisas, histórias, invenções. Felizmente, estamos testemunhando uma elucidação de inúmeros vácuos históricos. E é preciso que, ao fim, a autora se emancipe como um ser livre de ideias e faça parte, de fato, do mundo público.

O FINAL DO FILME (COM SPOILERS)

É necessário comentar brevemente o final do filme. Se você não quiser saber o que acontece, pule esta parte.

Ao final percebemos que Joan aceita preservar o nome do marido incólume e não revelar que era ela quem escrevia as obras e ele assinava. Houve comentários de que esse final não seria feminista, e creio que classificar o final apenas com esta expectativa seria equivocado. Se pensarmos Joan como uma pessoa real, a verdade é que se ela fosse à público revelar que era a verdadeira autora e vencedora do Nobel de Literatura, Joan nunca seria deixada em paz, ainda mais no contexto histórico em que o filme se situa. Sua fala seria posta em dúvida, diriam que está louca e teria uma vida sem descanso com tabloides afirmando ser condenável ela “manchar” a reputação de um morto. Diga-se de passagem, um morto com nome de peso.

O que seria possível fazer do ponto de vista ficcional? Que solução dar para esse enredo? Primeiro, o final poderia ter sido mais compreensível se o filme todo enunciasse alguns momentos bem pontuais em que Joan reflete sobre as propostas do biógrafo de seu marido. Uma personagem com quem Joan pudesse dividir essas dúvidas seria uma boa alternativa para entendermos de forma mais profunda os dilemas da protagonista. Esse dilema era fundamental de ser apontado: se Joan fosse à público, seu futuro como escritora acabaria. Era preciso o espectador ter isso enunciado principalmente pela autora. Porque mesmo que ela quisesse vir a escrever futuramente, tudo ainda seria visto à sombra do marido, ainda mais se Joan tivesse contado a verdade. É provável que ela tenha chegado a essa conclusão no intervalo entre a morte do marido e a cena final, em que ela abre o caderno e constatamos que ela pretende escrever. Mas o filme não demonstra essa passagem em nenhum momento.

Se o roteiro indicasse essa passagem, já seria o suficiente para amarrar bem a sua crítica: mesmo morto, aquele homem não deixaria o nome de Joan livre. Portanto, era mais sensato ela continuar escrevendo agora com seu próprio nome e só ser associada “positivamente” pela imprensa como “a esposa de Joe”, e não como a pessoa que o denunciou depois de morto.

Ainda assim, é um dilema massacrante, pois foi acima de tudo um cenário de um relacionamento abusivo que sempre precisa ser denunciado. Não houve necessariamente violência física, mas Joe usou a criação artística de sua esposa e a fez trabalhar em seu lugar, tratando-se de abuso psicológico. Talvez se hoje uma autora denunciasse que seu marido usou seus textos, haveria pesquisadores dispostos a comparar as obras e dar o mérito à escritora. Como já tem acontecido com pesquisas sobre autoras de outros séculos.

Ver essa perspectiva permite apontar como é de fato a realidade de uma mulher: se ela denuncia, sempre haverá quem a coloque em dúvida e a humilhe, relativizando o que diz. O final do filme não é condenável. Mas ele não dá muito espaço, se o pensarmos como ficção, para o espectador perceber como Joan entende esse luto abrupto e o que fazer com o seu passado. Era importante anunciar esse dilema no roteiro, visto pela própria protagonista, pois era o único passo que faltava para arrematar o arco. Assim, Joan revelaria seus dilemas podendo tomar uma decisão consciente de seu futuro, colaborando demais para engrandecer o tema do filme A esposa.

Crítica | Lizzie

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A história de Lizzie, filme dirigido por Craig Macneill, converge à crítica sobre o século XIX que cria narrativas em torno do feminino como o belo mal e o perigoso, e a perniciosa reverência aos homens. O poder sem rédeas de chefes de família, os quais podiam ameaçar internar suas filhas, e os assédios morais e sexuais usados por esses homens por não haver controle algum são os temas principais do filme. E sente-se a atualidade do tema, em época de movimentos como Me Too e Time’s Up entre as estrelas de Hollywood.

Acompanhamos Lizzie Borden (Chloë Sevigny), como mulher solteira e com episódios de um possível quadro de epilepsia. O lar é composto pela madrasta, a irmã e o pai Andrew (Jamey Sheridan), com o qual ela sofre inúmeros embates e passa a notar as ações paternas que a colocam em perigo na própria casa. Em meio a isso, há a presença da jovem Bridget Sullivan (Kristen Stewart), empregada contratada recentemente pela família e com quem Lizzie logo cria laços afetivos.

É preciso dizer que o filme toma a história real de Lizzie Borden, acusada de assassinato da própria família. Americana, Lizzie teria sido uma figura central no caso do brutal homicídio a machadadas de seu pai e sua madrasta em 1892, Massachussets. Ela foi inocentada e mesmo o uso da arma do crime nunca ficou muito claro. A polícia ignorou diversas pistas dadas à época, até mesmo sobre a vestimenta de Lizzie na suposta hora do crime. Criou-se em torno de Lizzie Borden todo um ideário e fascínio pela acusação de assassinato. Há mesmo a teoria de que ela sofria de crise epiléptica durante seu ciclo mensal, no qual às vezes entrava num estado de sono, cometendo assim os assassinatos inconscientemente. Canções populares foram criadas, como essa aqui:

Lizzie Borden took an axe (Lizzie Borden pegou um machado)

And gave her mother forty whacks. (E deu a sua mãe quarenta golpes)

When she saw what she had done, (Quando ela viu o que ela tinha feito,)

She gave her father forty-one”. (Ela deu a seu pai quarenta e um.)

Ficheiro:Lizzie borden.jpg

É tomando essa história como base que o filme conta sobre a vida de Lizzie até o momento do assassinato. De início, pode-se dizer que Lizzie é uma obra que sabe expressar bem a claustrofobia do ambiente doméstico. Percebemos os limites e as amarras femininas do lar até as ruas e ambientes públicos, nos quais é impossível existir qualquer tipo de expressão de identidade. As finanças são manipuladas pelos homens, e mesmo quando uma mulher propõe reavaliá-las sugerindo um possível golpe que está prestes a acontecer, são tratadas com o desprezo que considera a inteligência como inata somente aos homens.

Quanto ao filme, ele tem uma estrutura bem convencional. A trilha sonora entra nos momentos corretos de tensão e as atuações são acertadas para a proposta. Contudo, o filme não consegue trazer por inteiro a poderosa narrativa desta personagem real. Ao roteiro falta expandir mais as personagens femininas, que acabam por ser encerradas em estereótipos sobre o próprio século XIX com apenas poucos elementos, sem que seja possível adentrar de fato no psicológico de Lizzie e Bridget.

Torna-se um filme que cristaliza o século XIX, sem buscar entender as suas motivações reais. Por vezes há o perigo de, ao contar essas narrativas sobre o feminino por ser um tema em voga, de encerrá-las em abordagens superficiais e concepções fáceis de se manipular, deixando de humanizá-las com todas as suas complexidades. Com a desculpa de dar ao espectador um filme “empoderador”, a obra não emancipa suas personagens, seja pela relação lésbica que ao fim é tratada em pouquíssimas cenas, seja pela ameaça permanente de uma portadora de epilepsia se ver internada por uma situação de saúde que foge de suas escolhas. Assim, são apenas versões romantizadas de uma história marcante demais entre os jornais de época. O verdadeiro instante que poderia fazer crescer o filme é deixado de lado, a tensão do julgamento de Lizzie Borden e a recepção da imprensa. Pois lá percebe-se que a imagem da mulher e da classe à qual pertencia eram sugestões completas de inocência para o olhar masculino.

Já é raro encontrar histórias sobre uma mulher assassina. E quando ela se manifesta, suas razões são, muitas vezes, distintas da motivação da violência masculina. No caso, a relação destrutiva do lar e a própria clausura da mulher, a ciência que em vez de tratar quadros de convulsões concedem uma perspectiva demonizada do feminino, são perspectivas muito profundas para se levar em consideração.

Diante disso, o filme Lizzie acaba por se sustentar apenas pelo talento de Chloë Sevigny, que entrega uma protagonista com força dramática, principalmente nas cenas finais. Assim, o filme é razoável do ponto de vista técnico e deixa apenas no ar algumas promessas de mergulhar, de fato, na complexidade de Lizzie Borden e as visões sobre o feminino no século XIX.

Para saber mais, a matéria O Julgamento de Lizzie Borden 

Crítica | Millennium: A Garota na Teia de Aranha

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Um passado traumático, um rompimento e um lançar-se no abismo para se salvar. Essa é a história que compõe Lisbeth Salander, uma anti-heroína que ataca homens que agridem mulheres. A personagem, presente na trilogia de livros Millennium – Os homens que odeiam as mulheres, de Stieg Larsson, icônica no cinema com duas adaptações, uma americana, a outra sueca, retorna agora com a continuação de dois livros, escrita por David Lagercrantz.

Desta vez ela é contratada por Balder (Stephen Merchant) para recuperar um programa de computador Firefall, o qual dá acesso a um material bélico perigoso em escala mundial. Nesta missão, a personagem acaba por ganhar diferentes tipos de inimigos, e precisa encarar o passado que a assombra, ao mesmo tempo que protege uma criança, a qual a faz lembrar de sua infância com a irmã.

O título do filme possui múltiplos sentidos: assim como Lisbeth é posta como a presa na teia, ela é caçadora nata, enquanto precisa lidar com a perseguição de um grupo nomeado Os Aranhas. Todo o filme trabalha sutilmente com essas referências, assim como alia as cores vermelho e preto para criar a ideia de que, ao final, a batalha de Lisbeth com o passado é associada às jogadas em um tabuleiro de xadrez.

A atriz Claire Foy, escolhida para o papel de Lisbeth, consegue criar uma personagem com traços fortes, sagaz nas estratégias que usa para fugir e atacar, uma fortaleza pela qual não permite que as emoções penetrem. A atriz, premiada pelo excelente trabalho em The Crown com um Emmy, um Globo de Ouro e três indicações ao BAFTA, entrega uma ótima performance. Contudo, o roteiro fraco não permite que Claire protagonize cenas explorando com mais profundidade os dilemas de sua personagem. É possível notar o esforço da atriz em se preparar fisicamente para a personagem, em uma mudança surpreendente, da qual saiu rapidamente da corte britânica para a composição rebelde de Lisbeth Salander.

Por vezes, o roteiro se perde em soluções que parecem um tanto absurdas para a trama. Mas o grande problema é a superficialidade dos personagens, e mesmo uma falta de compreensão, tanto do roteiro quanto da direção, da relevância icônica de Lisbeth. Os vilões do filme são estereotipados e se torna difícil levá-los a sério. O drama entre Lisbeth e a irmã se apresenta de forma superficial, principalmente a participação da irmã como vilã. Todo o problema vivido com o pai, a situação de abuso, se mostra uma desculpa mal desenvolvida para reunir as personagens, levando-as a agir de forma duvidosa e acaba por reduzir a vítima de abuso a um papel de culpada ou de algoz e enlouquecida.

Há alguns momentos que a direção consegue sustentar a tensão do filme, como as cenas de luta, a explosão no apartamento de Lisbeth, constituindo cenas bem coreografadas e uma câmera mais trêmula. Porém, o diretor Fede Alvarez não consegue dar muita personalidade à direção do filme, tornando-se também um tanto arrastado.

Sendo assim, Lisbeth Salander teria ainda mais poder, na trama, se o roteiro tivesse construído personagens e motivações mais sólidas em torno da protagonista. A grande qualidade do filme acaba por residir na competência de Claire Foy em dar conta de uma personagem icônica, concedendo uma versão alternativa, com olhos expressivos, com emoções pesadas e uma intensidade na tentativa de acertar o caos. Ela consegue aliar força e fragilidade, dando um aspecto muito humano a Lisbeth Salander, prosseguindo, à sua própria maneira, com o legado de uma anti-heroína que se esconde nas trevas gélidas da Suíça a fim de furar o poder vinculado à violência masculina contra as mulheres.

Crítica | Gauguin: Viagem ao Taiti

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Publicado no site A Toupeira

A história de Gauguin – Viagem ao Taiti (Gauguin: Voyage de Tahiti) é baseada no diário de viagem do pintor Paul Gauguin, chamado Noa Noa, de 1893. Largando tudo em Paris, a esposa e os filhos, Gauguin viaja para a Polinesia, com o objetivo de retratar essa cultura na qual ele se sentia parte enquanto se via como “selvagem” e encontrar uma “Eva primitiva” para pintar aquelas que se tornariam as suas mais famosas obras.

Primeiro, é preciso destacar que Tehura e Jotepha não possuem vínculo romântico pelas anotações do diário. Mas, no filme, eles formam com Gauguin um triângulo amoroso e é a premissa do enredo. Essa personificação de Eva se resume em Tehura, uma reunião em uma só personagem das várias amantes de Gauguin. Acompanhamos a relação conturbada dos dois, dessa jovem dada pelos pais para o pintor, o uso dela como modelo a todo instante quando Gauguin deseja, e alguns vislumbres dessa moça em querer algo mais, com o esforço de entender esse complicado contato com o pintor.

A ideia da execução do filme, pelo diretor Édouard Deluc, vem do interesse pessoal em sua leitura de Noa Noa. Pelo livro, ele visualizou um pintor “hedonista, que quer se livrar de todas as convenções para se reconectar com a natureza ‘selvagem’”, por meio de viagens à Bretanha, ao Panamá e à Martinica.

Essa busca do europeu por desbravar culturas de outros países criou algo chamado orientalismo, no século XIX. Delacroix também teve sua viagem ao Marrocos relatada em um diário que misturava esboços em aquarela com seus relatos da vida cultural. Havia também um imaginário de fascínio do europeu, o qual habitava cidades como Paris, Londres, Viena, por esses países longínquos e vistos ora como “selvagens” ora como bucólicos. É muito complexo pensar a leitura do sujeito encerrado nesse século porque havia um quê de superioridade que o viajante, fosse artista ou não, sustentava ao adentrar em outra cultura e explorá-la temática ou politicamente.

Sobre o retrato de Gauguin, o longa consegue ser bem conduzido pela atuação completa de Vincent Cassel. O ator tem a forma da descrição de Gauguin usada pelo jornal Le Figaro em 1890, de “um homem robusto, de olhos brilhantes, que falava francamente”. Cassel, aos poucos, envelhece diante do espectador e logo se descola o nome do ator do personagem. Vemos os efeitos da doença, as manchas de pele de quem viaja sob o sol, a barba mal feita,  um olhar alucinado, toda essa transformação ajuda o espectador a entender, em um primeiro momento, as motivações de uma figura tão difícil de acompanhar quando se sabe sobre sua vida pessoal.

O pintor em questão é, sobretudo, uma pessoa que já não se identifica mais com os ares urbanos de Paris. Lendo Lettres à sa femme et ses amis (“Cartas para a sua esposa e seus amigos”), percebe-se que a fome, a pobreza e principalmente o frio rigoroso para quem era pobre em Paris nessa época se tornam os vilões constantes.

Quando se vê as cartas de Gauguin, há situações bem comuns como ele pedindo dinheiro para a esposa, a distância e a impossibilidade de estar com os outros filhos, e esse sonho que os outros tratam como loucura, enquanto ele via como projeto de uma vida inteira. Portanto, viajar para lugares distantes dessa vida já alucinada de Paris significava, para Gauguin, uma saída de um meio que já não via mais a natureza como fonte de vida.

O filme Gauguin é, em grande parte, uma exaltação do pintor. Por vezes recua e tenta se livrar da responsabilidade de dizer o quão questionáveis eram as escolhas de Gauguin e mesmo o seu caráter. Ainda é muito difícil dar conta, hoje, do fato de que obras de arte foram feitas por pessoas que não precisam ser idealizadas. E isso resvala no material de Gauguin a ponto de não se entender muito bem quais limites ele ultrapassara na sua relação com a jovem Tehura. Fica apenas a qualidade da atuação de Vincent Cassel. Mas, mesmo assim, o filme se equivoca pelo modo com que escolhe contar essa história.

A estrutura da trama chega a amenizar muito essa relação conflituosa de Gauguin com as mulheres do Taiti. Por isso é difícil falar sobre o assunto. Nenhuma época histórica nem artística pode ser posta em um invólucro de perfeição. Isso apaga possibilidades de se entender com vastidão determinado ponto. Ignorar as diversas camadas confusas, complexas e menos belas que existem dessa relação do artista com o meio torna a própria discussão esvaziada. Gauguin não era uma personalidade fácil. Para executar a história desse filme, nota-se que foi preciso colocar uma atriz maior de idade e escolher focar em apenas uma musa para Gauguin. Quando na verdade, Gauguin tinha várias escravas sexuais menores de idade.

Na realidade, ele levou três noivas nativas – com idades entre 13 e 14 anos – infectando-as e inúmeras outras garotas locais com sífilis. Ele sempre sustentou que havia razões ideológicas profundas para sua emigração, que ele estava deixando a Paris decadente por uma vida mais pura. Ainda assim, ele mantinha uma cabana que batizou La Maison du Jouir (“A Casa do Orgasmo”), com essas nativas menores de idade. Eventualmente morreu de complicações sifilíticas aos 54 anos nas remotas ilhas de Marquesas.

É o trabalho de quem estuda história da arte apontar com clareza essa densa balança entre as idealizações feitas dos pintores como geniais, essa busca incessante por criar uma aura em torno do artista como um ser divino e incólume de erros, e a necessidade de se estudar a obra de arte em questão. Quem estuda Estética se vê diante dessa enorme dificuldade em que não é bem-vindo censurar e colocar um artista numa gaveta para esquecê-lo, e muito menos deixar de estudá-lo. Mas sim, a alternativa de dar visibilidade completa às várias camadas desse processo de análise, expondo com clareza esses dados. Cabe apresentar as distinções que podemos fazer sobre a composição da obra (sem colocá-la em patamares de genialidade) e revelar esses retratos culturais que a envolvem.

A professora de história da arte da American University, Norma Broude, estudiosa feminista da arte europeia do século XIX e editora do livro Gauguin’s Challenge: New Perspectives After Postmodernism (Bloomsbury Academic: 2018), descreve as diferentes atitudes em relação a Gauguin como um “vasto abismo”.

De um lado está a “perene popularidade de Gauguin no mundo da arte, alimentada por exposições esteticamente focadas que aparecem com regularidade nos principais museus do mundo”, diz ela, e do outro lado está a “desconfiança e até repugnância com que um segmento do acadêmico o mundo, incapaz de ir além das críticas feministas e pós-colonialistas anteriores, continua a considerá-lo e a sua obra”.

Em outras palavras, falar de Gauguin é se situar em um território, ou mesmo um abismo, com implicações muito delicadas. Por isso equilibrar-se entre falar da relevância pictórica da composição dos seus quadros para artistas posteriores como Matisse, Picasso, acaba necessitando das considerações sobre a vida pessoal de Gauguin e essa dessacralização do artista. O que não é um trabalho nada fácil de se executar.

Como afirma Caroline Vercoe, professora de história da arte e reitora associada da Universidade de Auckland, Nova Zelândia, “muito do modo com que ele [Gauguin] é retratado, tais quais muitas das figuras masculinas de ‘herói’ no cânone, tem mais a ver com o progresso do cânone da arte euro-americana para mantê-lo o mais eurocêntrico possível”.

Portanto, o filme sobre essa jornada de Gauguin em sua viagem ao Taiti precisa ser levado em consideração como uma versão livre e romantizada do pintor. A atuação de Vincent Cassel é, de fato, o grande elo possível para apreciar as horas do filme. Mas, ainda assim, é muito importante destacar que Gauguin não foi esse herói incólume que a trama do filme tenta fortalecer, e muito menos viveu uma relação inocente com uma moça nativa. Falar sobre isso, uma dificuldade que se encontra até mesmo no meio acadêmico quando se estuda arte, é apenas ter no horizonte o fato de que não é mais suficiente reduzir a obra de arte ao conceito de genialidade e a vida pessoal do artista como único viés para entendê-la.

Referências bibliográficas

Material de divulgação exclusivo sobre o filme pela MARES Filmes e A2 Filmes

GAUGUIN, Paul. Lettres à sa femme et à ses amis. Les Cahiers Rouges, Paris : Grasset, 2003

MENDELSOHN, Meredith. Why Is the Art World Divided over Gauguin’s Legacy? (Artsy, 2017 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-art-divided-gauguins-legacy)

SMART, Alastair. Is it wrong to admire Paul Gauguin’s art? (The Telegraph, 2010 https://www.telegraph.co.uk/culture/art/8011066/Is-it-wrong-to-admire-Paul-Gauguins-art.html)

Crítica | Você nunca esteve realmente aqui

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Publicado no site A Toupeira

“Você nunca esteve realmente aqui” (You were never really here) é uma obra de beleza estética muito bem composta e com uma narrativa misteriosa. Lynne Ramsay entrega um filme enigmático, que exige do espectador montar o enredo pouco a pouco, prevalecendo o suspense. Acompanhamos Joe (Joaquin Phoenix) em seu trabalho de assassino de aluguel, contratado para resgatar mulheres e meninas de redes de prostituição. Até que ele recebe a tarefa de descobrir onde está uma garota de 11 anos.

Vale dizer pouco da sua trama e sobre quem é Joe, pois o grande fascínio é ir conhecendo essa personalidade. Joe é um homem bem distinto dos personagens de filmes norte-americanos que são violentos e vingativos a todo instante, como se fosse eternamente uma bomba relógio. Pelo contrário, a produção mostra mais de sua vida na presença da mãe – em cenas excelentes e cativantes-, do que na sua atividade clandestina. Por isso, Joaquin Phoenix é a escolha perfeita para conduzir o filme e se distinguir entre histórias parecidas já contadas.

Joe incorpora o tipo clássico do homem perturbado por um passado traumático. Porém, em vez de se tornar uma fórmula batida, a atuação de Joaquin é poderosa e na medida certa. O espectador consegue associar e compreender bem os motivos do personagem, bem como a violência que sofreu também muito jovem. Isso é importante para sustentar toda a trama, porque em vez de ele ser só um homem contratado para matar inimigos, ele somatiza o que se passa com as meninas em redes de prostituição, se projetando naquelas dores e tomando para si como vingança pessoal.

A violência é tratada de forma inteligente, pois provoca desconforto, repugnância e medo do porvir apenas por meio de algumas imagens – às vezes, simbólicas – que já dão conta de serem sutis, sem explorar a violência de forma excessiva. Em tempos de inúmeras produções que usam a violência de modo gráfico, muitas vezes como um artifício mais fácil e direto do que deixar a imaginação do espectador participar, Você nunca esteve realmente aqui” é um filme que trabalha bem pelos silêncios, intercalados pela trilha de Jonny Greenwood (Trama Fantasma).

Felizmente, o filme tem o mérito de não erotizar a relação entre Joe e a jovem. Um título com o qual é fácil associar essa trama é O Profissional (1994). Apesar de ser uma excelente história, a forma erótica com que a garota é representada nesse último, prevalecendo o mito da adolescente precoce e ninfeta, em Você nunca esteve realmente aqui isso não ocorre. A garota manifesta se sentir segura em contar com a sua ajuda. E Joe não ultrapassa nenhum limite em sua presença, resguardando pela saúde física e mental da menina.

Há um ponto, contudo, que teria enriquecido o enredo. Pouco sabemos da garota, e só a conhecemos por meio da perspectiva do personagem masculino. Como se a violência sofrida por ela tivesse apenas impacto e choque na vida de Joe, quando ele pensa a respeito do mundo onde ela estava condenada. O problema é que isso acaba tornando essa menina tão jovem apenas uma figura apática, sem uma história própria, dificultando até mesmo a relação do público com o seu drama pessoal. Teria sido bem-vindo presenciar momentos que evidenciassem mais o abalo de sua mente, colocando tanto ela quanto Joe como protagonistas e, assim, estreitar o vínculo dos dois.

O filme faz associações muito boas com as representações do feminino na arte. Tem uma cena em que passamos por um quadro, possivelmente de Fragonard, em que a moça se vê pega de surpresa em seu leito, olhando para o espectador. Quando na verdade essa surpresa erotizada, pela pintura, pouco revela o fato de que um ato de violência, sem consentimento, está por vir. Ou a presença de uma escultura de Vênus se banhando, abaixo da escada pela qual o protagonista sobe. Todas essas representações do feminino como frágeis e passivas, nas obras de arte presentes nas cenas, são logo postas em contraposição com os atos da personagem. Esse ponto só teria ficado perfeitamente amarrado se, durante a exibição, tivéssemos visto mais sobre a sua perspectiva.

Em suma, Você nunca esteve realmente aqui” é um bom longa que consegue produzir o desconforto da violência sem usá-la de forma arbitrária. Além disso, constrói bem um personagem masculino cheio de fragilidades e envolve o público, pouco a pouco, a uma jornada perturbadora diante da prostituição feminina e infantil

Crítica | Desobediência

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Publicado no site CF Notícias

Por entre os animais e a natureza, só os homens podem ser desobedientes. É com esta premissa que o filme Desobediência, dirigido por Sebastián Lelio, apresenta aos poucos a história de amor da fotógrafa Ronit (Rachel Weisz) e a paixão de sua juventude, Esti (Rachel McAdams) em meio aos dogmas da religião judaica e o preconceito da comunidade.

Ronit retorna a esse bairro onde nasceu em decorrência da morte de seu pai, rabino muito respeitado. O filme resgata, de forma bem sutil, as razões pelas quais Ronit precisou sair da comunidade e como a sua relação com o pai acabou por ser abandonada. Agora ela retorna para ver o pai morto, esse estranho com quem não pôde conviver nas últimas décadas, e revisita também o passado com a angústia de não ter podido amar o pai, de se sentir deslocada no mundo onde vivia. A passagem inicial do filme tem uma exata beleza melancólica na solidão, nos takes silenciosos que nos levam pelos mesmos caminhos de Ronit, desde a notícia dada, até o voo e o bater na porta desta casa que foi sua uma vez. A identificação com a personagem de Rachel Weisz é imediata, e a atriz condensa com excelência o medo, o luto e a solidão apenas nos olhares ou como anda e encara o seu bairro.

As razões para esse rompimento residem no amor entre Ronit e Esti e a condenação da homossexualidade. O trabalho do diretor é ótimo em mostrar a densidade existente nos preceitos que a comunidade precisa incorporar às suas vidas, e o grande embate entre a divindade e o ser humano. A beleza do filme reside no diálogo entre amor e religião, com um clímax que tem desdobramentos inesperados.

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Esti, interpretada pela ótima Rachel McAdams, por sua vez, é uma força limada pela cartilha que precisa seguir em casa. Tudo em sua vida consiste em rituais, do vestir-se adequadamente conforme as exigências da comunidade, de comportar-se de forma comedida na classe em que dá aula, na reza e na preparação da mesa, e o esforço em representar, para as garotas às quais leciona, que é preciso ainda preservar uma independência intelectual, mesmo que o contraste seja grande diante do fato de que elas, por serem do sexo feminino, não possam ter o mesmo espaço dentro desta religião.

O amor de Esti e Ronit acaba por ser uma dupla subversão, enquanto mulher e lésbica. O desenrolar do contato das duas leva ao clímax do contato íntimo, de reencontrar-se depois de tanto tempo e também a pressão de desobedecer as normas. A cena é muito mais sobre um reencontro consigo mesmas e com a outra que ama, do que um mero encontro erotizado pelo cinema. Ambas as atrizes participaram da composição da cena, inclusive para que não houvesse tão somente a versão do olhar masculino que torna fetiche o romance lésbico.

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O filme todo é carregado pela tristeza de dias nublados, cinzentos, dias de tons iguais. E a morte é um grande tema, desde as menções às preces até cenas em cemitérios. O amor acaba servindo não apenas como contraste, mas principalmente como o grande objetivo e o ápice da vida humana no mundo.

Felizmente Desobediência ainda trabalha concebendo seus personagens de forma multidimensional, sendo o marido de Esti, Kuperman (o excelente Alessandro Nivola) uma peça importante entre a história das personagens. Ele também passa pelo embate entre religião e Deus, de forma distinta, e suas cenas contribuem demais para o lirismo do filme. Ao fim, Desobediência é uma história realista sobre a sobrevivência no mundo e como o amor precisa vir junto com a liberdade, mesmo que essa seja subversiva diante das instituições.

 

Crítica | Oito mulheres e um segredo

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Publicado no site CF Notícias

Após sair da prisão, Debbie Ocean (Sandra Bullock) volta a procurar sua parceira de crimes, Lou (Cate Blanchett), com o objetivo de executar um plano que arquitetou nos cinco anos de prisão: roubar um colar Cartier avaliado em 150 milhões de dólares, durante o evento do Met Gala. Para isso, será necessário recrutar várias outras profissionais para realizar o elaborado plano em cada uma de suas etapas.

O primeiro elemento que, obviamente, chama a atenção no filme Oito mulheres e um segredo é o excelente elenco: Sandra Bullock e Cate Blanchett lideram o grupo feminino composto por Rose (Helena Bonham Carter), Tammy (Sarah Paulson), Nine Ball (Rihanna), Amita (Mindy Kaling), Constance (Awkwafina). E a atriz que terá o pescoço adornado pelo histórico e raro colar a ser roubado é interpretada por Anne Hathaway.

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Neste caso, o filme é uma feliz surpresa por apresentar um elenco cheio de grandes nomes junto a um bom roteiro, não sendo apenas um filme chamativo feito por nomes estelares. Oito mulheres e um segredo é um spin-off da trilogia Ocean’s. O original, de Steven Soderbergh, Onze homens e um segredo, foi feito em 1960. Desde então, houve três filmes, com o primeiro, em 2001, conquistando grande bilheteria com o trio George Clooney, Brad Pitt e Matt Damon.

No atual spin-off, permanecem as reviravoltas no mundo do crime e o grande grupo envolvido no plano, citando Danny (George Clooney) como irmão de Debbie, durante toda a trama. Mas é só isso. Trata-se de outra época, outro contexto. E somos apresentados com excelente timing cômico para este grupo que consegue, de diversas formas, manter as surpresas por meio de suas ações para roubar o colar.

A primeira sequência, de Debbie recuperando a liberdade, voltando a usar suas roupas sofisticadas e os primeiros crimes fora da prisão, anuncia perfeitamente o tom do filme. A direção de Gary Ross consegue tornar o enredo palatável, fluido e até mesmo quase instaura e seduz o espectador a querer fazer parte daquele clã criminoso. O que poderia ser um problema para a trama – um roteiro e direção estritamente masculinos, correndo o risco de estereotipar o dito “universo feminino” – felizmente não acontece, provavelmente pelo ótimo trabalho de Olivia Milch e o diretor Gary Ross na criação do roteiro.

Fica evidente que houve um cuidado muito sensato em compor a comédia não pelo método de apresentar estereótipos, que além de acabar por ofender minorias, é um tipo de humor superficial. Elas são, sim, fundadas em poucas características, são mesmo personagens unidimensionais. Porém, não usam isso como fim cômico, e faz muita diferença. Prevalece, em Oito mulheres e um segredo, um humor por meio da ironia das personagens, que não possuem nenhum tipo de receio em roubar, e pelo absurdo diante do valor inestimável de um colar. Todo o universo enriquecido e exclusivo dessa elite acaba por ser banalizado apenas pela genialidade dessas oito mulheres.

Apesar do filme ser claramente uma celebração do girl power (poder feminino), é bem-vindo o fato de que o filme não menciona a sua intenção inúmeras vezes, o que poderia causar um esvaziamento de sua proposta. O espectador percebe uma sororidade tácita, quando Debbie escolhe só contratar mulheres, e principalmente o respeito mútuo. Não há exatamente uma liderança, muito menos competição: Debbie e Lou propõem o plano do crime, mas todas as demais mulheres têm igual participação em sua execução. Nesse ponto o roteiro é tão bem acertado que o grupo se torna harmônico sem precisar afirmar muitas vezes essa amizade fundada entre elas.

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É verdade que o filme não apresenta emoções e o passado de suas personagens. Isso poderia ter fortalecido a relação central, de Debbie e Lou, possivelmente apresentando flashbacks breves sobre crimes que as duas já cometeram. Pois seria importante apresentar a cumplicidade desse duo. Contudo, não é um problema que enfraquece a proposta geral do filme, que é a de criar um crime com uma linearidade simples, sem furos graves e crível.

Outro fato interessante é que não se tratam de mulheres ricas querendo aumentar o valor que guardam na conta. Debbie não tem mais nada depois de sair da prisão, Lou tem apenas um bar em que busca lucrar um pouco vendendo vodka com água. Talvez apenas Daphne (Anne Hathaway) e Tammy (Sarah Paulson) estejam em uma condição financeira mais confortável. Porém, o que vemos é um único golpe ao qual elas se propõem executar, pois o que conseguiriam arrecadar com este golpe garantiria uma vida inteira.

Sendo assim, Oito mulheres e um segredo é uma ótima comédia, que entretém com tiradas espirituosas, sabendo bem como equilibrar o timing e a agilidade das cenas. Conforme o plano avança, o espectador é facilmente envolvido pela sua articulação. Há também uma apresentação do mundo luxuoso da moda em figurinos muito bem acertados para cada uma das personalidades. Portanto, o spin-off da franquia Ocean’s mantém a curiosidade pelos esquemas e o humor afiado, além de comprovar o óbvio: que o gênero não altera a característica de sua trilogia, oferecendo um roteiro muito bom quanto à representação do feminino nas histórias atuais. Pois inúmeras garotas também já desejaram projetar-se em espiãs, hackers, detetives e criminosas inteligentes.

Vulgo Grace, de Margaret Atwood

Vulgo Grace-Margaret Atwood

Publicado no site Artrianon

Vulgo Grace, de Margaret Atwood

Rocco, 511 páginas.

A loucura não é uma ausência, nem um mudar-se para outro lugar, mas é outra pessoa que entra. Com essas palavras, a protagonista de Vulgo Grace, livro de Margaret Atwood, estabelece-se a possibilidade de que o terreno em que adentramos é o de alguém com um quadro de histeria. Em 1843, Grace Marks, com 16 anos, é levada ao tribunal do Canadá para ser julgada pelo assassinato brutal de Thomas Kinnear, seu patrão, e a governanta e amante dele, Nancy Montgomery. Para o tribunal, Grace teria ajudado ou sido mandante do crime, junto a James McDermott. O leitor é posto entre capítulos narrados em primeira pessoa, por Grace, e os capítulos do dr. Simon Jordan, o jovem estudioso de doenças mentais que é contratado para apresentar um relatório que inocente Grace, provando que ela possui o quadro de histeria.

Até o fim somos levados, com a mesma dúvida e tom investigativo de Jordan para compreender se Grace se lembra do crime e se possui alguma doença. Margaret Atwood, autora também de O conto da aia, faz um trabalho impecável ao impedir que o leitor engrandeça um personagem ou assuma apenas um lado da história. Embora sejamos facilmente conquistados por Grace. Ainda assim, tanto Jordan, o aparente salvador das jovens com seu conhecimento clínico que ele nem bem sabe se tem, e a acusada Grace Marks, que recua quando questionada sobre o crime, têm suas fraquezas. A melhor qualidade de Vulgo Grace são os fios complexos com os quais tece a trama e nos coloca no coração de Grace, mesmo preservando o seu mistério.

A história real pesquisada por Atwood e transformada em romance lança luz a inúmeros temas relevantes, bem como estabelece com extrema riqueza o cenário e os costumes do século XIX, no Canadá. A voz de sua protagonista é poderosamente construída, por sua complexidade e suas resistências, indo de prisões a asilos, e assistindo a morte de perto.

Vulgo Grace é um livro raro. Possui uma fluidez e sofisticação no uso da linguagem de forma tão bem equilibrada que logo passamos a ter nossa mente invadida pelas imagens da vivência de Grace, da pobreza, das casas onde trabalhou como empregada doméstica, e ainda as imagens belíssimas e simbólicas visualizadas pela garota. Atwood torna Grace uma heroína escorregadia, fascinante, muito humana e íntima. Recebemos a versão dos fatos narrados por ela, em primeira pessoa, numa escrita encantadora, como se conversássemos com a protagonista enquanto a jovem costura.

Contar a própria história, como Grace faz, parece um caminho para reconhecer se houve participação no assassinato. Somos conduzidos, no decorrer dos capítulos, a essa febril vontade de obter respostas, se ela matou ou não, se ela sabia o que estava fazendo, se havia um quadro de histeria e quem eram as pessoas que estavam na vida dela. Porém, mais do que isso, constatamos, colocando-nos no lugar de Grace por meio de sua narrativa, como era árduo ser uma jovem de 16 anos no século XIX: em meio a uma sociedade onde todas as simbologias e representações são tomadas por algum significado divino, com a Igreja predominando a narrativa das pessoas, a punição para que a mulher nunca olhe, de fato, o seu corpo pode levar a extremos. Essa pressão da religião exercida moralmente sobre a mulher levava a um imenso desconhecimento sobre o mundo, sobre a própria saúde, fazia confundir a realidade com a ilusão, e tornava a ingenuidade um perigo.

A Grace que nos relata a própria história precisou de anos para se entender e compreender o mundo, como se olhasse a si mesma do alto, estudando a jovem Grace. É com uma linguagem convincente e muito filosófica que Grace nos pontua perceber as idealizações que faziam dela: tanto o médico, que tem seu fetiche tácito por querer salvar a doce e inocente donzela com seus estudos, até os homens que culparam Grace, de início, por ter seduzido James McDermott para que cometesse um crime por ela. Essas suposições que faziam logo de uma mulher, naquele contexto, tornavam o julgamento um grande espetáculo que culminava na sede coletiva de ver o corpo feminino sendo enforcado no final de tudo.

Além disso, Vulgo Grace mostra realmente como o casamento significava algo bem distante da relação romântica. Após anos trabalhando como empregada – anos em que ela precisava manter sua reputação incólume para que as pessoas a indicassem de um emprego a outro -, o casamento significava simplesmente poder ter um terreno, comida e uma ocupação que não a levasse a trabalhar por todas as horas do dia. Se o homem era decente, em certa medida, melhor. Se era violento, a mulher precisava suportar.

Significava também não morrer após ser obrigada a abortar porque um homem deu um anel qualquer e prometeu casamento. Logo que a menina começava a apresentar transformações no corpo, passava a ser vista de forma sexualizada, enquanto os garotos de mesma idade eram só garotos. Esse contexto é apresentado por Atwood com uma verossimilhança surpreendente. Acaba por retratar uma época pela voz de uma personagem realmente inserida em seu tempo, e não uma versão contemporânea distante daquela realidade.

Na composição de imagens e referências poéticas do livro, menciona-se Dama do Lago (Lady of the Lake), presente na literatura medieval britânica, e o ideário dos mares revoltos e uma donzela no alto de um penhasco, ensandecida, cantando uma canção antes de se jogar. No livro é citado um dos cantos de Lady of the Lake, de Sir Walter Scott, próximo da realidade de Grace por ser deixada “entregue à loucura e à vergonha/que a privara da honra e arruinara sua reputação”. E remete-se ao simbolismo de John Everett Millais e John William Waterhouse.

John Everett Millais Ophelia
Ophelia, John Everett Millais
The Lady of Shalott, 1888 John William Waterhouse
The Lady of Shalott, John William Waterhouse

Em entrevista ao Huffpost Brasil, a historiadora Ashley Bunbury afirma que o que fez Grace Marks conseguir se livrar da pena de morte foi usar do próprio sistema patriarcal canadense, aplicando o ideal feminino da época – mulher casta, subserviente e religiosa -, para assim não ter sua condenação à forca. “Ela usou o cavalheirismo e o protecionismo do sistema legal do Canadá do século 19 ao colocar-se como uma mulher ‘digna’ da proteção da lei.”

A historiadora, ao cursar a área na Universidade Mount Royal, em Calgary, Alberta, pôde escrever um dos poucos artigos acadêmicos sobre o caso de Grace Marks. Publicado no periódico Mount Royal Undergraduate Humanities Review, o artigoproporciona uma leitura baseada nas transcrições do julgamento, reportagens de jornais da época e o diário de uma mulher que visitou Grace na prisão.

A narrativa de Margaret Atwood não confirma, porém, a culpa de Grace Marks no crime. Quanto a postura da real Grace Marks só ressalta a necessidade da réu em reforçar-se pelo ideal da mulher para, então, ser ouvida e clamar por alguma justiça se for inocente, ou seja, um sistema judicial que não tinha neutralidade alguma.

E, mais tarde, quando Grace Marks começa a apresentar sintomas de histeria, ela se depara com uma concepção de que a mulher, pura por natureza, estaria agindo de forma mais corrupta que o homem por demonstrar a loucura nesse corpo que deveria ser incólume. No tratamento, havia tanto o paternalismo em defender a mulher por essa suposta condição natural e a punição por desviar das expectativas sociais.

Assim, Vulgo Grace é uma obra que revela a riqueza que é o trabalho perspicaz de Margaret Atwood. Trata o feminino e a História com fidelidade sem deixar de lado a licença poética, como em suas demais obras publicadas pela editora Rocco, O conto da aia, A Odisseia de Penélope, entre outros. É muito fácil terminar Vulgo Grace com o desejo renovado de adentrar em toda a obra de Atwood e celebrar a mente dessa escritora que consegue visualizar com clareza a situação feminina no decorrer da História e os cenários políticos.

Em 2017, a Netflix lançou a minissérie Alias Grace, uma adaptação extremamente fiel ao livro. Dirigida por Mary Harron, usa o texto de Margaret Atwood diretamente como referência. A série consegue apresentar com exatidão o universo do livro e a beleza do texto, é uma grata surpresa para quem amou a leitura. Além disso, conta com a atuação de Sarah Gadon, perfeita ao encarnar a complexidade de Grace, conseguindo reproduzir os mesmos desvios que a narrativa faz pela voz da personagem.

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Referências bibliográficas:

A intrigante história real por trás de ‘Alias Grace’, série baseada no livro de Margaret Atwood

Canção de Ninar, de Leïla Slimani

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Canção de ninar, de Leïla Slimani

Editora Planeta, 191 páginas.

A obra vencedora do Prêmio Goncourt, escrita pela autora franco-marroquina Leïla Slimani, é um retrato sombrio e realista da maternidade no mundo contemporâneo. A sua premissa já é lançada na primeira sentença do livro: “o bebê está morto”. E assim começamos esse thriller sobre uma babá e uma família, em que ela, aos poucos, se torna indispensável.

Louise é a forma da perfeição das babás idealizadas pelas famílias que desejam dar andamento em suas carreiras e serem livres enquanto os filhos são educados por aquela que cuida da casa zelosamente o dia inteiro. Quase uma bonequinha loira, de unhas enfeitadas e maquiagem bem feita, ela desempenha à vontade a sua função de cuidar das crianças. Fora da casa, porém, Louise é posta à margem: sente-se só, em uma moradia em péssimas condições e sem uma história própria. Pois a cada trabalho, é uma família diferente e um vínculo rompido.

O ponto perturbador e muito válido deste livro é que ele relativiza a maternidade: para uma relação saudável, a privacidade, os desejos e as aspirações da mulher não podem ser ignoradas. Se uma mulher não deseja ser mãe, ela não deveria estar sob a pressão de sê-la. E, assim como bebês são postos no mundo, mães também passam a integrá-lo de forma diferente. Que tipo de suporte psicológico elas recebem com essa responsabilidade? Os parceiros realmente ajudam nessa transição, a cuidar dos filhos e da casa?

Além disso, o livro problematiza o fato de que inúmeras famílias se criam a cada dia, deixando nas mãos das babás o cuidado, a formação das crianças, sem de fato participarem da vida delas. Por sua vez, essas babás, em grande parte, são mães, que deixam seus filhos com outras pessoas, ou os deixam à mercê no mundo ou se veem obrigadas a se dedicar à formação de outras crianças e se encontram esgotadas ou sem nenhum vínculo com seus próprios filhos.

Felizmente, a obra não se torna um retrato maniqueísta das relações. Os personagens têm camadas complexas bem delineadas na escrita direta e exata da autora. Reconhecemos, primeiro, o drama de Myriam, uma mãe que logo se vê na solidão e tristeza do lar, da responsabilidade por duas vidas, e o abandono de sua carreira promissora em Direito assim que se formou, para cuidar da primeira filha. Em face disso, ela vê o conflito de encontrar, no marido, essa suposta ingenuidade de quem desconhece a densidade do que é assumir o papel materno aos olhos da sociedade, e a rotina cheia de instantes opressores.

Slimani consegue a façanha de retratar personagens com grande humanidade, pois percebemos seus dilemas sabendo o que os levou até pontos importantes de suas vidas. A construção de Louise é um caso à parte: se começamos com uma premissa intensa e dolorosa, a narrativa alcança a proeza de não mover o leitor pelo ódio, mas sim suspendendo o juízo para que conheçamos quem são esses personagens e que peças eles assumem na história.

Dito isso, Canção de ninar é uma leitura áspera, provocante, que não deixa o leitor tirar os olhos da página até terminar. A grande qualidade do livro de Leïla Slimani é fazer com que os personagens respirem e que suas vidas soem fáceis de visualizar. Tal como a canção de ninar cantada por nossos pais ou babás, com a delicadeza do canto mas com as ameaças do mundo na letra da canção, o livro é assustador por revelar com tanta sinceridade as histórias que se passam em inúmeros lares.

Crítica | Por trás dos seus olhos

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Publicado no site CF Notícias

Por trás dos seus olhos (All I see is you) é um filme sinestésico, de diversas camadas que se enlaçam de forma intrigante. Dirigido por Marc Forster, a história apresenta a vida de Gina (Blake Lively), que perdeu a visão na infância após um acidente de carro. Casada com James (Jason Clarke) e vivendo na Tailândia, a relação é de dependência do marido. Até que ela testa uma nova cirurgia e resgata a visão de um dos olhos. Essa nova vida, aos poucos, abala as estruturas de seu casamento.

O desempenho de Blake Lively, no filme, é ótimo. Toda a transformação da personagem é composta por alterações nos gestos e, principalmente, no olhar. Ela consegue dar vivacidade e realismo à Gina, assim como Jason Clarke está muito bem no papel do típico marido de classe média, um tanto conservador e aparentemente perfeito.

O grande triunfo do filme é na boa configuração entre a direção de Marc Forster e o roteiro de Sean Conway. Para nos apresentar o mundo de Gina, o filme utiliza diversos recursos de imagem, som e distorção das formas a fim de nos situar entre as sensações de uma deficiente visual. O modo com que o filme todo se formula por essas imagens o faz ter sua singularidade. São diversas as vezes que sentimos o incômodo das buzinas dos carros, a intensidade do movimento de pessoas numa multidão, a liberdade da dança e a claustrofobia por estar entre estranhos. As sensações também permeiam a relação do casal principal, quando nos é apresentada a maneira com que Gina sente os estímulos numa relação sexual e como ela percebe seu corpo.

A referência principal do filme é o olho como signo do poder. Ao mesmo tempo em que essa personagem é privada desse sentido, a obra demonstra que ela não deixa de se situar no mundo e destaca a beleza tanto dessa sua reformulação da realidade quanto as decepções e o encanto ao vê-la pelos olhos. Gina encontra uma versão particular do mundo por meio de suas sensações, que muitas vezes são mais profundas e belas do que as impressões que ela presencia ao voltar a enxergar, pois perceber o mundo é ter também um olhar subjetivo.

É possível se emocionar, também, em diversos momentos do filme quando somos postos na mesma posição de presenciar a novidade do mundo. As cores das flores, a textura do tecido do sofá, o olhar profundo de um peixe, a expressão de um cachorro. O filme apresenta as camadas complexas da percepção, em que se tem um olhar particular da vivência no mundo enquanto deficiente, em contraste com o isolamento em uma cultura. Gina se vê diante do desafio de aprender uma nova língua, de encontrar divergências culturais na Tailândia, enquanto também se conecta às pessoas.

Esse aspecto, de ter um mundo particular, se reflete também em uma questão essencial no filme: como somos vistos e o quanto conhecemos uma pessoa. Não é possível afirmar que sabemos tudo sobre alguém. Sempre haverá algo oculto por trás dos olhos. No título brasileiro, “Por trás dos seus olhos” e “Tudo o que eu vejo é você” se complementam, pois por toda a vida Gina só teve a percepção do marido sobre ela, e nunca pôde de fato tentar compreender o que havia por trás das intenções dele, o que talvez faria do título original uma escolha mais adequada. Quando passa a ver os outros, Gina tem impressões com as quais comparar o que vê nos olhos do marido. E essa comparação é o que cria uma fissura na relação deles.

Notamos, aos poucos, que o modo com que Gina se vestia era a partir do olhar do marido, que buscava privar os outros da beleza de sua esposa. Colocando-a em vestes longas, casacos, ele ocultava Gina e também se estabelecia em posição de poder, sendo o único que permitia o que os outros podiam ver de Gina e o que ele queria ver nela. Apesar de cuidar e atender às necessidades de sua esposa, ele se situa na relação como quem sente o privilégio em ser indispensável. Colocando-se desta forma, ele passa a ser especial e um marido exemplar por se dispor a tanto, como se ensaiasse aos olhos dos outros o papel do marido que se sacrifica pelo bem-estar da esposa.

Voltar a enxergar, para Gina, é notar a sua personalidade também pelos olhos dos outros. Ela passa a ver o próprio corpo, a projetar-se pelo olhar do outro: a cicatriz a incomoda, as roupas não condizem com o que ela gosta, com o que ela acha bonito em outras mulheres. Gina passa, então, por um belo processo de redescoberta e retomada de seus desejos e aspirações.

Como casal, ambos lidam com estas mudanças de forma distinta. Não é justo manter uma parceira, aquém do olhar do outro, protegida em uma redoma e colocar-se como o único olhar permitido para aquela pessoa. Quando James se sente impotente, isso respinga nas suas inseguranças masculinas, nas projeções criadas socialmente de que o homem precisa manter o controle da casa e da esposa. Em vez de compreender a dificuldade de se enxergar, adulta, pela primeira vez em um espelho, James se prende tão somente à imagem que ele quis criar de Gina.

Com isso, o filme mostra com muita seriedade e um bom desenvolvimento de roteiro como um casamento não pode anular a singularidade de duas pessoas. Aos poucos o enredo vai ganhando o tom de thriller, com o suspense e a tensão por entre as relações. Presenciamos os pequenos atos cotidianos como se fossem pedrinhas jogadas em um rio, deixando reverberações na superfície. Ao fim, Por trás dos seus olhos é um filme que entrega um roteiro desenvolvido sem a necessidade de explicar as coisas de forma excessiva, com camadas psicanalíticas que merecem reflexões, contando uma história verossímil.

OBRA DE ARTE DA SEMANA: Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet

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Leon Cogniet. Scène du massacres des innocents, 1824

Publicado no site Artrianon

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim.

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim. A cena do Massacre pode parecer, à princípio, uma denúncia da fragilidade das vidas existentes em cidades sitiadas. Entretanto, é preciso lembrar que sua primeira referência, dada pelo título, é o massacre de bebês em Belém por Herodes, passagem de Mateus 2.16-18, na Bíblia de Jerusalém.

“Então Herodes, percebendo que fora enganado pelos magos, ficou muito irritado e mandou matar, em Belém e no seu território, todos os meninos de dois anos para baixo, conforme o tempo de que havia se certificado com os magos. Então cumpriu-se o que fora dito pelo profeta Jeremias:

Ouviu-se uma voz em Ramá,

Choro e grande lamentação:

Raquel chora seus filhos,

e não quer consolação,

porque não existem mais”.

O episódio é dado pelo pintor com alguns elementos. No quadro de Cogniet, o horror é atmosférico, e cresce conforme a gradativa compreensão do espectador diante da figura feminina que o contempla, com os olhos que vivificam o assombro, e a fragilidade do bebê em seu colo. Se ele chorar, a morte imaginada pela mãe, será concretizada. O espectador é posto, portanto, não como público estático, e sim como aquele que precisa se aquietar para não denunciar a presença da jovem. Ou o espectador é justamente a presença da denúncia tão temida por aquele olhar desnudo da jovem mãe.

Com efeito, o artista escolhe retratar a cena por meio de dois recortes: a cena que se passa por toda a cidade de Belém, ao canto, com o desespero de uma mãe correndo a fim de proteger seus dois bebês enquanto um soldado a persegue. E, no primeiro plano, a cena de mais uma mãe que pode ser a próxima a ter o destino do segundo plano, tal como uma trama narrada em dois atos. Contudo, a união entre as cenas é o olhar posto pelo artista. Podemos ser o soldado que descobriu mãe e bebê, a quem ambos temem. O olhar de resignação inocente do bebê indica que seu destino será igual aos dos demais. Mas Cogniet preserva também a segunda possibilidade, de o observador ser o olhar secreto, de quem deseja preservar as duas figuras, a última conexão humana destes personagens, ao mundo. Este limite tênue e não resolvido na obra permite ver o horror como o patamar entre a racionalidade e a loucura, o grande choque do dar-se conta de que um ato vil e terrível pode se dar no instante seguinte, o que provoca um deslocamento no corpo e na existência. Uma previsão que a mente humana responde com o horror, despido da racionalidade a qual buscaria compreender o sentido da realidade e os motivos que legitimam o horror.

A comoção que Cogniet promove se dá pela sutileza que reside no olhar dos personagens, com uma melancolia impossível em um olhar de um bebê, e o horror e força nos olhos da mãe. Inúmeros pintores como Domenico Ghirlandaio, Tintoret e Rubens optaram por dar ao episódio bíblico o tom caótico de uma turba de soldados massacrando os bebês. É a pintura de Cogniet, porém, que possibilita encontrar o universo particular das inúmeras mães que estariam neste episódio.

Mais do que um tema considerado acadêmico e, portanto, executado por sua dimensão trágica, Cogniet concede à cena o horror do por vir, da morte que ainda está para acontecer, e esse suspense do imaginar é, por vezes, mais doloroso do que a disposição dos personagens na cena em seu ápice já clássico no imaginário. Isso acontece porque Cogniet retira a camada ficcional da personagem e fornece a ela, em sua forma particular, uma proximidade com o universal. Ela pode ser todas as pessoas naquela situação ao mesmo tempo em que é apenas uma figura oculta entre os muros. E, mesmo oculta, é a sua história que conhecemos apenas com o vislumbrar do horror em seus olhos antes da morte ou da sua salvação.

Por isso, a Cena do Massacre dos inocentes fala pelas pessoas em estado de vulnerabilidade em sua cidade sitiada. O olhar de cada um, neste contexto, guarda o horror o qual apenas quem é obrigado a viver diariamente com bombardeios e violência sabe dizer o que é. E o espectador dessa violência, ou do quadro, pode não ser propriamente o culpado daquele ato vil. Mas a sua presença, impotência e silêncio são mais um constituinte do horror o qual vira espetáculo pelas mãos que regem grandes Estados ou que corrompem religiões.

Referência bibliográfica: a exposição Visage de l’effroi – Violence et fantastique de David à Delacroix, no Musée de La Vie Romantique, 2015 (aqui)

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