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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O despertar matinal, de Eva Gonzalès

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Quando acordamos, todo dia, a confusão nos invade ao abrir os olhos. Ela é momentânea. Restabelecemos o mundo a cada despertar, sentimos os objetos familiares, a luz diária que invade o quarto, o sonho que vai embora. O despertar matinal (Le réveil) de 1876, foi feito pela artista francesa Eva Gonzalès e representa a beleza expansiva desse exato momento, conseguindo lançar uma luz nova a um ato tão corriqueiro.

Eva Gonzalès, artista impressionista com algumas nuances de realismo, foi pintora e única aluna de Édouard Manet. Frequentou o estúdio do pintor Charles Chaplin a partir de 1866, trabalhando com o uso de pastel, por três anos. Não muito satisfeita com os estudos que vinha recebendo, Gonzalès pediu a permissão do pai para que recebesse lições no atelier de Manet, ato destacável dada a dependência que mulheres tinham de pais e maridos para tomadas de decisões. Ela conhecia muito bem o que buscava em seu trabalho. Consolidou-se uma relação de amizade entre os dois, sendo Gonzalès a única pessoa a quem Manet ofereceu aulas.

Ela fez um breve sucesso no Salão de 1870, mas muitas obras suas e mesmo seu nome ficaram por muito tempo associados a Manet, e esquecido entre as demais artistas impressionistas, como Berthe Morisot e Mary Cassatt. Há poucos estudos de sua obra e a maioria são notas biográficas da artista, fato que ocorre demais quando se trata de pintoras na história da arte, uma dificuldade para que encontremos reflexões sobre seus trabalhos. O quadro Um camarote no Théâtre des Italiens (1874) foi exposto em São Paulo na exposição organizada pelo MASP Histórias das Mulheres: Artistas Antes de 1900, em 2019.

A obra O despertar matinal chama a atenção pela sua composição impactante. Todo o quadro é de uma clareza muito equilibrada: o encanto exercido aos olhos está na massa branca usada na camisola, no travesseiro e no tecido que pende da cama. Em vez de pintar as dobras, Gonzalès escolhe deixar evidente a textura da tinta branca usada na fatura da obra, o que dá o efeito de luz interna que emana do quadro ao espectador. Tudo parece amanhecer com a personagem, a começar pelos elementos que a circundam.

Essa escolha de deixar a massa branca em evidência insere Eva Gonzalès entre os impressionistas, pois há algo de fortemente onírico no aspecto de mancha unido à técnica, que preza pela atmosfera e sentimento da cena. Os traços que demarcam o limite do vestido e do lençol são azuis, com tons de sonho, sumindo na massa. Isso proporciona a impressão de que, no sonho, ela está envolta por uma cápsula branca e protetora de sonhos e pensamentos soltos, difusos como o branco e o azul, e os quais se dissipam gradativamente ao se abrir os olhos.

Esse despertar matinal enfrenta o contraste da massa sonhadora com o contorno e o modelado mais detalhados do móvel de cabeceira e da própria personagem. Mesmo que a pele dela também apresente uma textura cremosa da tinta de um tom rosado predominante, ela é menos solta que os elementos em branco. Isso dá a impressão de que seu corpo está situado no presente, é firme, enquanto os sonhos estão sendo deixados para trás no instante do despertar.

Outra obra em que Gonzalès faz o mesmo, e a qual parece uma continuação da personagem que se levantou da cama, é Alcova (L’alcôve), feita entre 1875 e 1878. Nessa cena, não há móvel de cabeceira, nem flores, nem o livro abandonado antes de dormir. Há, no lugar, a fonte de luz amarela do sol, com pouca sombra no quadro. Ela existe apenas pelos tons azulados projetados entre os lençóis e o travesseiro e, mesmo o fundo, o chão e a massa escura debaixo da cama puxam mais para o marrom, enunciando uma leve proximidade com a luz advinda da janela.

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Em O despertar matinal a personagem volta o olhar para um canto, talvez focando em alguém na porta, que vai embora, que apareceu no quarto e fala com ela. Em Alcova, a jovem parece mais autocentrada, pensando nos primeiros passos ao sair da cama, a mente mais distante. Há ainda uma perspectiva muito particular da artista, que é o fato de sua personagem não ser erotizada na cama. É comum, pelo trabalho de alguns artistas masculinos, conceber a mulher entre os lençóis com conotações eróticas, numa pose ou vestes que revelam um pouco do corpo ou sugerem mais do que o sono. As personagens nos dois quadros de Eva Gonzalès são dotadas de espontaneidade humana, situando a mulher na simples condição de acordar, deixando de servir sua imagem ao erotismo.

Ainda sobre a composição, os tecidos brancos na parte superior promovem dois cortes. Parece que a cena está um tanto desconjuntada, como a personagem confusa ao se levantar da cama ainda se acertando. Residimos no estado de confusão ao nos situar novamente no mundo conhecido. Marcel Proust inicia No caminho de Swann, o primeiro volume de Em busca do tempo perdido, com uma digressão sobre os diferentes estados de despertar na nossa cama e quarto.

Apoiava brandamente minhas faces contra as belas faces do travesseiro que, cheias e frescas, são como as faces de nossa infância […]. Um homem que dorme mantém em círculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos. Ao acordar consulta-os instintivamente e neles verifica em um segundo o ponto da terra em que se acha, o tempo que decorreu até despertar; essa ordenação, porém, pode-se confundir e romper (PROUST, 2004, p.10-11)

Mesmo que haja essa aparência de fixidez no quarto – acordamos e dormimos iguais no mesmo espaço – tanto os quadros de Gonzalès quanto o trecho de Proust nos mostra que, se observarmos atentamente, até o lugar mais familiar guarda suas estranhezas. A percepção desperta consegue nos tirar dessa familiaridade, quando sentimos um dia e outro, que as sombras são outras, ou os objetos emanam sensações esquecidas. Assim, um quarto pode ter vários outros contidos nele.

O despertar matinal e Alcova apresentam, portanto, o talento de Eva Gonzalès em fazer da composição um representar das sensações que se tem de algo tão comum, o acordar, o dormir, os nossos quartos. Em tempos tão concentrados em nossas casas, acordar em espaços de intimidade significa ainda resistir e fazer da percepção um caminho para reinaugurar novas formas de viver.

Referências bibliográficas

MANGANO, Brigid. The problem of the woman artist: how Eva Gonzalès was “seen” in late nineteenth-century France in Through gendered lenses. Editado por The Gender Studies Honors Society. Gender Studies Program. University of Notre Dame, Estados Unidos, p. 9-47, 2011. Disponível aqui 

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Tradução de Mario Quintana – 23. ed. rev. por Olgária Chaim Féres Matos. – São Paulo: Globo, 2004.

Olympia e a primeira vez no Museu d’Orsay

22. Olympia - 1863

Já houve momentos em que eu me vi com dificuldade para começar um texto. Normalmente já passei dias achando que não conseguiria colocar uma ideia no papel, até que encará-lo é a única saída para lançar a primeira palavra. E uma boa estratégia também pode ser iniciá-lo de maneira metalinguística, só para que se dê um passo na página branca opressora. Então creio que seja este o tipo de início que você está lendo. Mas isso aconteceu porque a dúvida era como eu expressaria as diferentes emoções, que parecem ter durado horas, diante do quadro que estudo na graduação. E fazer uso da metalinguagem me parece compreensível, já que uma obra de arte nos obriga a tratar dela em seu interior.

No caso, falo de Olympia (1863), de Édouard Manet. Adiei por alguns dias este misto de matéria e crônica porque trato da Olympia em relatórios da iniciação científica há dois anos. Para uma estudante de graduação, dois anos de pesquisa se tornam significativos demais. O início é inseguro e, quando se menos espera, o relatório se torna um espaço agradável onde habitar. Não nego o encanto em falar sempre da Olympia. Contudo, quando se é posto diante da obra – e não das reproduções que você tenta usar, dando o máximo de zoom para observá-la, ou as imagens dos livros – a pergunta é invertida: em vez de se questionar “o que falar dela?”, torna-se “como falar dela?”.

Nas páginas de livros, nas análises críticas, vi Olympia de maneira mais branda do que a obra presente no Musée d’Orsay. E olha que a imagem e o estudo já são extremamente envolventes, e impossível não se encantar pelo mistério que a envolveu no século XIX. Vista no museu, ela é assustadora por ser imponente. Se em 1865, quando exposta no Salão, Olympia provocou mais de 80 críticas raivosas, que as classificavam como “mulher-gorila” devido a sua linha amarronzada – o que já indica as distinções entre classes sociais daquele público que a viu – até “corpo em putrefação”, ao vê-la, de fato, entendi como aquele olhar de Olympia e a sua nudez conseguem ser imponentes.

Na imagem dos livros, seu corpo parece um pouco mais fluido. Na obra, com as tintas de Manet, ela praticamente respira e nos questionamos por que o seu tronco é tão rígido e como se sustenta nos lençóis tão macios. Este questionamento já feito antes, durante a pesquisa, se tornou mais urgente e renovado diante da obra. A pele de Olympia é feita de um branco misturado ao amarelo e marrom, é instigante que tenha sido definido como uma tonalidade de cadáver pelo crítico do Salão, pois o seu corpo parece estar iluminado e, ao mesmo tempo, ocultar pedaços de sua pele em certos cantos de escuridão, o que realmente deve ser o motivo por trás desta crítica tão direta e irônica. A pele de Olympia, quando você sobe a pequena escada no Orsay e vê obras de Alexandre Cabanel, se mostra totalmente diferente da pele alva herdadas de Vênus e do imaginário renascentista, de uma mulher universal. Uma constatação na pesquisa e retomada no Museu.

Enquanto eu via Olympia, havia um grupo como visita guiada e um rapaz perguntou por que seu nome era Olympia. E a resposta que a guia deu foi sobre o fato de “Olympia” ser um nome comum à época. Mas é preciso acrescentar que cortesãs poderiam ter ganhado este nome. Ela é uma cortesã posta em destaque e que olha diretamente ao espectador. E tem mais essa experiência de choque: o olhar de Olympia possui uma força incomum. A parte superior em que seriam os cílios fica bem evidente pela marca do pincel, uma pincelada marrom e branda, em que Manet não oculta a sua técnica. Parece um olhar fictício que, ao mesmo tempo, com o marrom meio acobreado concedido por Manet, torna Olympia uma cortesã que segue o espectador com veemência e curiosidade e, ainda assim, tem um olhar fugidio e um tanto estrábico. Esse recuo do olhar, visto de maneira bem comedida em Madame de Senonnes (1814), do pintor neoclássico Ingres, por exemplo, ganha uma evidência ainda maior em Olympia. Manet, de fato, deseja que haja a ambiguidade perturbadora neste olhar, da mesma forma que a encontramos nos cabelos ocultos e vermelhos de Olympia e na sua nudez de diversos tons.

Desta forma, minha primeira visita ao Musée d’Orsay foi entrar no saguão, ignorar as demais obras (por enquanto) para procurar Olympia. O encontro com ela foi um rompante de emoção descontrolada – é meio embaraçoso ver que só você está chorando no museu -, além do choque de encontrar mais e mais signos que falam sobre Olympia. Após isso, visitei apenas o andar dos impressionistas e Manet surpreendeu mais uma vez, com a força dos olhos de Berthe Morisot em O balcão e a densidade de Um almoço na relva. Contudo, há muitas obras neste andar que merecem um futuro comentário mais detido – e apaixonado, sobre elas.

16. The Balcony - 1868-69
O Balcão (1868-1869), Manet

Se antes eu me maravilhava com o fato de Manet ter retratado os outros dois personagens, em O balcão, de modo esmaecido a fim de evidenciar os olhos e a percepção de Morisot ao canto, observando a cidade não vista, o quadro assusta por presentificar com força extrema as dúvidas acerca de um olhar de uma personagem e, bem, do nosso próprio olhar. É o que uma obra de arte faz por si mesma, presentificar a sua própria verdade. Mesmo em uma era das imagens que acaba por esvaziar o sentido da obra de arte situada em um museu, em meio aos vícios por fotografar todos os quadros em uma galeria e mostrar aos outros onde se esteve, as obras de arte sempre preservam suas verdades ocultas e acenam para o olhar do espectador, buscando desvelá-las. E a nossa resposta a tal aceno ainda sobrevive. O melhor é ser um turista curioso, que se deixa respirar além das programações de férias, por entre as obras que estão prestes a se apresentar como grandes singularidades.

O público fervilhante no Salão de 1868

HonoreDaumier

Coluna semanal no Fashionatto

Salon estava lotado naquele domingo. Vestidos feitos dos melhores tecidos, ou os melhores tecidos que as mulheres poderiam comprar dentro de suas possibilidades para seus vestidos, se encontravam farfalhando entre os passos demorados em mais uma edição do Salon, agora fervilhado de pessoas e olhares curiosos, críticos mal-humorados, artistas receosos querendo ver seus trabalhos nas paredes. Mais um Salon estava aberto, no ano de 1868. A cada ano as paredes eram alimentadas de obras e mais obras acadêmicas de artistas que iam construindo os seus nomes pela exposição, como Delacroix, Courbet, e a abertura do Salon era o evento que emanava a curiosidade e o gosto de comentar aos burburinhos as obras submetidas à Academia.

    “Este ano ainda Vênus….sempre Vênus…como se tivessem mulheres desse jeito!”

“Mais uma vez esse tema?”, “esse aí não sabe pintar”, “ele insiste em fazer mulheres sem ao menos saber pintar uma pele humana!”, “que vestido horrível, eu nunca o usaria, querido” eram algumas das possíveis frases que surgiam por entre a multidão. Os quadros, um acima do outro na parede, formavam um ambiente claustrofóbico de críticas, de desprezo, às vezes de encanto por mais uma execução excepcional naquele ano que tomavam os jornais exaltados diante do feito. Aquele espaço era muito pouco para a proposta e a vontade própria que emanava dos inúmeros quadros submetidos, deixados sozinhos para a mão em riste e a frase dura que poderia condená-los a um suposto fracasso em um ano.

Costurando as críticas proferidas aos cantos ou abertamente, desviando dos vestidos irritantes que insistiam em prender-se ao chão e ao caminho livre, estava um rapaz de terno simples, um tanto desgastado, com as mãos nos bolsos, olhando a sua volta com um meio sorriso divertido nos lábios. Todo ano ele insistia em visitar o Salon. Gostava de ver os tipos humanos, como muitos vestiam, juntamente às suas roupas feitas para impressionar, as melhores frases que tinham em mente para demonstrar que possuíam conhecimento sobre arte, sobre composição. Sem dúvida era um ótimo espaço para que a arte pudesse ser vista pelo público, e não morar apenas em um ateliê ou nas rodas intelectuais. Mas o jovem se surpreendia com a recusa categórica com que público e críticos viam as obras.

O jovem imaginava-os num julgamento, no qual cada integrante desse público admirador das normas que a Academia adorava presenteá-los com temas já estabelecidos, subia ao púlpito e defendia a sua tese em cinco linhas, concluindo com o som do martelo condenando o quadro exposto. Em 1865, provavelmente a obra mais julgada, que deve ter feito as massas xingarem, subirem raivosamente nesse púlpito que o jovem imaginava, dizendo que a obra era um atentado à moral parisiense, à nudez pura de Vênus, quem sabe até um ataque ao objetivo com que se fez um mero pincel – para criar o Belo!, deve ter sido Olympia, de Manet.  Chamada de mulher-gorila, corpo em putrefação disposto na cama (em um lençol que indicava a sua profissão de cortesã), Olympia foi atacada e esse ataque não foi esquecido pela posteridade.

Diante do quadro de Manet: “Por que diabos essa mulher robusta e negra numa camisa se chama Olympia?” “Mas meu amigo, talvez não seja a gata preta que se chama Olympia?”

Olympia, de Manet (1863)

Agora, em 1868, esse jovem rapaz achava curioso o silêncio daquele público fervoroso pela crítica, diante de Jeune Dame, também de Manet. Ele parava diante da obra, sozinho, via os olhares fugidios, as poucas críticas dos outros que, provavelmente, divertiram-se criticando Olympia. Não poderia ser apenas desinteresse. O jovem vira que, para aquele público, a jovem moça de camisola ao lado de um papagaio parecia não dizer nada. Quando ele se postava diante do quadro, o jovem que pouco sabia de arte, poderia afirmar que a moça ganhava vida, em um olhar hesitante para ele, e que a posição demarcada para o papagaio possuía um motivo a ser desvendado. Ele e a jovem se olhavam como se houvesse uma vitrine, e ela não parecia estar distante dele como as Vênus de peles alvas estavam no restante do salão.

Jeune Dame en 1866, Manet

O jovem ainda voltaria algumas vezes para ver Jeune Dame no Salon e para flanar por entre as obras à espera do desvelamento de alguns dos mistérios que o assombrava. E ainda reencontraria um artista simples, que se divertia esboçando croquis dos tipos humanos entre o público, olhando para Jeune Dame com a mesma curiosidade que ele tivera e a qual durava dias. Naquele momento, o mesmo jovem que ia ao Salon todos os anos, sentia que o espaço claustrofóbico parecia se esvaziar somente para o pequeno instante em que uma obra saía da delimitação da sua moldura e ganhava quase um brilho, que destacava o mistério que era a sua essência, pedindo para ser vista e voltando a se ocultar.

E ver o encanto de outro indivíduo pela mesma obra que seus olhos não queriam deixar de contemplar formava uma ligação invisível entre esse público antes virtual e a obra. Era por esse olhar que a jovem dama no quadro se aproximava, hesitava olhando nos olhos do seu observador. Parecia ser por esse olhar que todos os quadros se alimentavam, clamando por uma participação genuína do outro na recriação da obra de arte.

Resolvi transformar a minha pesquisa sobre Olympia e Jeune Dame em um conto. Lendo as críticas da época às obras, fiquei imaginando como seria estar entre o público do Salon observando as obras que, hoje, encontram um espaço aberto para o seu estudo. Por isso a existência do artista e do jovem curioso sobre arte (um flâneur, andarilho), no conto: para demarcar os possíveis tipos humanos que poderiam existir na multidão que enchia o Salon.

*imagens: croquis feitos por Honoré Daumier, nas suas visitas ao Salon de 1868.

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