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OBRA DE ARTE DA SEMANA | As quatro partes do mundo sustentando a esfera celeste, de Jean-Baptiste Carpeaux

jean baptiste carpeaux

Publicado no Artrianon (março)

Uma obra grandiosa que fala sobre a humanidade e que soa incrivelmente renovada se a pensarmos nos últimos dias de anúncio de uma pandemia, com fechamentos de fronteiras e países tomando decisões emergenciais em razão do novo coronavírus. A escala mundial, de repente, se tornou pequena e possível de se sentir em poucos dias, em qualquer região.  A escultura em bronze do artista Jean-Baptiste Carpeaux, As quatro partes do mundo sustentando a esfera celeste (Les quatre parties du monde soutenant la sphère céleste) de 1872, representa o trabalho da Europa, da América, da Ásia e da África em segurar, no alto, o globo terrestre.

Sobre Carpeaux, sabe-se que o artista foi filho de pedreiro e fabricante de rendas. Seu pai conseguiu matriculá-lo aos 10 anos na famosa Petite École de Paris, onde aprendeu desenho, arquitetura e lapidação. Em 1844, ele ganhou a entrada para a École des Beaux-Arts e passou a maior parte da década seguinte repetidamente tentando ganhar o Prix de Rome em escultura. Quando finalmente ganhou, pôde viver em Roma e se inspirar nos grandes nomes italianos. Carpeaux criou também as obras Ugolino e seus filhos e A Dança, um grande e animado grupo para a fachada da Opéra de Paris, e a qual foi recebida pelos críticos e público como um escândalo.

Exposta no saguão do Musée D’Orsay, trata-se de uma das principais esculturas que reside na simbologia do museu junto ao relógio. Vale observar, em primeiro lugar, que hoje consideramos como continentes a América, Europa, África, Ásia, Oceania e a Antártida. A escolha do artista se concentra em nomear apenas as regiões, possivelmente, a partir dos domínios entre impérios e reinos. É uma divisão com a perspectiva do século XIX.]

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Dito isso, podemos pensar sobre a estrutura da escultura. Para começar, a esfera celeste é toda vazada. A escolha de Carpeaux em representar o globo dessa forma é inteligente, pois aquilo que poderia parecer uma massa densa, o peso enorme que Atlas segura nas costas, é figurada com leveza, quase sem forma. O contraste entre o mármore dos corpos e o globo dão a impressão de que o peso reside mais entre os continentes do que na esfera.

É preciso notar que cada figura apresenta um movimento à cena. Elas não se encontram estáticas ao sustentar o globo, mas girando em aflição por dividir o peso e o movimento. A Europa tem os braços levantados, o cabelo esvoaçando e olha para o globo, o corpo todo reto. A Ásia, com suas tranças longas, olha preocupada, com o rosto voltado para a Europa. A África e a América estão lado a lado, uma com os cabelos longos olhando para o alto, e a outra com o cocar de penas, o corpo virado para o lado. O detalhe interessante está na figura da África: grilhões foram quebrados, e ela está livre da escravidão. Carpeaux fez bustos em vários materiais dessas personagens, e a figura da África deu origem a um busto que Carpeaux exibiu com a inscrição “Por que nascer escravo?”.

Considerando que o século XIX é um período tomado pelo orientalismo e visões reducionistas sobre nacionalidades além da europeia denominadas como o “outro”, o trabalho de Carpeaux é admirável, nesse contexto, por preservar os traços de cada figura e marcas das culturas. É verdade que os corpos seguem os padrões europeus da beleza feminina, que retorna constantemente à Vênus. Ainda assim, o artista não escolheu em representar as quatro partes do mundo por figuras femininas de mesma face, alterando só os gestos. São figuras com características e emoções próprias, tornando o conjunto da escultura uma reunião de nacionalidades além das fronteiras europeias, as quais tinham perspectivas hegemônicas no século.

Além dessa obra, há outra versão feita por Carpeaux, no Jardim de Marco Polo, na Fontaine de l’Observatoire, em Paris. O barão Haussmann, o prefeito de Paris responsável pelas alterações que delinearam o aspecto que conhecemos hoje da cidade, encarregou Carpeaux de projetar a fonte em 1867. O escultor escolheu o tema que combinou com o do Observatório e a figura de Marco Polo, mercador veneziano que viajou para a Ásia, com todo o ideário europeu de “descoberta” de outras culturas.

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Foi Emmanuel Frémiet quem continuou o trabalho da escultura na fonte após a morte de Carpeaux em 1875, fabricando os oito cavalos, os golfinhos e as tartarugas da bacia. Louis Vuillemot fez as guirlandas em torno do pedestal. E Pierre Legrain esculpiu o globo com os signos do zodíaco.

O trabalho todo de Carpeaux é uma composição majestosa da delicadeza no bronze e na pedra. O pathos da cena, a emoção, é a escolha central do artista em contar uma história pela escultura e cativar. Isso aparecia no seu gosto pelo movimento das vestes, dos gestos e olhares, algo mais expansivo e apaixonado do que o ar contido do neoclassicismo e as referências gregas. A escolha do globo terrestre também retoma a cosmogonia grega, de Parmênides e Platão, pois nessa tradição havia o mundo terrestre e o Outro-Mundo. Passando para esse segundo, pela morte, leva ao círculo desejável.

O universo, em Timeu de Platão, estaria na forma da esfera: “Quanto à forma, Ele (o Criador), deu-lhe (ao Universo) a mais conveniente e natural. Ora, a forma mais conveniente ao animal que deveria conter em si mesmo todos os seres vivos, só poderia ser a que abrangesse todas as formas existentes. Por isso, ele torneou o mundo em forma de esfera, por estarem todas as suas extremidades a igual distância do centro, a mais perfeita das formas e mais semelhante a si mesmo, por acreditar que o semelhante é mil vezes mais belo do que o não-semelhante” (PLAO, 2, 488).

Seguindo esse trecho de Platão, a proposta da obra de Carpeaux propõe o equilíbrio pela esfera porque as quatro partes do mundo podem ser vistas como a principal conforme fizermos o círculo, o movimento da esfera em torno da escultura. Nós mesmos passamos a ser uma parte do movimento de sustentação. Estando o globo segurado pelas duas mãos de cada figura, evita-se representar o globo como objeto detido em apenas uma das mãos, como dominância de território. O poder está nas quatro figuras, de modo que esteja submetido à preservação do todo. E, sendo o círculo essa perfeição que dá ao semelhante a beleza, não há distinção entre as partes. São todas em igual equilíbrio responsáveis pela manutenção da esfera celeste.

Nada diferente da situação vivida no século XXI, em que a possibilidade de viver uma pandemia em escala global e dar visibilidade a mais histórias e vivências das pessoas em torno do mundo ao mesmo tempo, reúne, em certa medida, esse belo do semelhante e a perfeição da totalidade. E, ainda, demonstra que a sustentação de algo tão grandioso como a Terra e a vida ainda reside numa responsabilidade social pelo coletivo.

Referências bibliográficas

CHEVALIER, J. Dicionário de símbolos. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, com a colaboração de: André Barbault. coordenação Carlos Sussekind; tradução Vera da Costa e Silva. 26a edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012.

Tortured Soul, Golden Touch – The New York Times

Enciclopédia Britânica

Musée D’Orsay

Les rues de Paris

Créditos das imagens: Louise Going out, Wikipédia

Os mercados de Natal de Colmar e Strasbourg

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Publicado no site Artrianon

Pelas ruas das cidades de Colmar e Strasbourg, na região da Alsácia, na França, é possível encontrar ecos do Natal que reverberam pelos mercados desde o século XVI. As luzes enfeitando a cidade, o reflexo nos canais e o frio invernal compõem todo o ideário alimentado pela história dessa nostalgia melancólica e mágica do Natal.

O primeiro mercado de Natal ocorreu em Viena, no dia 6 de dezembro de 1294 à São Nicolau. Os primeiros traços dos mercados de Natal também remontam ao início do século XIV na Alemanha, sob o nome de “Mercado de São Nicolau”. O primeiro documento que descreve um mercado de Natal é datado de 1434 durante o reinado de Frederico II da Saxônia. Mais tarde, a Reforma perpetuou a tradição ao renomeá-lo “Christkindlmarkt” (mercado do menino Jesus). Em Strasbourg, o mercado de Natal existe desde 1570.

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créditos de imagem: Marina Franconeti
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créditos de imagem: Marina Franconeti

Se a viagem a Colmar e Strasbourg for de trem ou de ônibus, o visitante poderá encontrar regiões montanhosas enfeitadas por altos pinheiros, casas pequeninas e coloridas abandonadas pelas famílias que habitam na região, as quais se refugiam na direção contrária às dos turistas que vão à Colmar e Strasbourg buscando a grande aura natalina. O primeiro choque é constatar esse abandono, casas e ruas silenciosas, quase fantasmagóricas, entre o sol de inverno.

Ao chegar em Colmar, porém, a pequenina cidade se encontra cheia de uma multidão festiva e convida para um passeio à pé, possibilitando conhecê-la em um dia pelos cinco mercados de Natal que a tomam por inteiro. O centro de Colmar contém inúmeros tesouros arquitetônicos, como monumentos, igrejas, museus, becos mantidos desde a Idade Média ou construídos no século XIX. Para visitar, há a Maison Pfister, o Koïfhus, o Museu Unterlinden, a Pequena Veneza (La Petite Venise), a Maison des Têtes e o Collégiale Saint-Martin.

Entre o curto tempo de visita de um final de semana para duas cidades, a Pequena Veneza e a Maison des Têtes são as paradas obrigatórias. A primeira tem esse nome, de “Pequena Veneza”, por remeter aos canais venezianos. O alinhamento original das casas dos dois lados do rio, situado ao sudeste da cidade, corrobora para o título, com passeios de barcos pelo canal. À noite, na época natalina, a Petite Venise ganha uma bela decoração e iluminação à noite, com coral concentrado nas redondezas e casas pequeninas, com vitrines também enfeitadas.

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créditos de imagem: Marc Talfournier

A Maison des Têtes é uma casa construída em 1609, em nome do marchand Antoine Burger, prefeito de Colmar de 1626 a 1628. Foi restaurada em 1738 e classificada como um monumento histórico em 6 de dezembro de 1898. A arquitetura é de estilo renascentista, feita por Hans Burger. A sua peculiaridade são as 106 cabeças humanas que a adornam a fachada, por isso ganhou o nome de “casa das cabeças”.

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créditos de imagem: Marina Franconeti

Por entre as ruas e becos da cidade, os cinco mercados de Natal se amontoam numa grande massa de luz cintilante onde as pessoas se acumulam para aliviar o frio com vinho quente, comer pretzels doces e salgados, maçãs-do-amor, bolos, biscoitos natalinos e crêpes. O sentimento de tempo enclausurado em séculos passados é forte ao andar por entre as construções, os paralelepípedos e as músicas de artistas de rua. Em algumas horas, a sensação é de habitar uma aldeia oriunda de contos de fadas, histórias fantásticas e contos medievais.

No caso de Strasbourg, a cidade é considerada a “capital do Natal”, com o centro classificado como patrimônio mundial da UNESCO, e um dos mais antigos mercados natalinos da Europa. Uma ao lado da outra, as barracas em Strasbourg trazem comidas típicas, doces e bebidas natalinas, comidas de outras partes do mundo, e inúmeros trabalhos artesanais encantadores.

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créditos de imagem: Marina Franconeti
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créditos de imagem: Marina Franconeti

A Catedral Notre-Dame de Strasbourg é o ponto principal a ser visitado. Por entre os becos, ela se apresenta aparentemente pequena para, ao fim, ser vista em sua totalidade: uma catedral massiva, de inúmeros detalhes na fachada, com portas altas vermelhas e com um aspecto de ouro velho por entre a pedra de sua arquitetura. O início do trabalho de construção da catedral se deu em 1176, e foi finalizada em 1439, sofrendo diversas restaurações desde então. No seu interior, a catedral possui uma das mais belas surpresas, um relógio astronômico o qual se movimenta a cada hora diante dos olhares surpresos do público. Victor Hugo a definiu como “prodígio do gigantesco e do delicado”.

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créditos de imagem: Marina Franconeti
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créditos de imagem: Marina Franconeti

O Natal em ambas as cidades possui, assim, um gosto familiar de cerimônias imaginadas e celebradas por outros povos antigos que passaram pela Europa. Os séculos formulam as construções, os becos e as tradições que perduram por entre o artesanato e a comida do mercado. A cidade acaba por se tornar uma grande festa coletiva em uma aldeia élfica, pertencente ao sonhos infantis e às preces de marinheiros, comerciantes, arqueiros, ladrões, crianças e estudantes ao santo padroeiro São Nicolau.

Fontes: Esta matéria foi escrita a partir da viagem que fiz em 2015 para as cidades de Colmar e Strasbourg, mais as informações dos sites oficiais (aqui e aqui).

Philippe Wendling, La merveilleuse histoire des marchés de Noël d’Alsace, Vent d’Est, Strasbourg, 2014.

Quelle est l’origine des marchés de Noël? 

OBRA DE ARTE DA SEMANA: A magia da tapeçaria A dama e o unicórnio

Publicado no site Artrianon (janeiro)

Artista: desconhecido

Data: por volta de 1500

Altura : 311 à 377 cm

Largura : 290 à 473 cm

Musée Cluny, Paris

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A tapeçaria do século XV A Dama e o unicórnio (La Dame à la licorne) encanta o visitante que adentra na sala escura do Musée Cluny, em Paris. O museu medieval abriga esse conjunto de seis enormes tapeçarias que possuem uma grande alegoria sobre os cinco sentidos, e um sexto, que alimenta o grande mistério sobre tal personagem e a criatura ao seu lado. Com tons avermelhados, de vinho nobre e detalhes em dourado, a tapeçaria se ergue enorme diante dos olhos e reserva uma história para contar.

Descoberto em 1841 por Prosper Mérimée em Boussac Castelo (Creuse), a tapeçaria é adquirida em 1882 por Edmond Du Sommerard, primeiro diretor do Museu de Cluny. A obra é composta por seis tapeçarias, como alegorias dos cinco sentidos: visão, audição, olfato, paladar e tato. O mistério da sexta, porém, é que ela ganha o título apenas de “Mon seul désir”, meu único desejo. As possibilidades de sua representação trazem à tona uma ênfase no amor humano ou mesmo na ascensão espiritual que seria esse sexto sentido. A sequência das tapeçarias, também, pode sugerir a ascensão social desta dama que se oferece ao casamento.

Na tapeçaria, há presente o luxo das roupas com texturas de veludo, musselina e seda, além de joias detalhadas evidenciando a posição social da personagem. E ainda dezoito tipos de flores e espécies domésticas e selvagens: faisão, falcão, garça, pato, papagaio, gralha, perdiz, gato-do-mato, coelho, raposa, cabra, cão, cordeiro, macaco, lobo, pantera, leão, e um jovem unicórnio. Toda essa profusão de natureza e vida nobre doméstica concede o cenário certo para o fantástico e o simbólico.

A atmosfera criada pela tapeçaria é de um universo poético particular, onde coelhos, cordeiros e cães dividem espaço com a criatura fantástica e as árvores que adornam o fundo. As cores são de nobreza e de raro uso em tapeçarias da época, reunindo o vermelho e o azul junto aos detalhes bordados. Supõe-se que a tapeçaria foi encomendada pela família Le Viste, de Lyon, prestigiosa no Parlamento parisiense.  A tapeçaria teria sido feita pouco depois de 1500,  e há a hipótese de que a presença de A e I ao lado da inscrição “Mon seul désir” indicam as iniciais de dois amantes ou cônjuges, além das bandeiras com três luas como insígnia da família.

As cores e a técnica

Segundo o material fornecido pelo museu, é preciso observar que os tons em A dama e o unicórnio não se esgotam no vermelho, dourado e azul. Mas encontramos na tapeçaria tons mais raros, como um marrom violeta obtido a partir de urzela, substância corante extraído de alguns líquenes. Incluindo verdes que se tornaram azul no local por perda do componente amarelo. Cada cor está disponível em três tonalidades, claro, médio e escuro, com gradações sutis de seu arranjo. Além disso, várias cores podem ser justapostas. O artista desconhecido utilizou a lã e a técnica mais usada na época, “as mil flores”, em que o bordado das flores se mistura aos fios da lã. E, sobre a autoria, há um conjunto de tapeçarias em Nova York em que os personagens têm o mesmo estilo, bem como algumas gravuras publicadas em Paris no final do século XV, o que parece indicar ser do mesmo artista desconhecido.

Os cinco sentidos

Na tapeçaria A visão, a dama oferece, ao unicórnio, a visão dele pelo espelho. É pelo reflexo que ela oferece, de maneira quase sedutora à criatura pura, a imagem superficial dele mesmo. A presença do espelho, na arte, remonta à capacidade de contemplar a própria imagem, mas uma busca incessante pela alma, que só os olhos revelam por um vislumbre. O unicórnio se encontra no colo da donzela em uma relação de íntima confiança, e é nesta relação em que se funda o esforço da donzela em desvelar a imagem ao unicórnio, isto é, ela tenta apresentar a ele a sua própria imagem, mais do que ele, criatura tão inocente, imagina de si mesmo. Em O tato, a jovem segura um estandarte enquanto acaricia ao mesmo tempo em que se apoia na raridade do chifre do unicórnio com a mão esquerda, isto é, a dama pode tocar o simbolismo heroico do estandarte enquanto domina, também, a pureza.

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A visão
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O tato

Em A audição, uma jovem manuseia o órgão sobre a mesa enquanto a dama, em pé, o toca com tranquilidade e absorta no som produzido. Em O paladar, a dama coloca a mão numa caixa estendida por uma jovem, segura com uma luva um pássaro e, aos seus pés, um macaco prova uma fruta. Em relação aos três objetos, a dama tem um contato direto de poder: todos indicam o frescor de tocar algo único e oculto, de uma caixa, segurar um pássaro de beleza rara e ver o animal experimentar o fruto fresco. Por fim, em O olfato, a dama produz uma coroa de flores enquanto um macaco, ao fundo, cheira uma flor do cesto.

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A audição
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O paladar
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O olfato

A dama, o unicórnio e o sexto sentido

O unicórnio é considerado símbolo de poder e pureza. Dotado de um corpo de cavalo, cabeça de cabra e um chifre de dentre de narval, espécie de baleia dos mares árticos. Curiosamente, este chifre em espiral era vendido como o suposto chifre de unicórnio em boticários, quando moído poderia ser tomado puro ou misturado a outros compostos medicinais.

Sobre o unicórnio dizia-se que este ser tão puro, ao encontrar uma donzela em um bosque, deitava a cabeça em seu colo e dormia, ambos simbolizando essa inocência, a donzela pela virgindade e a única que poderia capturá-lo. Na Idade Média, o seu significado se amplia: quando ferido, podia-se ver no unicórnio a figura da Virgem ou de Cristo.  Além disso, a imagem do unicórnio foi incorporada ao brasão real da Inglaterra e da Escócia, adornando até mesmo o portão do palácio de Buckingham em forma de pequena estátua.

Na tapeçaria, o unicórnio simboliza a imortalidade e a pureza para a dama. Era a ele atribuído, também, o sentido de velocidade, pois sempre conseguia fugir de ser capturado. Mas, sobretudo, ele fornece o sexto sentido que conduz à elevação espiritual. “Nos tempos medievais, a teoria de um sexto sentido é o significado do coração. O coração que está sendo entendido tanto no sentido do amor humano, incluindo carnal, mas também em seu sentido filosófico. Para abrir essa direção através da abertura do coração”, diz a historiadora Elisabeth Taburet-Delahaye. Acompanhando o unicórnio, o leão simboliza a coragem e também é uma ligação direta ao nome Lyon, da cidade de origem da família, e Le Viste sendo o nome da família, que em francês arcaico, “viste” é velocidade, isto é, simbolizada pelo unicórnio. Assim, ambos se colocam lado a lado da dama segurando as insígnias da família.

O mistério reside, portanto, na sexta tapeçaria, que encerra a exposição dos sentidos. Em primeiro lugar, a inscrição “mon seul désir”. Reserva-se, na tapeçaria, o livre-arbítrio da personagem, sendo desejo aqui a sua escolha, pela qual a dama renuncia os sentidos terrenos por um desejo superior. Diante dela se encontra um baú oferecido por uma jovem. À primeira vista, pode parecer que ela está escolhendo alguma joia, como está tocando o conteúdo do baú na tapeçaria O paladar. Contudo, se observarmos bem, ela segura um grande tecido no qual se encontram várias joias, as quais a dama está colocando todas de volta ou acrescentando ao baú. Ou seja, o seu gesto é renunciar todas aquelas joias, a sedução das aparências e dos sentidos. Além disso, há dois cães na tapeçaria, com coleira ou sentado, simbolizando os afetos domados, algo oposto aos coelhos localizados ao fundo, que representam a luxúria sem controle.

Nenhum elemento nas tapeçarias está lá por acaso. Todas as flores, árvores, coroa de flores produzida pela dama, e os animais, dispõem a simbologia tanto do casamento quanto do amor carnal e o desejo. Nesta espécie de paraíso fantástico criado na tapeçaria, todos os elementos, mesmo opostos, convivem em harmonia. E todos estão submetidos ao desejo da dama. Portanto, há duas hipóteses: ela se despe dos sentidos terrenos como sua vontade em sentido filosófico. Ou presenciamos o solene momento em que a dama entrega suas joias, simbolicamente, e tem como vontade a de adentrar no pavilhão ao fundo para um suposto casamento.

O que parece favorecer esta segunda hipótese é a presença do falcão e da garça ao fundo. Normalmente eles são representados como o falcão que persegue a garça e arranca-lhe o coração. Em obras do período, o falcão representa a figura feminina que adentra e conquista o coração de seu futuro companheiro. Lembrando que casamentos eram também alianças, e seguindo a concepção de casamento da época, a solenidade que encontramos diante desta fala de “mon seul désir” deixa em aberto o que significaria a vontade desta personagem feminina. A tapeçaria parece tornar fantástico, pelo simbolismo, o instante em que a dama resolve entregar as joias e colocar-se no ataque, como o falcão, para o casamento que está por vir e que irá dar prosseguimento ao nome e às insígnias da família. Esta dama, enquanto falcão, está prestes a decidir, e a sexta tapeçaria seria esse instante em suspenso.

Mesmo assim, um fato ainda torna a sexta tapeçaria misteriosa, e faz pensar se ela se limitaria apenas como mensageira de um casamento (apesar de ser comum às tapeçarias encomendadas enquanto presente). A dama e o unicórnio reúne a complexidade das paixões humanas pelos animais opostos e dialoga não apenas com uma simbologia cristã, mas também como uma apropriação aristocrática sobre o sentido de amor. E ainda evoca, nesta sexta e tão misteriosa tapeçaria, o poder do entendimento. De uma vontade superior aos sentidos.

Isso não quer dizer que seria uma faculdade que se impõe pela renúncia completa dos sentidos. O que o admirável conjunto que forma A dama e o unicórnio demonstra é que o grande desejo está justamente na reunião de todos os sentidos e como eles nos afetam, e ainda no poder de livre-arbítrio desse entendimento. Na figura da dama, há algo de profético, que intercede entre o mundo terreno e o divino, como uma mensageira, no caso, aquela que conduziria à Cristo, justamente um dos simbolismos atrelados ao unicórnio.

Sendo assim, A dama e o unicórnio preserva o mistério sobre a vontade de sua personagem e o caminho que vem adiante, bem como expõe o simbolismo artístico que se entrelaça e se comunica pelas relações humanas de toda uma época histórica. A dama e o unicórnio parece falar muito mais sobre a existência humana do que reduzir-se apenas a uma tapeçaria feita sob encomenda para celebrar um casamento nobre. Ela é todas essas perguntas sobre o próprio desejo bordado em vermelho e azul na história humana.

Fonte: documentário (aqui) e dossier do Musée Cluny (aqui)

Fonte das imagens: a dama e o unicórnio (aqui), o tato (aqui), a audição (aqui), o olfato (aqui), a visão (aqui), o paladar (aqui)

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O Natal e o relógio astronômico de Strasbourg

Publicado no site Artrianon

O relógio astronômico é uma peculiaridade da catedral de Strasbourg, localizada na Alsácia, França. Este monumento artístico composto por autômatos que se movem com o passar das horas surpreende os turistas por conta de seu movimento e raridade. Mas a grande beleza do relógio reside no significado dos personagens que o adornam. Cada escultura conta uma história, que faz do relógio astronômico singular porque fala por outros tempos.

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Créditos: Pixel_K

A catedral de Strasbourg é um atrativo para quem visita a cidade em busca do mais antigo mercado de Natal. Desde 1570, os mercados povoam a cidade, e até hoje a cidade se enfeita e nos recebe com comidas típicas, inúmeros presentes, trabalhos artesanais e agregam o significado natalino como uma celebração feita pela simplicidade. É em nome de São Nicolas e a origem da árvore de natal que o mercado se ergue historicamente na cidade.

Neste contexto, o relógio astronômico simboliza a aura de sagrado no Natal. Medir o tempo, para os nossos olhos contemporâneos, parece algo simples. Mas não era na Idade Média. É no século XIII que ocorre uma revolução técnica pelo relógio mecânico, que em um tempo clérigo, incerto, vinha substituir um tempo laico, racionalizado. As cidades passam, então, a adotar relógios monumentais, e Strasbourg foi uma das primeiras cidades a adotá-los, era o relógio dos Três Reis, de 1354. Porém, o relógio conhecido atualmente passou por uma restauração em 1842, pois parou de funcionar. O relógio antigo possuía um calendário, um astrolábio, uma estátua da Virgem e os três reis que se inclinavam a ela, com algumas melodias e um galo que cantava.

No relógio atual podemos ver muitas histórias. Na parte inferior do relógio consta um globo celeste mostrando 48 constelações formadas por 1022 estrelas, e o percurso do sol e da lua. Apolo designa o dia, enquanto Diana representa a noite. Há, também, os quadros situados à direita e à esquerda dos eclipses solares e lunares registrados por volta do século XVII. O ponteiro dos minutos é adornado por um crânio e uma serpente com uma maçã. No centro do relógio, encontra-se o astrolábio geocêntrico representando o céu visível em Strasbourg, com suas subdivisões, as estrelas, o zodíaco, as casas celestes, os movimentos do sol, da lua e dos cinco planetas. As horas são marcadas na parte exterior do astrolábio. E logo acima dele há um pequeno globo, é onde são marcadas as fases da lua.

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Créditos: strasbourg.eu

Temos também as quatro idades da vida que marcam os quartos de horas. A cada hora a Morte se aproxima do sino. E o galo de 1354 canta três vezes. É curioso, diante deste relógio, constatar que ainda se trata da antiga cosmologia de Ptolomeu que situa a Terra no centro do Universo. Toda a estrutura tem 18 metros, e a escada à direita e a torre central datam de aproximadamente 1547, e são a primeira criação arquitetônica do Renascimento em Strasbourg. Por isso, o trabalho de restauração no século XIX precisou conservar e muito essa história presente no relógio.

As esculturas

A grande beleza do relógio reside nos detalhes. As suas esculturas são coloridas e cheias de significado. Tem as figuras que encarnam a música, como o harpista e o violinista, bem como alguns evangelistas no topo, o profeta Isaias e uma estátua do arquiteto H.Th.Uhlberger.

Acima do calendário estão situados, para cada dia da semana, as divindades tutoras desses dias, de domingo a sábado: Apolo, Diana, Marte, Mercúrio, Júpiter, Vênus e Saturno. Eles estão em uma espécie de carruagem e Saturno está prestes a devorar um de seus filhos, um símbolo do tempo que destrói justamente aquilo que ele produz.

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As pinturas

As imagens que cercam o calendário logo na base do relógio são as pinturas que representam os quatro Impérios, o Assírio, o Persa, o Grego e o Romano. São pelas figuras dos quatro monarcas que o império se apresenta pela pintura. Na parte superior à esquerda, encontra-se a Criação, com Eva criada pela costela de Adão e, segundo uma tradição protestante, Deus é representado apenas ao centro como uma fonte de luz. À direita está o Juízo final, com a presença do Demônio e a sedução terrestre contraposto às três figuras femininas da Fé, da Caridade e da Esperança.

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Já as pinturas localizadas no calendário que fica ao centro são bem interessantes. Ao mesmo tempo em que temos as esculturas das Quatro Idades, às quais todos estão submetidos, o calendário apresenta aquele tempo efêmero das quatro estações, os dias da semana, os quatro elementos e as quatro temperaturas (sanguíneo, colérico, fleumático, melancólico). E a correspondência entre eles remete às especulações cosmológicas da Antiguidade. Ou seja, todas essas pinturas expõem a ideia de harmonia e unidade do universo.

-Primavera: infância, manhã, o ar, sanguíneo)

-Verão: a juventude, o meio-dia, o fogo, a cólera

-Outono: a maturidade, final da tarde, a água, fleumático

-Inverno: a velhice, a noite, a terra, a melancolia

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O que acontece quando se passa uma hora?

Como todo o relógio astronômico é feito por autômatos, ele indica a passagem do tempo pelo movimento de suas figuras. Quando se visita a cidade de Strasbourg e entramos pela catedral de pedra fria, o tempo, de fato, parece permear as sensações. Esperamos agrupados diante do relógio para ver que movimento ele faz, mas sem saber ao certo toda essa história por trás de sua constituição.

Logo abaixo você pode ver o vídeo do relógio funcionando. O grande anúncio vem dos anjos. Um bate no sino enquanto o outro vira uma ampulheta. Próximo ao topo, o velho passa diante da Morte, que toca o sino, comunicando que mais uma hora se passou. Ou que está nas suas mãos, morta. Acima da Morte, Cristo abençoa os apóstolos. Quando o quarto passa, o galo bate as asas e canta pela primeira vez. Com o oitavo apóstolo, o galo canta novamente. Com o 12º, o galo canta pela última vez, e o relógio se silencia.

Constatar o mecanismo do relógio astronômico é testemunhar a engenhosidade da mente humana quando reúne o estudo mecânico com o trabalho da escultura e da pintura. Para os nossos olhos contemporâneos, parece que arte e ciência caminham em lados opostos. Porém, arte era ciência, e vice-versa. E a criação de um relógio com tantas artimanhas para anunciar a passagem do tempo terreno comprova que, apesar da distância dos séculos, tal relógio astronômico ainda se comunica conosco. Porque é uma criação artística que, ao tocar os sinos e fazer um galo cantar e um velho passar pela Morte, conduz o tempo de forma sagrada e única. Prendemos a respiração na catedral gélida, sentimos as horas nas mãos e o peso de todos nós passarmos pelas Quatro Idades. Assim, não importa a época em que vivemos, o que o relógio astronômico faz é nos obrigar a olhar a Morte e o imenso poder do Tempo.

Referências bibliográficas:

Guia oficial da Catedral de Strasbourg -LEHNI, R. L’Horloge Astronomique, Éditions La Goélette, 2011

Fotos: strasbourg.eu; Gilbert Frey; J.J. e A.Derenne (guide)

Olympia e a primeira vez no Museu d’Orsay

22. Olympia - 1863

Já houve momentos em que eu me vi com dificuldade para começar um texto. Normalmente já passei dias achando que não conseguiria colocar uma ideia no papel, até que encará-lo é a única saída para lançar a primeira palavra. E uma boa estratégia também pode ser iniciá-lo de maneira metalinguística, só para que se dê um passo na página branca opressora. Então creio que seja este o tipo de início que você está lendo. Mas isso aconteceu porque a dúvida era como eu expressaria as diferentes emoções, que parecem ter durado horas, diante do quadro que estudo na graduação. E fazer uso da metalinguagem me parece compreensível, já que uma obra de arte nos obriga a tratar dela em seu interior.

No caso, falo de Olympia (1863), de Édouard Manet. Adiei por alguns dias este misto de matéria e crônica porque trato da Olympia em relatórios da iniciação científica há dois anos. Para uma estudante de graduação, dois anos de pesquisa se tornam significativos demais. O início é inseguro e, quando se menos espera, o relatório se torna um espaço agradável onde habitar. Não nego o encanto em falar sempre da Olympia. Contudo, quando se é posto diante da obra – e não das reproduções que você tenta usar, dando o máximo de zoom para observá-la, ou as imagens dos livros – a pergunta é invertida: em vez de se questionar “o que falar dela?”, torna-se “como falar dela?”.

Nas páginas de livros, nas análises críticas, vi Olympia de maneira mais branda do que a obra presente no Musée d’Orsay. E olha que a imagem e o estudo já são extremamente envolventes, e impossível não se encantar pelo mistério que a envolveu no século XIX. Vista no museu, ela é assustadora por ser imponente. Se em 1865, quando exposta no Salão, Olympia provocou mais de 80 críticas raivosas, que as classificavam como “mulher-gorila” devido a sua linha amarronzada – o que já indica as distinções entre classes sociais daquele público que a viu – até “corpo em putrefação”, ao vê-la, de fato, entendi como aquele olhar de Olympia e a sua nudez conseguem ser imponentes.

Na imagem dos livros, seu corpo parece um pouco mais fluido. Na obra, com as tintas de Manet, ela praticamente respira e nos questionamos por que o seu tronco é tão rígido e como se sustenta nos lençóis tão macios. Este questionamento já feito antes, durante a pesquisa, se tornou mais urgente e renovado diante da obra. A pele de Olympia é feita de um branco misturado ao amarelo e marrom, é instigante que tenha sido definido como uma tonalidade de cadáver pelo crítico do Salão, pois o seu corpo parece estar iluminado e, ao mesmo tempo, ocultar pedaços de sua pele em certos cantos de escuridão, o que realmente deve ser o motivo por trás desta crítica tão direta e irônica. A pele de Olympia, quando você sobe a pequena escada no Orsay e vê obras de Alexandre Cabanel, se mostra totalmente diferente da pele alva herdadas de Vênus e do imaginário renascentista, de uma mulher universal. Uma constatação na pesquisa e retomada no Museu.

Enquanto eu via Olympia, havia um grupo como visita guiada e um rapaz perguntou por que seu nome era Olympia. E a resposta que a guia deu foi sobre o fato de “Olympia” ser um nome comum à época. Mas é preciso acrescentar que cortesãs poderiam ter ganhado este nome. Ela é uma cortesã posta em destaque e que olha diretamente ao espectador. E tem mais essa experiência de choque: o olhar de Olympia possui uma força incomum. A parte superior em que seriam os cílios fica bem evidente pela marca do pincel, uma pincelada marrom e branda, em que Manet não oculta a sua técnica. Parece um olhar fictício que, ao mesmo tempo, com o marrom meio acobreado concedido por Manet, torna Olympia uma cortesã que segue o espectador com veemência e curiosidade e, ainda assim, tem um olhar fugidio e um tanto estrábico. Esse recuo do olhar, visto de maneira bem comedida em Madame de Senonnes (1814), do pintor neoclássico Ingres, por exemplo, ganha uma evidência ainda maior em Olympia. Manet, de fato, deseja que haja a ambiguidade perturbadora neste olhar, da mesma forma que a encontramos nos cabelos ocultos e vermelhos de Olympia e na sua nudez de diversos tons.

Desta forma, minha primeira visita ao Musée d’Orsay foi entrar no saguão, ignorar as demais obras (por enquanto) para procurar Olympia. O encontro com ela foi um rompante de emoção descontrolada – é meio embaraçoso ver que só você está chorando no museu -, além do choque de encontrar mais e mais signos que falam sobre Olympia. Após isso, visitei apenas o andar dos impressionistas e Manet surpreendeu mais uma vez, com a força dos olhos de Berthe Morisot em O balcão e a densidade de Um almoço na relva. Contudo, há muitas obras neste andar que merecem um futuro comentário mais detido – e apaixonado, sobre elas.

16. The Balcony - 1868-69
O Balcão (1868-1869), Manet

Se antes eu me maravilhava com o fato de Manet ter retratado os outros dois personagens, em O balcão, de modo esmaecido a fim de evidenciar os olhos e a percepção de Morisot ao canto, observando a cidade não vista, o quadro assusta por presentificar com força extrema as dúvidas acerca de um olhar de uma personagem e, bem, do nosso próprio olhar. É o que uma obra de arte faz por si mesma, presentificar a sua própria verdade. Mesmo em uma era das imagens que acaba por esvaziar o sentido da obra de arte situada em um museu, em meio aos vícios por fotografar todos os quadros em uma galeria e mostrar aos outros onde se esteve, as obras de arte sempre preservam suas verdades ocultas e acenam para o olhar do espectador, buscando desvelá-las. E a nossa resposta a tal aceno ainda sobrevive. O melhor é ser um turista curioso, que se deixa respirar além das programações de férias, por entre as obras que estão prestes a se apresentar como grandes singularidades.

Carne em pedra

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Há homens de mármore ocultos no céu.

Eles adotam nosso gesto humano,

Recebem o olhar supremo,

Como de quem manda nas nuvens,

E exerce o seu inteiro respeito.

Tais homens respiram

No alto impossível que entrecorta o celeste.

Não podem marchar pelas ruas,

Mas alcançam contornos profundos

Que sabem guardar a verdade

Da mais promissora chuva.

Suspiram os homens o sopro do tempo.

Nós, deste manto cinza aqui embaixo,

Pouco sabemos da chuva que cai nesta pedra.

Porém, eles abraçam o eterno

Em que mãos humanas aqueciam o mármore.

Formou-se, do gelo, o calor do artifício,

De um toque e gesto reunidos na carne

Para dar à pedra a semelhança

De tal homem de sangue

Que a rocha branca embalava.

Pedra e carne quente,

Homem e divindade,

Respiravam o mesmo tempo,

Em uníssono eram mármore.

Ou eram carne,

Por um instante infinito.

Com o mármore dilacerado,

A pedra cantava ao toque do artista,

Talhando olhos e corpos,

Músculos e poses

Com ensejos de tocar o céu.

Ao olhar a obra antes de dormir,

E cobri-la com o tecido de seda,

O artista proferia a pergunta

Ao atelier escuro:

Serei eu pedra que formula carne,

Ou carne que injeta vida em mármore?

A escuridão não respondia,

Nunca nada era dito.

Apenas o relógio anunciava o fim de uma noite,

E menos um dia de vida

Para o pequeno criador.

Mas a forma debaixo do tecido sentia

O peito subir,

O peito descer,

E fechava os olhos para a escuridão,

Entrando em uma nova que lhe dizia

O segredo guardado nas veias de pedra

Talhadas pelo artista

Que nunca viveria em vão.

****

Créditos de imagem: O Arco do Triunfo – Marina Franconeti

Uma senhora torre

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Publicada no site Literatortura

A multidão anuncia no pisar da calçada a ansiedade em vê-la. Uma das formas mais reproduzidas em bolsas, capas de caderno, no ideário de filmes românticos, em fotos turísticas. Fincada na terra em quatro pernas metalizadas, com marcas entrecruzadas, ela é imponente aos olhos que acumularam tais imagens que, por fim, são insuficientes e se encerram nela. A torre é maior do que qualquer reprodução. Um caminhar que comprova a diferença entre as imagens e a sua forma presente.

Este triângulo acobreado se ergue até o céu que se encontra polvilhado por manchas brancas entre o azul, que se agrupam para olhá-la no verão parisiense. As nuvens convergem para a sua ponta que toca o mais infinito que o olhar humano pode apenas imaginar ser. Entre o céu e a torre existe apenas este apertar da existência até a pontinha, até o encanto de tê-la encontrado, subindo todos os andares, em residir na conclusão de presentificar, finalmente, a torre.

Abaixo dela, a 301 metros de distância, residem os olhares de milhares de turistas que acenam com câmeras, que seguram sorvetes para se refrescar no verão, que abrem sorrisos, que andam com tranquilidade diante da gigante, ou que não se comovem com a sua grandiosidade e acaba por ser apenas mais um ponto visitado, ou descansam no gramado e veem a torre como parte de um cenário perfeito. Mas contemplar a torre é lidar com alguns dilemas.

O limite do olhar humano é o fato de não se chegar ao final. Complementamos a vida com a imaginação, em pensar se a ponta da torre dialoga com o céu. E, mesmo subindo, de fato, na torre, a impressão sobre a cidade e o seu olhar anterior é diferente. Nada acaba por ser fixo neste jogo de percepções. Apenas o encanto diante da torre. E ainda sobra o fato de que diluímos a ilusão que se tinha quando era criança, em achar que a torre serviria como farol. Eu pensava, em meus sete anos de idade, que de todo canto da cidade parisiense, a torre era vista. A esperança de o cidadão perdido nas ruas ou na vida, que veria a torre acenando como companhia. Bem, ela não está sempre no horizonte. Mas sua presença é forte o suficiente para desestabilizar este mesmo cidadão quando surge por entre prédios e árvores.

Ela pode não ser a gigante que a criança imagina: destruidora e impossível de ver o final como a árvore que cresce advinda de feijões mágicos jogados no solo, por entre as nuvens. Mas ela é assustadora por carregar histórias e projeções. Por surgir sem avisar. Por provocar o nervosismo ao descermos na estação de metrô, sabendo que veremos esta dama tão aclamada no mundo. Não é uma torre qualquer e a minúscula é injusta. Contudo, ela só ganha sentido quando carrega o nome significativo, repetido por inúmeras bocas e sustentada por incontáveis mentes, entre a torre e Eiffel.

*créditos de imagem: Marina Franconeti

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Este é o primeiro de uma série de textos nos próximos seis meses da minha experiência como intercambista em Paris e estudante de filosofia na Université Sorbonne. Quase uma correspondente literária internacional! Vou viver, finalmente, o roteiro de Woody Allen em Meia-Noite em Paris. Espero que envolvendo também viagens no tempo.

Os grandes nomes no café Les deux magots

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O Les deux Magots é um encanto à parte. Visitar um café frequentado por figuras emblemáticas é pensar sobre o tempo de maneira estranha. Entre pratos, expectativas turísticas de abrandar a fome tirânica para o próximo passeio, ou o mero descanso na leitura de um jornal e outro, Les deux Magots tem a sua urgência oculta nos gestos e vontades cotidianas, porque é preciso ver que lá estiveram grandes nomes.

O olhar se demora nas paredes erguidas, nos lustres dourados e na janela que mostra a calçada apinhada de outras pessoas almoçando nas mesas. O seu esforço em pronunciar direito o pedido para o almoço traz às urgências da fome e da programação. Mas logo o perder-se entre as paredes é, finalmente, feito. Fotos de Hemingway, Sartre, Simone de Beauvoir, o sentido do café se intensifica ao imaginar que aquelas mesmas cadeiras foram ocupadas por pessoas que, hoje, são ilustres, mas que antes só queriam um café. E que fosse barato.

O escritor não tinha muitos ganhos, e Paris grita para que se saia dos apartamentos obscuros e da comodidade. Assim, escrever ganhava o repouso do café. Preço justo, horas sentado na mesa, observando a rua. O café é o lugar da pausa, enquanto o escritor se situa e produz nesta pausa. Ele vive a história do outro que passa pela calçada, e a subverte em ficção. E acaba que ser escritor não é apenas profissão, para pagar a conta do café, mas estar sempre em um café figurativo para ver e falar sobre o outro, seu igual.

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A criação já não se torna apenas momento da pausa. Ela existe já na experimentação do escritor, dentro e fora do café. Na maneira com que anda e olha Paris como se fosse a primeira vez. O respeito – sempre bem-vindo e, às vezes, esquecido – pelo estrangeiro que está descobrindo também Paris. O café era, para esses autores, e o que precisa ser para os novos, um estado de recomposição do que viu. O trabalho não pára e existe na cadeira e na mesa, na calçada, no gesto do passante, no metrô, no último sabor amargo do café. A escrita perpassa todos os cantos vividos e concede o descanso e humanidade diante da pressão rotineira e os limites do corpo. E o sentar-se na cadeira força a perceber a existência passante.

Esses nomes tão enaltecidos hoje não sabiam que naquele mesmo café, décadas depois, alguns sentariam com a esperança de comer no mesmo lugar em que vinham com seus cadernos rabiscados, largando as moedas para pagar essa ambrosia do escritor. A foto na parede mostra o encontro dos tempos. Sentar-se ao lado de Simone de Beauvoir, em tempos distintos. Mas estar lá, imaginar que poderia ser uma sexta-feira para ela, que saíra do metrô e também olhou para a Igreja de Saint-Germain, que a fome se espalhava entre o pensamento. Com o café, vinha uma fome pela escrita. Simone de Beauvoir ontem, e eu hoje sentada ao seu lado. Com esta sensação, o nó na garganta divide um espaço apertado com a comida que passa e a emoção é contida ao imaginar a autora ao lado.

No fim das contas, estar em um lugar marcado pelo passado dilui as questões pequenas do cotidiano e reúne o tempo em mesma linha temporal. Escritores do passado que escreviam pelo ato de escrever – e não pelo suposto sucesso após a morte – e novos escritores que estão começando a experimentar a escrita como a novidade de sentar-se em um café e tomar para si aqueles do passado. Uma comunhão, pela cafeína e o caderno, que esquece as distinções das décadas.

simone

Você sabia que o primeiro cinema do mundo voltou a funcionar?

Matéria publicada no site Literatortura

O ano é de 1896. Cerca de 250 espectadores se aglomeram numa sala de projeção para assistir um pequeno filme dos irmãos Lumière: A Chegada do Trem em La Ciotat. O filme consistia em uma cena que entrou para a história do cinema. Um trem surgia do horizonte e se aproximava com tamanho realismo que a plateia, surpresa por nunca ter visto uma projeção, ficou apavorada com a possibilidade de serem atingidas pelo trem que figurava na tela. É considerado o primeiro documentário feito na história do cinema.

Video aqui

Um pouco da aura do século XIX, felizmente, voltou para ficar, no dia 9 de outubro, na França. O cinema que exibiu o filme dos Lumière – o l’Eden Théâtre, em La Ciotat – foi reinaugurado. Esse é o cinema mais antigo do mundo, o qual foi fechado em 1995. Nessa reinauguração, foram substituídas as cadeiras antigas por novas, agora brilhantes e de veludo. Ele também foi todo pintado, recebeu azulejos novos na fachada e o piso teve seu carpete substituído por madeira de carvalho.

Para celebrar a reinauguração, uma montagem dos filmes dos Lumière foi apresentada no cinema, juntamente à restauração do filme emblemático dos cineastas pela Fundação Mundial de Cinema de Martin Scorsese. Diversos filmes antigos dos Lumière foram exibidos na reinauguração, que teve como atração principal o filme americano “Sindicato de Ladrões” (1954), de Elia Kazan, com Marlon Brando como estrela. Grandes nomes do cinema francês, como o diretor Roman Polanski e a atriz Nathalie Baye, compareceram à cerimônia.

“Esse é um prédio importante, não apenas para a história do cinema, mas para as pessoas da região. Gostamos de dizer que metade das pessoas de La Ciotat conheceu a outra metade no Eden e, quando essas pessoas vieram ver o que fizemos, muitas delas estavam tão felizes de ter seu cinema de volta que até choraram”, disse Guy Guistini, presidente da associação L’Eden des Lumières, que ajudou a financiar a renovação, ao jornal britânico “The Guardian”.

Antes desse mito hollywoodiano que se expandiu no decorrer do século XX, como o símbolo da indústria cinematográfica, havia La Ciotat como o início da sétima arte. Uma pequena e pitoresca cidade no Mediterrâneo que semeou o que se tornaria praticamente indispensável na vida humana como maneira de interpretação sobre a própria existência: o cinema.

Já havia máquinas que exibiam imagens quando Auguste e Louis Lumière criaram a Cinématographe Lumière, uma caixa de madeira que não tirava somente fotos, mas também desenvolvia e as projetava numa tela. Após patentear a invenção, os irmãos exibiram filmes curtos para uma audiência de 33 pessoas no Grande Café em Paris, em 1895, em seguida na casa de verão da família Lumière. E, finalmente, no l’Eden Théâtre.

O cinema abriu em junho de 1889 como um teatro e espaço para concertos, mas também apresentou óperas e tragédias Greco-Romanas. Ele fechou em 1982 após o dono ser assassinado por ladrões que queriam roubar os lucros da casa e também pela queda das vendas de ingressos. Continuou aberto durante uma semana, uma vez por ano, a fim de exibir pequenos festivais de filmes. Mas fechou em 1995 e foi deixado em estado de abandono. Adeptos do teatro continuaram a insistir na reabertura do cinema, mas só conseguiram adesão e dinheiro para investimento quando Marseille foi nomeada capital europeia da cultura em 2013.

O retorno de l’Eden Théâtre é incomensurável. Busca recuperar uma nostalgia que não idealizamos com frequência. Afinal, o cinema que está em nosso ideário se constituiu tardiamente. Pode-se dizer, porém, que o filme A Invenção de Hugo Cabret trouxe à luz novamente, ao grande público, a história da origem do cinema, com George Méliès e os irmãos Lumière. Ver o cinema mais antigo do mundo voltar à vida, colocando-o numa nova realidade, significa não admitir que uma parte da história seja esquecida entre destroços e abandono.

Diante desse fato, não é difícil se lembrar do Cine Belas Artes, o qual foi fechado há dois anos em São Paulo, após 43 anos como um dos cinemas mais antigos da cidade. Ou tantos outros cinemas de rua que viraram igrejas, shoppings, estacionamentos ou lojas. Em janeiro de 2013, o jornal Estadão divulgou (aqui) que a prefeitura de São Paulo tem o objetivo de transformar o prédio do Cine Belas Artes em um espaço cultural, tentando se desvencilhar da polêmica que foi a desapropriação do imóvel em 2011, enquanto dizia-se que o cinema se tornaria um centro comercial. A questão é que já foi declarado que funcionará uma loja no local. Mas a fachada foi tombada e hoje se encontra pichada e abandonada, fato que dificulta o funcionamento da possível loja. Ou seja, é uma situação extremamente incerta, da qual ainda não temos ideia de seu desfecho.

Na matéria feita pelo Estadão, segundo o advogado Marcelo Manhães, representante da Ordem dos Advogados do Brasil (OAB) no Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio (Conpresp), “O público que hoje frequenta cinema de rua é muito restrito e o dinheiro pode ser aplicado em outras prioridades”, afirma. “Não é o espaço que retrata a importância do cinema, e sim o conceito dele. Então pode ser em outro lugar, não naquela localização tão famosa e tão cara.”

Levando em consideração que são raros os cinemas de rua que sobraram e pela história que eles carregam, a preservação de um cinema – seja o l’Eden Thêatre, seja o Belas Artes – é de extrema relevância. Certamente, o apelo de filmes europeus não é o mesmo dos filmes blockbusters que ocupam mais de uma sala nos cinemas de shoppings. E aqui, realmente não é questão de qualidade do filme, se ele se enquadra ou não no termo que se passou a usar como cult. Não é isso. Significa aqui dizer que é preciso ter um cinema (quer dizer, mais de um) que esteja inclinado a expor outros gêneros cinematográficos, de outras nacionalidades, os quais não conseguem espaço em cinemas de grande público. Para quem deseja conhecer outras vertentes cinematográficas – como um espectador curioso, profissional da área ou um amante da sétima arte – a experiência de vê-las no cinema deve ser preservada. O choque, a exploração estética do filme, o trabalho do elenco, o cuidado apurado do diretor em filmar as cenas de modo consciente, tudo isso se acrescenta à experiência de estar diante da tela. Por quê? Você não o faz sozinho. Há um público que reage de maneiras distintas ou semelhantes a você. O cinema é catarse.

Ademais, um prédio que agrega o cinema não é somente um espaço físico. O que podemos nomear como conceito, algo universal, é o cinema e o significado da linguagem que ele usa em cada película. Posso ver um filme de outra nacionalidade e me identificar com ele. É possível ver um filme mudo e compreendê-lo com a mesma intensidade de um filme falado. Ou seja, ele pode ser, sim, um conceito e, portanto, universal. Mas quando ele se situa em um prédio que tem em si uma história, deve-se ter um cuidado maior na interpretação do prédio como um patrimônio. Há um público que se identifica não somente com a programação, mas que o vê como um símbolo detentor, fisicamente, da memória conservada pelos filmes vistos. Não conseguimos presentificar uma memória, apenas os objetos conseguem remeter a elas. O Belas Artes, o l’Eden Théâtre mantêm presos no espaço a experiência vivida por inúmeras pessoas. Ele acaba por se constituir como um reservatório de memórias.

O significado do cinema está em expandir a interpretação que possuímos do mundo. O cinema não existe para si mesmo. Ele precisa da fruição do espectador, dessa troca inexata entre nós e a linguagem existente nele. Por isso, recuperar o espaço do cinema é preservar publicamente a singularidade que ele tem: a capacidade de fazer uma plateia entrar magicamente em choque com um trem em movimento numa tela.

Se quiser saber mais sobre o significado de um patrimônio histórico, o Causas Perdidas fez uma matéria aqui: “Patrimônio? Para que serve?”

Fonte.

Revisado por Carlos Cavalcanti

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