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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O despertar matinal, de Eva Gonzalès

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Quando acordamos, todo dia, a confusão nos invade ao abrir os olhos. Ela é momentânea. Restabelecemos o mundo a cada despertar, sentimos os objetos familiares, a luz diária que invade o quarto, o sonho que vai embora. O despertar matinal (Le réveil) de 1876, foi feito pela artista francesa Eva Gonzalès e representa a beleza expansiva desse exato momento, conseguindo lançar uma luz nova a um ato tão corriqueiro.

Eva Gonzalès, artista impressionista com algumas nuances de realismo, foi pintora e única aluna de Édouard Manet. Frequentou o estúdio do pintor Charles Chaplin a partir de 1866, trabalhando com o uso de pastel, por três anos. Não muito satisfeita com os estudos que vinha recebendo, Gonzalès pediu a permissão do pai para que recebesse lições no atelier de Manet, ato destacável dada a dependência que mulheres tinham de pais e maridos para tomadas de decisões. Ela conhecia muito bem o que buscava em seu trabalho. Consolidou-se uma relação de amizade entre os dois, sendo Gonzalès a única pessoa a quem Manet ofereceu aulas.

Ela fez um breve sucesso no Salão de 1870, mas muitas obras suas e mesmo seu nome ficaram por muito tempo associados a Manet, e esquecido entre as demais artistas impressionistas, como Berthe Morisot e Mary Cassatt. Há poucos estudos de sua obra e a maioria são notas biográficas da artista, fato que ocorre demais quando se trata de pintoras na história da arte, uma dificuldade para que encontremos reflexões sobre seus trabalhos. O quadro Um camarote no Théâtre des Italiens (1874) foi exposto em São Paulo na exposição organizada pelo MASP Histórias das Mulheres: Artistas Antes de 1900, em 2019.

A obra O despertar matinal chama a atenção pela sua composição impactante. Todo o quadro é de uma clareza muito equilibrada: o encanto exercido aos olhos está na massa branca usada na camisola, no travesseiro e no tecido que pende da cama. Em vez de pintar as dobras, Gonzalès escolhe deixar evidente a textura da tinta branca usada na fatura da obra, o que dá o efeito de luz interna que emana do quadro ao espectador. Tudo parece amanhecer com a personagem, a começar pelos elementos que a circundam.

Essa escolha de deixar a massa branca em evidência insere Eva Gonzalès entre os impressionistas, pois há algo de fortemente onírico no aspecto de mancha unido à técnica, que preza pela atmosfera e sentimento da cena. Os traços que demarcam o limite do vestido e do lençol são azuis, com tons de sonho, sumindo na massa. Isso proporciona a impressão de que, no sonho, ela está envolta por uma cápsula branca e protetora de sonhos e pensamentos soltos, difusos como o branco e o azul, e os quais se dissipam gradativamente ao se abrir os olhos.

Esse despertar matinal enfrenta o contraste da massa sonhadora com o contorno e o modelado mais detalhados do móvel de cabeceira e da própria personagem. Mesmo que a pele dela também apresente uma textura cremosa da tinta de um tom rosado predominante, ela é menos solta que os elementos em branco. Isso dá a impressão de que seu corpo está situado no presente, é firme, enquanto os sonhos estão sendo deixados para trás no instante do despertar.

Outra obra em que Gonzalès faz o mesmo, e a qual parece uma continuação da personagem que se levantou da cama, é Alcova (L’alcôve), feita entre 1875 e 1878. Nessa cena, não há móvel de cabeceira, nem flores, nem o livro abandonado antes de dormir. Há, no lugar, a fonte de luz amarela do sol, com pouca sombra no quadro. Ela existe apenas pelos tons azulados projetados entre os lençóis e o travesseiro e, mesmo o fundo, o chão e a massa escura debaixo da cama puxam mais para o marrom, enunciando uma leve proximidade com a luz advinda da janela.

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Em O despertar matinal a personagem volta o olhar para um canto, talvez focando em alguém na porta, que vai embora, que apareceu no quarto e fala com ela. Em Alcova, a jovem parece mais autocentrada, pensando nos primeiros passos ao sair da cama, a mente mais distante. Há ainda uma perspectiva muito particular da artista, que é o fato de sua personagem não ser erotizada na cama. É comum, pelo trabalho de alguns artistas masculinos, conceber a mulher entre os lençóis com conotações eróticas, numa pose ou vestes que revelam um pouco do corpo ou sugerem mais do que o sono. As personagens nos dois quadros de Eva Gonzalès são dotadas de espontaneidade humana, situando a mulher na simples condição de acordar, deixando de servir sua imagem ao erotismo.

Ainda sobre a composição, os tecidos brancos na parte superior promovem dois cortes. Parece que a cena está um tanto desconjuntada, como a personagem confusa ao se levantar da cama ainda se acertando. Residimos no estado de confusão ao nos situar novamente no mundo conhecido. Marcel Proust inicia No caminho de Swann, o primeiro volume de Em busca do tempo perdido, com uma digressão sobre os diferentes estados de despertar na nossa cama e quarto.

Apoiava brandamente minhas faces contra as belas faces do travesseiro que, cheias e frescas, são como as faces de nossa infância […]. Um homem que dorme mantém em círculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos. Ao acordar consulta-os instintivamente e neles verifica em um segundo o ponto da terra em que se acha, o tempo que decorreu até despertar; essa ordenação, porém, pode-se confundir e romper (PROUST, 2004, p.10-11)

Mesmo que haja essa aparência de fixidez no quarto – acordamos e dormimos iguais no mesmo espaço – tanto os quadros de Gonzalès quanto o trecho de Proust nos mostra que, se observarmos atentamente, até o lugar mais familiar guarda suas estranhezas. A percepção desperta consegue nos tirar dessa familiaridade, quando sentimos um dia e outro, que as sombras são outras, ou os objetos emanam sensações esquecidas. Assim, um quarto pode ter vários outros contidos nele.

O despertar matinal e Alcova apresentam, portanto, o talento de Eva Gonzalès em fazer da composição um representar das sensações que se tem de algo tão comum, o acordar, o dormir, os nossos quartos. Em tempos tão concentrados em nossas casas, acordar em espaços de intimidade significa ainda resistir e fazer da percepção um caminho para reinaugurar novas formas de viver.

Referências bibliográficas

MANGANO, Brigid. The problem of the woman artist: how Eva Gonzalès was “seen” in late nineteenth-century France in Through gendered lenses. Editado por The Gender Studies Honors Society. Gender Studies Program. University of Notre Dame, Estados Unidos, p. 9-47, 2011. Disponível aqui 

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Tradução de Mario Quintana – 23. ed. rev. por Olgária Chaim Féres Matos. – São Paulo: Globo, 2004.

No caminho de Proust: lembranças da leitura no aniversário do autor

 

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Neste dia 10 de julho, nasceu Marcel Proust, autor do grande empreendimento literário Em busca do Tempo Perdido. Conhecido pelas madeleines invocatórias da memória involuntária, Proust é um autor que, de forma equivocada, por vezes é temido. Dada à concepção de que suas obras são complexas por conduzirem um fluxo de consciência detalhado – elas são as verdadeiras ações na história – tornou-se um sinônimo de vasta cultura ter atravessado os livros dele. Infelizmente, dizer às pessoas que se leu Proust (ou pelo menos um livro dele) virou uma afirmação elitista, o que com toda certeza é preciso rebater.

Tratar Proust dessa forma é um equívoco grave. Porque sua obra fala sobretudo da memória e da vivência humana. Ele conseguiu colocar nas páginas a grande complexidade que é habitar no mundo: receber inúmeros estímulos pela percepção, sensações que se chocam com os nossos sentidos e os quais passam a morar no lugar oculto do inconsciente, até que elas veem à tona e redescobrimos o nosso mundo particular. Inúmeras vezes, na vida, somos assaltados por lembranças da infância, da adolescência, coisas que permaneceram adormecidas. O que Proust torna sua literatura é, porém, mais do que um mero relato de vida: ele recria a própria narrativa a partir das sensações que, muitas vezes, deixamos que morram novamente quando trazidas à consciência e resolvemos ignorar seus poderes. Proust indica que há uma profundidade densa em todos nós.

E, por esse motivo, achei que no dia de seu aniversário, eu deveria contar, reacender o que eu vivenciei lendo Proust no semestre da graduação em que estudei em Paris, na Sorbonne. Fiz seis meses como bolsista da USP nessa universidade histórica. Um sonho de infância ver Paris, que de alguma forma culminou no momento em que pude visitar todos os museus que amei minha vida toda, poder ver os quadros que estudo além das suas reproduções. E aí tive Proust como a leitura central da disciplina de literatura do século XIX. Tive sorte porque alguns amigos fizeram matérias que exigiam mais do que cinco romances em francês por matéria. Eu tinha outras disciplinas, mas para essa, eu precisava apenas ler um livro do Proust, À Sombra das raparigas em flor (À l’ombre des jeunes filles em fleur), o segundo volume de Em Busca do Tempo Perdido.

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manuscrito de um dos volumes de Em Busca do Tempo Perdido, créditos: Gallica/BNF

O engraçado é que não se trata de uma facilidade: ler qualquer coisa em francês já é um desafio. Ter que ler, escrever em provas e trabalhos, ainda mais; às vezes lembro com espanto de que eu enfrentei mesmo tudo aquilo. Por esse motivo, Proust se tornou a companhia mais assídua dos meus dias: eu ia para a cozinha, e os colegas me perguntavam como ia o Proust. Ele visitava os museus comigo, era o livro que dormia ao lado da minha cama, meus pais perguntavam dele nas ligações por skype. O livro virou uma pessoa, o próprio Proust, um confidente. Na semana em que ocorreu o atentado em Paris e eu sentia muito medo de lugares públicos, foi quando Proust recriou o meu quarto como um lugar seguro – lugar onde ele também se resguardou do mundo – e se tornou meu melhor amigo e distração para os medos.

Quando retornamos às aulas após o atentado, a professora se emocionou ao dizer que, mesmo em um mundo com situações que ultrapassavam nosso entendimento e coisas terríveis aconteciam, ainda havia resquícios de beleza no fato de que estávamos reunidos naquela sala para falar de Proust e trazer de volta as suas palavras, de falar sobre algo de uma ordem tão delicada da própria vida. E, com essa frase, continuei até as últimas páginas do livro.

Foi então que aconteceu a situação mais mágica que vivenciei com um livro. Eu precisava terminá-lo, provavelmente fui a aluna mais lenta para finalizá-lo, todos já tinham terminado há dias. Proust acabou tendo que dividir o tempo com Kant, trabalhos de filosofia e arte, e me vi tendo que ficar muitas e muitas horas dentro do quarto lendo sem nenhuma distração. Cortei tudo, era só eu, Proust, sopa instantânea, e um oi para os meus pais e alguns amigos do andar do meu quarto. Nesse momento, passei a consultar também a tradução do Mario Quintana, para comparar e ler as notas, e devo dizer que a mistura entre Proust e Mario Quintana foi a alquimia das mais belas, porque o poeta conseguiu realmente traduzir Proust acessando o invólucro das palavras e das sensações.

Dias vivendo basicamente dentro do livro, comecei a notar que minha mente estava existindo completamente nas praias de Balbec com Marcel. Tenho lembranças dos lugares, como se fossem minhas. Conheci as meninas em flor que o encantaram. Elas chocaram o narrador, na verdade, por serem seres livres e muito mais do que as invenções da mente de Marcel. Andam em suas bicicletas, com vestidos confortáveis, desafiam a gravidade e os ventos marítimos, e se tornam, na nossa imaginação, borboletas que nascem no impossível do penhasco de frente ao mar.

A magia implodiu nesse contexto. Já estava em uma leitura tão intensa e envolvida que o meu quarto se desintegrou por completo nas últimas páginas. E, em prováveis cinco segundos, o canto do armário foi substituído por uma floresta, onde estavam Marcel, Albertine, Andrée, as amizades de Balbec sentadas no chão, muito perto de mim, rindo e brincando de um jogo semelhante ao passa anel, como a cena do livro. Não foi um caso de mera imaginação; foi como se eu tivesse materializado corpos e florestas no quarto e os visto diante de mim com a exatidão com que veria se estivesse mesmo no meio das árvores. Sempre um pouco se perde quando as sensações são acordadas, mas o souvenir daquele instante permaneceu muito vivo. Se escrevo isso, no dia do aniversário de Proust, é porque acordei com esse sonho ainda me espantando, quase cinco anos depois.

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meu registro do último dia de aula de Proust

No dia seguinte, ao sair de casa após ler o livro e dias isolada nas páginas, o frescor do frio com o sol invernal estava mais acentuado, meu corpo sentia mais os passos, extraía os detalhes. Até que uma mulher passou por mim, de sobretudo creme, a bota ecoando um barulho no concreto, cabelos loiros, o ineditismo de um batom vermelho e um perfume forte – muitas francesas não usam maquiagens e perfumes que se perceba – e, por ter saído recentemente das imaginações de Marcel sobre Albertine, o perfume permaneceu. Lembro de rir sozinha na rua, entre o choque de verificar que o mundo tinha muito dos livros de Proust e os livros de Proust carregavam muito do mundo com eles.

O trabalho inicial que apresentei sobre a metade do livro teve uma nota bem fraquinha. A escrita dele coincidiu com a semana pós atentado e, mesmo não falando para a professora que foi por isso, ela deixou que eu refizesse. É muito irônico que eu tenha ido muito melhor depois, numa prova escrita à mão, sem nenhum dicionário para consultar e nem tempo para pensar, do que num trabalho digitado e feito por dias. Mais uma relatividade do próprio tempo. A prova feita assim que terminamos o livro em meados de dezembro, foi sobre a vocação do escritor no decorrer da obra. Sorri diante do tema, e mergulhei no papel. Havia naquela prova um ponto de onde eu podia realmente partir, como se Proust tivesse me ajudado, pelo seu livro, a colocar minha própria narrativa na dele: o crítico, o pintor, as meninas em flor, a jovem da calçada, o perfume, a floresta evocada no quarto. Na intensidade quase enlouquecida de terminar a obra para uma prova, eu esqueci da própria prova e tornei o livro inteiro de Proust a minha própria vivência.

“A sabedoria não se transmite, é preciso que a gente mesmo a descubra depois de uma caminhada que ninguém pode fazer no nosso lugar, e que ninguém nos pode evitar, porque a sabedoria é uma maneira de ver as coisas. As vidas que você admira, essas atitudes que lhe parecem nobres, não as arranjaram o pai de família ou o preceptor; começaram de modo muito diverso; sofreram a influência do que tinham em torno, de bom ou de frívolo. Representam um combate e uma vitória. Compreendo que não mais reconheçamos a imagem do que fomos num primeiro período da vida e que nos seja desagradável. Mas não há que renegá-la, porque é um testemunho de que temos vivido de acordo com as leis da vida e do espírito e que dos elementos comuns da vida – da vida dos ateliês, dos grupinhos artísticos, se se trata de um pintor – tiramos alguma coisa de superior a tudo isso”.

Referências bibliográficas:

PROUST, Marcel. À l’ombre des jeunes filles en fleur. Édition présentée, établie et annotée par Pierre-Louis Rey. Paris, Gallimard, 1988.

PROUST, Marcel. À Sombra das raparigas em flor. Tradução de Mario Quintana. Porto Alegre: Editora Globo, 1981.

Crédito da imagem de capa: manuscrito de Marcel Proust, Gallica BNF

OBRA DE ARTE DA SEMANA: A arraia, de Chardin


Jean-Siméon Chardin, A arraia, óleo sobre tela, 114 x 146 cm, 1728. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

Publicado no site Artrianon (março)

A obra A arraia, de Jean Siméon Chardin, é uma natureza-morta que expõe um universo fantástico e particular do pintor. Há algo nela que produz a dúvida sobre o que vemos e incita a imaginação a um exercício de compreender as origens dos elementos, no quadro, e de procurar o cenário criado pelo pintor naquela mesa. Feita em 1728, a pintura tem como protagonista uma arraia morta e maciça ao centro, ostras e um gato com olhar de predador para aquela grande disposição do banquete promissor. Ela tem um quê de fantástico, encapsula o tempo e anuncia algumas das expressões artísticas que se tornam marcantes no século XIX.

O gênero natureza-morta já foi considerado menor, sendo Chardin um de seus grandes representantes. Ele era, certamente, um estilo tradicional para a Academia, mas não rivalizava com pinturas de temas históricos ou bíblicos. Mesmo assim, entre os séculos XVIII e XIX, encontrava-se com destaque nas paredes de grandes exposições. Cada objeto disposto na cena possuía uma simbologia, com a presença de animais vivos ou mortos, aludindo à caça como parte das atividades nobres da corte francesa.

A pintura de Chardin parece se situar em um cenário promissor, uma mesa ao canto, guardando essas iguarias que serão usadas em algum banquete posterior realmente nobre. Arraias, peixes, ostras, são escolhas curiosas do pintor, pois se trata aqui de um menu mais sofisticado, e marítimo, do que a certa simplicidade das frutas ou das lebres. A arraia é uma figura majestosa, da qual emana a morte pelos cortes sangrentos. É bela, mas choca pelo aspecto cru do pincel de Chardin: estamos diante de uma criatura rara, meramente disposta às horas de um banquete, uma criatura que poucas vezes vemos como objeto de caça numa mesa de jantar. Ela está com as tripas expostas, quase como um crucifixo, e a solenidade de sua morte é densa.

Constatamos também, na tonalidade do vermelho e a maneira com que as pinceladas de Chardin são rápidas, algo que antecipa um pouco o romantismo de Delacroix, grande colorista do XIX. É porque Chardin enfatiza o vermelho como mancha e cor, até mesmo pingando a tinta entre os ossos sem diluí-la ao restante.

Com efeito, Chardin parece indicar, com a presença da arraia, certa brutalidade nesta atividade nobre. Normalmente a natureza-morta indica a dominação da natureza pelo homem. É o poder de contemplar a morte e torná-la expressão artística. Mas também é sinal das ações de dominação humana. Ademais, todo o tema marítimo pulsa no quadro, pois o mar é essa vastidão das conquistas por novos mundos, tendo sido escolhido por Chardin para conceder ainda mais à presença da arraia esse tom de raridade, de contemplar o fantástico.

Contudo, o choque do quadro parece residir no horror de ver a beleza marítima, de um mundo inteiro desconhecido abaixo das águas, lançada a uma mesa qualquer. A arraia ter vestígios de fantasmagoria, se assemelhando a um fantasma que quase sorri para o espectador. Mas dado ao sangramento, vemos o que parece ser um sorriso na face dela como uma expressão trágica e muito humana. A particularidade de Chardin está em expor a singularidade dessa personagem marítima em meio ao horror da morte. Da arraia emana, assim, a curiosidade pelos mares desconhecidos e também o choque diante da morte de um animal tão incomum finalmente pego pela caça humana.

Além da arraia, temos as ostras lançadas com displicência na mesa. Elas são objetos de desejo do gato, na cena. As ostras alimentam o ideário de sensualidade do diferente, do desconhecido presente no tema marítimo. Há também uma faca na beirada da mesa, prestes a cair. Um grande jarro e uma toalha desfeita, abarrotada no canto como se tivesse sido empurrada às pressas para os objetos serem colocados na mesa.

Tanto o gato quanto a faca, no cenário, fazem dessa natureza-morta de Chardin algo particular. É como se a obra encapsulasse o tempo, o instante antes da caça, quando o gato ainda se encontra ponderando sobre o seu próximo passo. Apesar de ser tão pequenino e parecer representar a docilidade dos gatos domesticados da corte, ele ainda preserva o seu instinto de predador. Por isso vemos aqui esse gato prestes a atacar, da mesma forma que o homem atacou e destruiu a arraia. A faca, por sua vez, parece colocar o instante seguinte: quando o gato pular nas ostras, a faca será derrubada? Ela parece estar suspensa no último segundo diante do precipício.

Com esse retrato da temporalidade, vale lembrar que a obra fascinou grandes escritores como Diderot e Marcel Proust. O primeiro chegou a comentar “Ó Chardin! Não é o branco, nem o vermelho, nem o preto que você mistura na sua palheta: é a própria substância dos objetos”. É curioso sentir ecos dessa fala de Diderot na própria constituição das obras literárias de Proust, que valoriza o tempo como souvenir presente nos objetos, em que residiria a possibilidade de trazer à tona a memória involuntária, ou seja, o tempo como a substância desse objeto.

Na sequência, podemos tomar a citação de Proust para reafirmar o argumento acima sobre a temporalidade na obra, pois ele enfatiza que “o olho (do gato) que gosta de brincar com os outros sentidos e de se reconstituir com a ajuda de algumas cores, mais do que qualquer passado, mais do que qualquer futuro, já se sente o frescor das ostras que vão molhar as patas do gato e podem já ser previstas, no momento da acumulação precária estas pérolas frágeis rendendo-se ao peso do gato, ao grito de sua fissura e aos trovões da sua queda”.  Em outras palavras, a natureza morta de Chardin é um recorte que conta uma história de um porvir. Todo o quadro é permeado por esta urgência, de que assim que o gato pular, as ostras e a faca, e toda a fragilidade deste cenário, vão ruir rumo ao chão. E Chardin faz isso pela postura do gato e pela disposição da faca. Esta destruição futura do cenário que o quadro prevê não deixa de ser mais uma demonstração da morte. Pois, assim como a raia sangra no espaço central, o instante preservado pela pintura anuncia sempre que a morte pode estar presente no pular do gato e “nos trovões da sua queda”.

Referências bibliográficas

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Pintura neoclássica e o primado da forma: o elogio da Nação in O Sol do Brasil – Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d.João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.78.

PROUST, Marcel. Chardin et Rembrandt. Texto escrito em 1895, mas publicado pela primeira vez em 1954; ed. utilizada: 1971, p. 375-376.

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