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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O despertar matinal, de Eva Gonzalès

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Quando acordamos, todo dia, a confusão nos invade ao abrir os olhos. Ela é momentânea. Restabelecemos o mundo a cada despertar, sentimos os objetos familiares, a luz diária que invade o quarto, o sonho que vai embora. O despertar matinal (Le réveil) de 1876, foi feito pela artista francesa Eva Gonzalès e representa a beleza expansiva desse exato momento, conseguindo lançar uma luz nova a um ato tão corriqueiro.

Eva Gonzalès, artista impressionista com algumas nuances de realismo, foi pintora e única aluna de Édouard Manet. Frequentou o estúdio do pintor Charles Chaplin a partir de 1866, trabalhando com o uso de pastel, por três anos. Não muito satisfeita com os estudos que vinha recebendo, Gonzalès pediu a permissão do pai para que recebesse lições no atelier de Manet, ato destacável dada a dependência que mulheres tinham de pais e maridos para tomadas de decisões. Ela conhecia muito bem o que buscava em seu trabalho. Consolidou-se uma relação de amizade entre os dois, sendo Gonzalès a única pessoa a quem Manet ofereceu aulas.

Ela fez um breve sucesso no Salão de 1870, mas muitas obras suas e mesmo seu nome ficaram por muito tempo associados a Manet, e esquecido entre as demais artistas impressionistas, como Berthe Morisot e Mary Cassatt. Há poucos estudos de sua obra e a maioria são notas biográficas da artista, fato que ocorre demais quando se trata de pintoras na história da arte, uma dificuldade para que encontremos reflexões sobre seus trabalhos. O quadro Um camarote no Théâtre des Italiens (1874) foi exposto em São Paulo na exposição organizada pelo MASP Histórias das Mulheres: Artistas Antes de 1900, em 2019.

A obra O despertar matinal chama a atenção pela sua composição impactante. Todo o quadro é de uma clareza muito equilibrada: o encanto exercido aos olhos está na massa branca usada na camisola, no travesseiro e no tecido que pende da cama. Em vez de pintar as dobras, Gonzalès escolhe deixar evidente a textura da tinta branca usada na fatura da obra, o que dá o efeito de luz interna que emana do quadro ao espectador. Tudo parece amanhecer com a personagem, a começar pelos elementos que a circundam.

Essa escolha de deixar a massa branca em evidência insere Eva Gonzalès entre os impressionistas, pois há algo de fortemente onírico no aspecto de mancha unido à técnica, que preza pela atmosfera e sentimento da cena. Os traços que demarcam o limite do vestido e do lençol são azuis, com tons de sonho, sumindo na massa. Isso proporciona a impressão de que, no sonho, ela está envolta por uma cápsula branca e protetora de sonhos e pensamentos soltos, difusos como o branco e o azul, e os quais se dissipam gradativamente ao se abrir os olhos.

Esse despertar matinal enfrenta o contraste da massa sonhadora com o contorno e o modelado mais detalhados do móvel de cabeceira e da própria personagem. Mesmo que a pele dela também apresente uma textura cremosa da tinta de um tom rosado predominante, ela é menos solta que os elementos em branco. Isso dá a impressão de que seu corpo está situado no presente, é firme, enquanto os sonhos estão sendo deixados para trás no instante do despertar.

Outra obra em que Gonzalès faz o mesmo, e a qual parece uma continuação da personagem que se levantou da cama, é Alcova (L’alcôve), feita entre 1875 e 1878. Nessa cena, não há móvel de cabeceira, nem flores, nem o livro abandonado antes de dormir. Há, no lugar, a fonte de luz amarela do sol, com pouca sombra no quadro. Ela existe apenas pelos tons azulados projetados entre os lençóis e o travesseiro e, mesmo o fundo, o chão e a massa escura debaixo da cama puxam mais para o marrom, enunciando uma leve proximidade com a luz advinda da janela.

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Em O despertar matinal a personagem volta o olhar para um canto, talvez focando em alguém na porta, que vai embora, que apareceu no quarto e fala com ela. Em Alcova, a jovem parece mais autocentrada, pensando nos primeiros passos ao sair da cama, a mente mais distante. Há ainda uma perspectiva muito particular da artista, que é o fato de sua personagem não ser erotizada na cama. É comum, pelo trabalho de alguns artistas masculinos, conceber a mulher entre os lençóis com conotações eróticas, numa pose ou vestes que revelam um pouco do corpo ou sugerem mais do que o sono. As personagens nos dois quadros de Eva Gonzalès são dotadas de espontaneidade humana, situando a mulher na simples condição de acordar, deixando de servir sua imagem ao erotismo.

Ainda sobre a composição, os tecidos brancos na parte superior promovem dois cortes. Parece que a cena está um tanto desconjuntada, como a personagem confusa ao se levantar da cama ainda se acertando. Residimos no estado de confusão ao nos situar novamente no mundo conhecido. Marcel Proust inicia No caminho de Swann, o primeiro volume de Em busca do tempo perdido, com uma digressão sobre os diferentes estados de despertar na nossa cama e quarto.

Apoiava brandamente minhas faces contra as belas faces do travesseiro que, cheias e frescas, são como as faces de nossa infância […]. Um homem que dorme mantém em círculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos. Ao acordar consulta-os instintivamente e neles verifica em um segundo o ponto da terra em que se acha, o tempo que decorreu até despertar; essa ordenação, porém, pode-se confundir e romper (PROUST, 2004, p.10-11)

Mesmo que haja essa aparência de fixidez no quarto – acordamos e dormimos iguais no mesmo espaço – tanto os quadros de Gonzalès quanto o trecho de Proust nos mostra que, se observarmos atentamente, até o lugar mais familiar guarda suas estranhezas. A percepção desperta consegue nos tirar dessa familiaridade, quando sentimos um dia e outro, que as sombras são outras, ou os objetos emanam sensações esquecidas. Assim, um quarto pode ter vários outros contidos nele.

O despertar matinal e Alcova apresentam, portanto, o talento de Eva Gonzalès em fazer da composição um representar das sensações que se tem de algo tão comum, o acordar, o dormir, os nossos quartos. Em tempos tão concentrados em nossas casas, acordar em espaços de intimidade significa ainda resistir e fazer da percepção um caminho para reinaugurar novas formas de viver.

Referências bibliográficas

MANGANO, Brigid. The problem of the woman artist: how Eva Gonzalès was “seen” in late nineteenth-century France in Through gendered lenses. Editado por The Gender Studies Honors Society. Gender Studies Program. University of Notre Dame, Estados Unidos, p. 9-47, 2011. Disponível aqui 

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Tradução de Mario Quintana – 23. ed. rev. por Olgária Chaim Féres Matos. – São Paulo: Globo, 2004.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Lixadores de chão, de Gustave Caillebotte

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Publicado no site Artrianon

Um vai e vem entre as manchas do chão e o brilho da madeira. Gestos coreografados com ares de antiguidade. Lixadores de chão (Raboteurs de parquet, 1875), de Gustave Caillebotte, leva aos olhos a concentração numa cena cotidiana da classe trabalhadora, e torna documentada a atividade vista como comum na vida parisiense.

Gustave Caillebotte estudou em Bonnat, e se formou por um treinamento acadêmico em atelier, tendo a Antiguidade e a tradição como base.  Segundo o texto do Museu D’Orsay, o quadro evidencia essa preocupação com a técnica, “a perspectiva, acentuada pelo ângulo alto e pelo alinhamento das tábuas do piso, cumpre a tradição. O artista desenhou uma a uma todas as partes de sua pintura, de acordo com o método acadêmico, antes de relatá-las usando o método quadrado na tela. Os torsos nus das plainas são os dos heróis da Antiguidade, seria inimaginável para os trabalhadores parisienses da época”.

Caillebotte propõe uma composição muito rica dessa cena cotidiana. A luz diária inunda a cena e compõe um contraste entre a luz clara – entre o amarelo e o branco que vêm da janela –, e o chão de madeira, mais amarronzado nas extremidades, como sombra. Essas cores do ambiente são as mesmas dos personagens: a pele com nuances entre branco, bege e o marrom escuro das calças. Os corpos remetem à escultura italiana; os músculos ganham a ênfase na força do trabalho e os gestos dos instrumentos recebem o contraste da delicadeza. À primeira vista pode aparentar ter algo de sensual na atividade dos corpos masculinos nessa cena, quando na verdade ela evidencia a beleza no movimento do corpo no mundo, sem que esse seja necessariamente tomado como erótico.

Um vinho ao canto, as raspas estão no chão e parece que ouvimos o som do trabalho. O observador é disposto acima, em pé, diante dos trabalhadores, ajoelhados raspando o chão de madeira de um apartamento burguês. O interesse pelas interações entre classes, no meio urbano, tem uma parte importante no impressionismo. Meyer Schapiro comenta, sobre o quadro de Caillebotte, que “em nenhum desses quadros a atenção estava dirigida ao trabalhador como vítima ou herói; em nenhuma há uma figura idealizada, como em certas pinturas das décadas de 1840 e 1850”. Não há neles o idealizar do trabalhador do campo em Jean-François Millet, ainda associado ao bucólico. Contudo, mesmo que haja participação de trabalhadores no cenário das obras, as “suas misérias e conflitos latentes”, como diz Schapiro, não são identificados como temas.

A obra foi recusada no Salão de 1875 porque a entenderam como uma vulgaridade na exposição dos corpos e da classe, alguns críticos mencionaram que se tratava de “assuntos vulgares”. Ela foi apresentada, posteriormente, na segunda exposição do grupo impressionista, em 1876. É muito curioso que o júri tenha identificado como vulgar um corpo que trabalha e que tem forma, mas que não se incomoda e que legitima a profusão ininterrupta do erotismo do corpo feminino, a cada edição do Salão. É uma ideia bem seletiva de que tipo de corpo e classe poderiam estar nas paredes do Salão.

O crítico e romancista Émile Zola, porém, viu a obra com outros olhos, e falou de forma provocativa, “pintura que é tão precisa que a torna burguesa”. E, de fato, ele nos lembra que essa perspectiva do artista impressionista ainda era a de observar a vivência do outro com uma curiosidade associada ao viver de uma classe à qual não pertencia. Degas era aristocrata, Manet pertencia à alta burguesia, Caillebotte pintava a partir da cena de seu estúdio reformado. O que se faz ainda mais interessante é que essa obra evoca muito do próprio trabalho de Zola sobre as classes. Portanto, não concordando com Zola, há algo de muito humano em Lixadores de chão, de Caillebotte, que não pode ser ignorado.

O que ocorre é que, mesmo que houvesse uma fabricação no período sobre o que era pertencer à classe trabalhadora sem que essa dominasse a própria narrativa, a obra de Caillebotte exerce um poder inegável pela imagem. Demonstra uma força corporal no trabalho, que é repetitivo, e uma concentração na atividade que executa. Mesmo que Caillebotte desejasse fazer um trabalho sem idealizar o trabalhador, mas documentar sua ação, os três personagens são igualados a bailarinos nesse trabalho que criam: linhas perfeitas no chão, numa dignidade da atividade artesã, reduzindo os limites criados entre o artista burguês (legitimado pela instituição acadêmica) e o artesão.

Se havia o discurso da primazia do desenho entre os artistas, concedido àqueles que podiam pagar os estudos em um atelier e criar um renome quase divino, os lixadores de chão ganham uma ênfase de artistas ao ter sua criação diária tornada tema da pintura de Caillebotte. Pois, ao localizar o observador numa cena tão mundana que só poderia ser recusada e vista como vulgar, o trabalho repetitivo se iguala, aproximando artista acadêmico e artesão da grande atividade física que é trabalhar com as mãos, com os olhos, com os corpos.

Na semana passada, final de junho de 2020, o quadro retornou à sala impressionista do Musée D’Orsay, e a conservadora Claire Bernardi rearranjou o espaço para abrigar Lixadores de chão entre as outras obras do artista.

 

Referências bibliográficas

MARRINAN, Michael (2002). Caillebotte as Professional Painter: From Studio to the Public Eye. In Broude, Norma (ed.). Gustave Caillebotte and the Fashioning of Identity in Impressionist Paris. Rutgers University Press

Musée D’Orsay 

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexões e percepções. Tradução: Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A praia e o mar por Eugène Boudin

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Publicado no site Artrianon (abril)

O ar revolto do mar, o conflito da água com o céu, a expansividade das nuvens pesadas enunciando a chuva. E o repouso do público cativo na areia, desse novo modo de vida, de buscar a praia como descanso. Eugène Boudin foi cativado, entre seus trabalhos, pela mudança de atmosfera das praias e, arranjando-se na técnica impressionista, registrou os instantes de luz entre areia e mar.

Nascido na Normandia em 1824, Boudin conviveu com o pai marinheiro em uma das primeiras embarcações a vapor que corriam entre Le Havre e Honfleur. Essa experiência vendo o mar é importante como parte de sua trajetória e no encantamento pelos fenômenos. Discípulo de Corot, há um alinhamento entre as ideias de ambos quando consideramos os seus registros. Corot disse “submetamo-nos à nossa primeira impressão. Se realmente nos comovermos, a sinceridade da nossa emoção será transmitida a outros”. Boudin, por sua vez, falou a um aluno “a impressão é obtida em um instante, mas deve ser condensada seguindo as regras da arte, ou melhor, o seu próprio sentimento, e isso é a coisa mais difícil – terminar uma pintura sem estragar nada”. Essa conjunção da fala dos dois revela a base estrutural da técnica impressionista, registrar a atmosfera e a sensação em conjunto na observação de uma cena na vida ordinária.

Prenunciava-se, com Boudin, as tendências impressionistas. Corot o chamou de “o rei dos céus”. Monet encontrou nele, então, o frescor da sensação que viria a ser o seu enfoque anos depois, por ter trabalhado quando adolescente ao lado de Boudin. O pintor costumava fazer esboços, no verão, a partir de suas viagens. E os terminava em seu estúdio em Paris, durante o inverno. Ele chegou a dizer que “tudo o que é pintado diretamente e no local sempre tem uma força, um poder, uma vivacidade de toque que não se pode recuperar no estúdio”. O hábito dele era ficar entre a Normandia e a Bretanha, uma costa que inspirou igualmente Monet em suas cenas plein air de montanhas e gramados no limite em face ao mar. Embora Boudin tenha feito também pinturas voltadas às paisagens do interior, cenas de camponeses e naturezas-mortas, o fascínio exercido pelo litoral, pelos espaços da praia e do mar, foi um forte elemento entre seus quadros.

Em 1862, ele começou a pintar o amontoado de turistas que passavam férias nos resorts de praia da Normandia. Essas imagens, as mais conhecidas, eram muito comercializadas, até mesmo indicando que a pintura passa a ser parte de imagens de difusão de uma classe, por gravuras e fotos mais acessíveis do que o quadro.

A série de quadros na praia revela o trabalho concentrado, de Boudin, em representar a atmosfera e as alterações de luz em um mesmo espaço diante dos olhos. A Chegada da Tempestade (Approaching Storm), quadro de 1864, é o exemplo claro de uma obra que transmite o sentimento da observação do artista. A escolha em aplicar uma sombra que se expande pela areia, onde as pessoas se abrigam, o vento que levanta a borda da saia de uma dama, já abrigada com um casaco preto. Tudo anuncia o temor da tempestade, a queda de temperatura, o instante exato da transição não apenas de um clima, mas de um humor: da celebração e do lazer ao recolhimento quase melancólico. No céu, as nuvens são muito cinzas e maciças, e o sentimento claustrofóbico de ameaça preenche o quadro inteiro, juntamente com a cor.

Parece que o pincel acaba sendo regido pelo sentimento da impressão observada. Para verificar as alterações na praia, podemos ver o trabalho de cor em outros quadros de Boudin. Em Cena de praia (Beach Scene, 1862), o céu é limpo, vemos mais fatos acontecendo, como uma dama andando com a sombrinha, pessoas sentadas, um rapaz brincando com o cachorro. A tranquilidade está no sentimento de espera e fluidez no tempo.

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Beach Scene, 1862

Praia em Villerville (The Beach at Villerville, 1864) anuncia o crepúsculo, com o cinza já querendo tomar o espaço do laranja. As pessoas se agrupam, nos últimos instantes de descanso antes de ir embora de mais um passeio. Damas andam e conversam, venta um pouco, o cachorro contempla esperando a multidão decidir partir. A sensação que o quadro dá é de apreciação antes do fim, e não de uma interrupção pela tempestade. Outra versão semelhante é Figuras na praia em Trouville (Figures on the Beach in Trouville, 1869), onde os personagens estão enfileirados, em vez de amontoados. Parecem olhar o sol ir embora, e o céu está mais laranja e adocicado.

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The Beach at Villerville, 1864

 

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Figures on the Beach in Trouville, 1869

Para comparar com uma obra feita anos depois, em 1885, o quadro Mares tempestuosos (Rough Seas) a cena já ganha uma pincelada mais agressiva, o cinza tem mais frescor. Parece tão molhado quanto a própria tempestade. As ondas são de um branco pouco diluído, e tudo leva a parecer que testemunhamos a aflição do barco no perigo marítimo.

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Rough seas, 1885

Nota-se o projeto de Boudin em se aperfeiçoar pela técnica impressionista. De forma quase humilde, o pintor chegou a afirmar: “posso muito bem ter tido alguma pequena influência sobre o movimento que levou os pintores a estudarem a luz do dia real e a expressar os aspectos mutáveis ​​do céu com a máxima sinceridade”. Com isso, Eugène Boudin reinou nos céus mutáveis da impressão para que outros, como Monet, seguissem observando o fenômeno nas cores fugidias do mundo.

Referências bibliográficas 

National Gallery of Art 

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexões e percepções. Tradução: Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Pega (The Magpie), de Claude Monet

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Claude Monet, France, 1840-1926, A Pega (The magpie), 1868-1869, óleo sobre tela, 121.4 x 164.1 cm. Musée d’Orsay, Paris, France

A pintura A Pega (The Magpie) foi composta por Claude Monet em 1868, como uma das mais belas representações que o artista fez da neve. O desafio do tema, de conciliar as cores e atmosfera fria, pálida às ideias do impressionismo estão presentes, mais o tom de melancolia na contemplação da natureza diante da Pega, o pequeno pássaro que repousa na cerca e o qual dá nome ao quadro.

Era dezembro de 1868, quando Claude Monet saiu para o campo com seu equipamento de pintura, ansioso para pintar os campos cobertos de neve perto de sua nova casa em Étretat, na costa da Normandia. Longe do pai que o desaprovava, ele havia se mudado para uma casa onde ele e sua namorada Camille Doncieux e seu filho recém-nascido Jean poderiam estar juntos. Foi neste local em que ele iria produzir The Magpie.

O desafio era mostrar a grandiosidade da paisagem transformada pela neve e testar formas de apresentar a atmosfera. Como aplicar sombra em um território todo branco? E o sol invernal, de que modo ele se projeta no cenário? O quadro todo presentifica a neve como aveludada, densa, equilibrando tanto a sua delicadeza quanto sua rigidez. A pintura é quase escorregadia tanto quanto a textura da neve. Percebemos a consistência afofada que pende pelos galhos das árvores, pelo telhado da casa. E que, principalmente, transforma as imagens de fundo em apenas silhuetas embranquecidas pela neblina e pela neve. A imagem é de um retiro silencioso, onde a vida repousa por completo.

O recorte do cenário é dado tanto pela cerca quanto pelo telhado, sendo assim duas linhas paralelas que dividem o quadro. O que torna o cenário vivo são dois elementos graciosos: a sombra projetada na neve e o contemplativo pássaro preto que se destaca por entre o tapete branco.

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O que faz desta pintura encantadora é, primeiro, a escolha das cores. Monet, seguindo as práticas do impressionismo em que se pinta aplicando a influência da atmosfera nas matizes de cor, torna a sombra um tom azulado, pendendo ao lilás. Segundo o próprio pintor, “quando você sai para pintar, tenta se esquecer de quais objetos você tem diante de si, uma árvore, uma casa, um campo, o que for. Apenas pensa, aqui é um pequeno quadrado de azul, aqui é um retângulo de rosa, aqui está uma faixa de amarelo; e pinte isso da mesma forma que lhe aparece, a cor e a forma exatas, até que você tenha uma impressão natural da cena diante de você”.

Reunido a essa tonalidade delicada dada pelo pintor ao cenário, o pássaro coroa uma ideia distinta do inverno. Em vez de indicar espaços vazios, infrutíferos, abandonados pela vida humana por conta da temperatura, Monet apresenta a vivacidade da natureza na sua melhor forma. Ela continua potente no inverno, promissora enquanto local de introspecção humana tal qual o pássaro que se mostra contemplativo.

Assim, The Magpie (A Pega) é uma representação do inverno dada com o frescor do raro sol invernal. Ele se encena branco no horizonte e se projeta pelo solo, estende a sombra azulada das cercas e convida o pássaro e o olhar a repousar. E se formula como uma doce e etérea cena de locais sonhados no mundo onde se pode respirar em consonância com a natureza vivaz.

In The Magpie, Monet found all the colour in a snowy day

GAGE, John. Color and Culture Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. Los Angeles, University of California Press, 1999, p.209.

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