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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O despertar matinal, de Eva Gonzalès

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Quando acordamos, todo dia, a confusão nos invade ao abrir os olhos. Ela é momentânea. Restabelecemos o mundo a cada despertar, sentimos os objetos familiares, a luz diária que invade o quarto, o sonho que vai embora. O despertar matinal (Le réveil) de 1876, foi feito pela artista francesa Eva Gonzalès e representa a beleza expansiva desse exato momento, conseguindo lançar uma luz nova a um ato tão corriqueiro.

Eva Gonzalès, artista impressionista com algumas nuances de realismo, foi pintora e única aluna de Édouard Manet. Frequentou o estúdio do pintor Charles Chaplin a partir de 1866, trabalhando com o uso de pastel, por três anos. Não muito satisfeita com os estudos que vinha recebendo, Gonzalès pediu a permissão do pai para que recebesse lições no atelier de Manet, ato destacável dada a dependência que mulheres tinham de pais e maridos para tomadas de decisões. Ela conhecia muito bem o que buscava em seu trabalho. Consolidou-se uma relação de amizade entre os dois, sendo Gonzalès a única pessoa a quem Manet ofereceu aulas.

Ela fez um breve sucesso no Salão de 1870, mas muitas obras suas e mesmo seu nome ficaram por muito tempo associados a Manet, e esquecido entre as demais artistas impressionistas, como Berthe Morisot e Mary Cassatt. Há poucos estudos de sua obra e a maioria são notas biográficas da artista, fato que ocorre demais quando se trata de pintoras na história da arte, uma dificuldade para que encontremos reflexões sobre seus trabalhos. O quadro Um camarote no Théâtre des Italiens (1874) foi exposto em São Paulo na exposição organizada pelo MASP Histórias das Mulheres: Artistas Antes de 1900, em 2019.

A obra O despertar matinal chama a atenção pela sua composição impactante. Todo o quadro é de uma clareza muito equilibrada: o encanto exercido aos olhos está na massa branca usada na camisola, no travesseiro e no tecido que pende da cama. Em vez de pintar as dobras, Gonzalès escolhe deixar evidente a textura da tinta branca usada na fatura da obra, o que dá o efeito de luz interna que emana do quadro ao espectador. Tudo parece amanhecer com a personagem, a começar pelos elementos que a circundam.

Essa escolha de deixar a massa branca em evidência insere Eva Gonzalès entre os impressionistas, pois há algo de fortemente onírico no aspecto de mancha unido à técnica, que preza pela atmosfera e sentimento da cena. Os traços que demarcam o limite do vestido e do lençol são azuis, com tons de sonho, sumindo na massa. Isso proporciona a impressão de que, no sonho, ela está envolta por uma cápsula branca e protetora de sonhos e pensamentos soltos, difusos como o branco e o azul, e os quais se dissipam gradativamente ao se abrir os olhos.

Esse despertar matinal enfrenta o contraste da massa sonhadora com o contorno e o modelado mais detalhados do móvel de cabeceira e da própria personagem. Mesmo que a pele dela também apresente uma textura cremosa da tinta de um tom rosado predominante, ela é menos solta que os elementos em branco. Isso dá a impressão de que seu corpo está situado no presente, é firme, enquanto os sonhos estão sendo deixados para trás no instante do despertar.

Outra obra em que Gonzalès faz o mesmo, e a qual parece uma continuação da personagem que se levantou da cama, é Alcova (L’alcôve), feita entre 1875 e 1878. Nessa cena, não há móvel de cabeceira, nem flores, nem o livro abandonado antes de dormir. Há, no lugar, a fonte de luz amarela do sol, com pouca sombra no quadro. Ela existe apenas pelos tons azulados projetados entre os lençóis e o travesseiro e, mesmo o fundo, o chão e a massa escura debaixo da cama puxam mais para o marrom, enunciando uma leve proximidade com a luz advinda da janela.

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Em O despertar matinal a personagem volta o olhar para um canto, talvez focando em alguém na porta, que vai embora, que apareceu no quarto e fala com ela. Em Alcova, a jovem parece mais autocentrada, pensando nos primeiros passos ao sair da cama, a mente mais distante. Há ainda uma perspectiva muito particular da artista, que é o fato de sua personagem não ser erotizada na cama. É comum, pelo trabalho de alguns artistas masculinos, conceber a mulher entre os lençóis com conotações eróticas, numa pose ou vestes que revelam um pouco do corpo ou sugerem mais do que o sono. As personagens nos dois quadros de Eva Gonzalès são dotadas de espontaneidade humana, situando a mulher na simples condição de acordar, deixando de servir sua imagem ao erotismo.

Ainda sobre a composição, os tecidos brancos na parte superior promovem dois cortes. Parece que a cena está um tanto desconjuntada, como a personagem confusa ao se levantar da cama ainda se acertando. Residimos no estado de confusão ao nos situar novamente no mundo conhecido. Marcel Proust inicia No caminho de Swann, o primeiro volume de Em busca do tempo perdido, com uma digressão sobre os diferentes estados de despertar na nossa cama e quarto.

Apoiava brandamente minhas faces contra as belas faces do travesseiro que, cheias e frescas, são como as faces de nossa infância […]. Um homem que dorme mantém em círculo em torno de si o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos. Ao acordar consulta-os instintivamente e neles verifica em um segundo o ponto da terra em que se acha, o tempo que decorreu até despertar; essa ordenação, porém, pode-se confundir e romper (PROUST, 2004, p.10-11)

Mesmo que haja essa aparência de fixidez no quarto – acordamos e dormimos iguais no mesmo espaço – tanto os quadros de Gonzalès quanto o trecho de Proust nos mostra que, se observarmos atentamente, até o lugar mais familiar guarda suas estranhezas. A percepção desperta consegue nos tirar dessa familiaridade, quando sentimos um dia e outro, que as sombras são outras, ou os objetos emanam sensações esquecidas. Assim, um quarto pode ter vários outros contidos nele.

O despertar matinal e Alcova apresentam, portanto, o talento de Eva Gonzalès em fazer da composição um representar das sensações que se tem de algo tão comum, o acordar, o dormir, os nossos quartos. Em tempos tão concentrados em nossas casas, acordar em espaços de intimidade significa ainda resistir e fazer da percepção um caminho para reinaugurar novas formas de viver.

Referências bibliográficas

MANGANO, Brigid. The problem of the woman artist: how Eva Gonzalès was “seen” in late nineteenth-century France in Through gendered lenses. Editado por The Gender Studies Honors Society. Gender Studies Program. University of Notre Dame, Estados Unidos, p. 9-47, 2011. Disponível aqui 

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Tradução de Mario Quintana – 23. ed. rev. por Olgária Chaim Féres Matos. – São Paulo: Globo, 2004.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O tocador de pífaro, de Édouard Manet

Hoje, dia 23 de janeiro, seria aniversário do Manet! Artista que estudo desde a iniciação científica e atualmente no mestrado. Por isso resolvi escrever esse mês sobre O tocador de pífaro.

Publicado no Artrianon

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O tocador de pífaro (1866), de Édouard Manet, é uma obra delicada e simpática. Um garotinho toca um pífaro, uma espécie de flauta, encerrado em vestes formais e uma postura imponente. A delicadeza da criança se transforma nas dimensões grandes do quadro e Manet refaz as concepções de retrato apresentando essa obra.

Ao ver Velásquez no Museu do Prado, em viagem feita em 1865, Manet escreve ao amigo e artista Henri Fantin-Latour: “Esta é a porção de pintura mais surpreendente que eu jamais vi…o fundo desaparece: é o ar que contorna o homem, todo vestido em preto e vivo”. Essa inspiração hispânica encontrada em breve viagem participa das obras em que Manet situa personagens da multidão de forma isolada no centro do quadro, em um fundo neutro ou, como no caso posterior de O Artista (1875), entre uma leve tonalidade nebulosa simulando o ar, o qual não distingue chão e fundo.

Manet aplica em O tocador de pífaro essa técnica, tornando o garotinho uma figura grandiosa na tela em um fundo cinza. A platitude é sua marca, onde a forma se torna bidimensional. A platitude do quadro seria esse aspecto de um espaço suprimido entre o tocador de pífaro e o fundo. Distinguimos com uma leve linha vaporizada no chão, quase imperceptível, talvez uma ilusão aos olhos. A sombra do personagem é pouco projetada, onde percebemos pouco o volume da forma.

Com efeito, é uma representação bem simples. O artista escolhe um caminho diferente, desvia-se da opção de triunfar pelo desenho a partir da disposição do detalhe nos objetos ao fundo, ou mesmo dar um cenário que especifique a posição espacial e também social do personagem. Manet opta por um fundo neutro. O cinza traz apenas um pouco de um amarelo enevoado, o qual ilumina brevemente o lado direito da tela, e o azul claro contorna em fumaça a silhueta do personagem, criando um efeito de engrandecimento da forma. O vermelho da calça é opaco, o branco se destaca com poucos efeitos de sombra nas dobras do tecido. O preto é uma mancha brutal e poderosa, em que o tecido do casaco tem pouca fluidez e só ganha contraste pelo dourado dos botões.

O destaque é dado mais ao objeto do que à figura humana. A flauta aparece mais escura, enquanto o estojo vibra em dourado e chama a atenção do olhar do espectador. A face do menino tem uma expressão que pende entre o estar concentrado nas notas e levemente distraído com qualquer atividade que esteja acontecendo como um desfile pela cidade, onde possivelmente pertence a um grupo de músicos. As bochechas se encontram coradas por uma mancha, onde a pele tem algumas tonalidades justapostas, como o amarelado, o rosa claro, o vermelho, destoando um pouco das orelhas mais sombreadas. Tem uma vivacidade nessa tomada da pele, pois Manet não busca uma uniformidade acetinada, mas sim uma confusão de manchas e desigualdades, onde se percebe as marcas do pincel.

De fato, a tomada da cor por Manet, ao precisá-la enquanto tom reduzido é muito semelhante àquele inicial do tubo de tinta. Nela não houve tantas interferências para alterar a cor na paleta e, assim como a simplicidade dada à figura, esses elementos destacam a obra de Manet entre os demais artistas do Salão como uma espécie de estranhamento.

A obra foi rejeitada pelo júri do Salão de 1866. Mas provocou o entusiasmo do crítico e escritor Émile Zola, amigo do pintor. Ele identifica na obra um “sentimento propriamente moderno”. “Eu disse mais acima que o talento de Monsieur Manet era feito de justiça e simplicidade, me remetendo principalmente a impressão que esse quadro me deixou. Eu não acredito que seja possível de obter um efeito mais pulsante com modos menos complicados” (ZOLA, 1979, p. 289).

O filósofo Michel Foucault também fez algumas considerações sobre O tocador de pífaro, em uma conferência na Tunísia em 1971. Ele menciona essa supressão da profundidade no quadro, e se concentra na luminosidade da tela. Em vez de Manet utilizar uma luz advinda de uma janela na cena, a luz parece incidir de forma perpendicular. Por isso se percebe uma sombra apenas no ombro do garoto, no interior da mão e do pé que se ergue levemente. Isso dá “uma iluminação real à tela, como se a tela em sua materialidade tivesse sido exposta a uma janela aberta” (FOUCAULT, 2004, p. 36). Ou seja, coloca em dúvida a própria representação da luz na tela, o uso dos artifícios para simulá-la e lembra o espectador de que se trata de uma pintura.

O trabalho de Manet altera as impressões sobre o retrato e mesmo quem pode ser protagonista de uma obra de arte. Assim, em vez de escolher as figuras aristocráticas, é a pessoa comum quem ganha o espaço grandioso da tela, com a vivência moderna finalmente adquirindo suas próprias cores na história da arte.

Musée D’Orsay 

FOUCAULT, Michel. La peinture de Manet suivi de Michel Foucault, um regard. Éditions du Seuil, 2004.

ZOLA, Émile. Mês Haines/ Mon Salon. Ressources. Paris – Genève, 1979.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Pega (The Magpie), de Claude Monet

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Claude Monet, France, 1840-1926, A Pega (The magpie), 1868-1869, óleo sobre tela, 121.4 x 164.1 cm. Musée d’Orsay, Paris, France

A pintura A Pega (The Magpie) foi composta por Claude Monet em 1868, como uma das mais belas representações que o artista fez da neve. O desafio do tema, de conciliar as cores e atmosfera fria, pálida às ideias do impressionismo estão presentes, mais o tom de melancolia na contemplação da natureza diante da Pega, o pequeno pássaro que repousa na cerca e o qual dá nome ao quadro.

Era dezembro de 1868, quando Claude Monet saiu para o campo com seu equipamento de pintura, ansioso para pintar os campos cobertos de neve perto de sua nova casa em Étretat, na costa da Normandia. Longe do pai que o desaprovava, ele havia se mudado para uma casa onde ele e sua namorada Camille Doncieux e seu filho recém-nascido Jean poderiam estar juntos. Foi neste local em que ele iria produzir The Magpie.

O desafio era mostrar a grandiosidade da paisagem transformada pela neve e testar formas de apresentar a atmosfera. Como aplicar sombra em um território todo branco? E o sol invernal, de que modo ele se projeta no cenário? O quadro todo presentifica a neve como aveludada, densa, equilibrando tanto a sua delicadeza quanto sua rigidez. A pintura é quase escorregadia tanto quanto a textura da neve. Percebemos a consistência afofada que pende pelos galhos das árvores, pelo telhado da casa. E que, principalmente, transforma as imagens de fundo em apenas silhuetas embranquecidas pela neblina e pela neve. A imagem é de um retiro silencioso, onde a vida repousa por completo.

O recorte do cenário é dado tanto pela cerca quanto pelo telhado, sendo assim duas linhas paralelas que dividem o quadro. O que torna o cenário vivo são dois elementos graciosos: a sombra projetada na neve e o contemplativo pássaro preto que se destaca por entre o tapete branco.

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O que faz desta pintura encantadora é, primeiro, a escolha das cores. Monet, seguindo as práticas do impressionismo em que se pinta aplicando a influência da atmosfera nas matizes de cor, torna a sombra um tom azulado, pendendo ao lilás. Segundo o próprio pintor, “quando você sai para pintar, tenta se esquecer de quais objetos você tem diante de si, uma árvore, uma casa, um campo, o que for. Apenas pensa, aqui é um pequeno quadrado de azul, aqui é um retângulo de rosa, aqui está uma faixa de amarelo; e pinte isso da mesma forma que lhe aparece, a cor e a forma exatas, até que você tenha uma impressão natural da cena diante de você”.

Reunido a essa tonalidade delicada dada pelo pintor ao cenário, o pássaro coroa uma ideia distinta do inverno. Em vez de indicar espaços vazios, infrutíferos, abandonados pela vida humana por conta da temperatura, Monet apresenta a vivacidade da natureza na sua melhor forma. Ela continua potente no inverno, promissora enquanto local de introspecção humana tal qual o pássaro que se mostra contemplativo.

Assim, The Magpie (A Pega) é uma representação do inverno dada com o frescor do raro sol invernal. Ele se encena branco no horizonte e se projeta pelo solo, estende a sombra azulada das cercas e convida o pássaro e o olhar a repousar. E se formula como uma doce e etérea cena de locais sonhados no mundo onde se pode respirar em consonância com a natureza vivaz.

In The Magpie, Monet found all the colour in a snowy day

GAGE, John. Color and Culture Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. Los Angeles, University of California Press, 1999, p.209.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

John Singer Sargent Carnation, Lily, Lily, Rose

Publicado no site Artrianon (novembro)

As últimas horas mágicas do crepúsculo, formado entre o azul, o laranja e um lilás etéreo. A delicadeza presente na esperança das lanternas de papel chinesas que alçam voo, pelas mãos de crianças em um jardim de lírios. Esta é a atmosfera sinestésica de Cravo, Lírio, Lírio, Rosa (Carnation Lily, Lily, Rose), de John Singer Sargent.

Em 1884, o pintor se viu no meio de um escândalo relacionado a uma de suas pinturas exibidas na Royal Academy. Após pintar a famigerada figura de Madame X, Amélie Gautreau, a obra foi recebida com indignação pelo fato do artista ter pintado essa figura feminina com os ombros demasiado expostos e a pele pálida com um suposto aspecto mortal, segundo os críticos. A fim de se restaurar após o escândalo, John Singer Sargent deixa Paris, mudando-se para a Inglaterra, com temporadas de verão em uma colônia de artistas na Broadway, Worcestershire. É neste local que Carnation nasce e reaviva a sua carreira.

John Singer Sargent - Madame X (Madame Pierre Gautreau) - 1883–84

Foi uma viagem de barco à noite ao longo do Tâmisa em Pangbourne em 1885 que John Singer Sargent teve sua primeira inspiração, ao ver lanternas chinesas penduradas nas árvores. Iniciou a criação de Carnation, Lily, Lily, Rose enquanto morava na casa do artista Francis David Millet, embora os modelos para as duas meninas, Polly e sua irmã Dorothy, fossem na verdade as filhas do artista Frederick Barnard.

O título curioso da obra é evocativo. Ele vem do refrão de uma canção popular, “Ye Shepherds Tell Me” (“Ó pastores me digam”). Na letra, Flora é quem usa “uma coroa de flores em volta da cabeça, ao redor dela a deusa usava, “Cravo, lírio, lírio, rosa”.

“Ye Shepherds tell me, (Ó pastores, me digam)

Tell me have you seen, (Digam que vocês viram)

Have you seen My Flora pass this way? (Vocês viram minha Flora passar por aqui?)

In shape and feature beauty’s queen, (Na forma e elemento de uma rainha da beleza)

In pastoral, in pastoral array. (Pastoral, em conjunto pastoral).

 

A wreath around her head, (Uma coroa de flores em volta da cabeça)

around her head she wore, (em volta da cabeça ela usava)

Carnation, lily, lily, rose, (Cravo, lírio, lírio, rosa)

And in her hand a crook she bore, (E na mão ela trazia um cajado)

And sweets her breath compose” (E doces a respiração dela compõe)

A música era muito popular no Reino Unido e provavelmente foi tocada como um dueto de piano (que Sargent costumava fazer) com possivelmente Alma Strettell, poetisa e tradutora de obras folclóricas, e um terceiro cantor. Alma, que entrou para o grupo da Broadway em 1886, era tão fanática por música quanto John e os dois eram amigos desde que moravam em Paris.

Com efeito, a pintura tem grandes indicativos do pré-rafaelismo inglês, com o simbolismo das formas femininas e a relação delas com a natureza. Ao mesmo tempo percebe-se algo de impressionista no plein air, ao criar uma obra que retoma a atmosfera e as impressões ópticas da luz, principalmente com o tema crepuscular, muito recorrente entre as obras de Claude Monet, com quem Sargent aprendeu a técnica. Ele pintou a obra inteiramente ao ar livre durante os verões de 1885 e 1886.

Sargent funda um jardim secreto, um paraíso, que reside entre a inocência, a calmaria e o poderio da natureza como potência essencial. As garotas preparam-se para lançar lanternas chinesas ao ar, onde o laranja se mistura ao lilás do crepúsculo, com o aspecto de renovação espiritual. E essas meninas são tão leves quanto as lanternas, onde o mesmo tecido etéreo de seus vestidos brancos se misturam ao papel frágil que compõe as lanternas.

Outro artista, em 1895, pintou Lanternas Japonesas, provavelmente inspirado por Sargent, dez anos depois de Carnation. Luther Emerson Van Gorder trabalha mais com as manchas impressionistas em sua obra, também com duas garotinhas acendendo lanternas. Desta vez, a sua pintura mistura mais o laranja ao verde, enquanto na obra a de Sargent o lilás é predominante na atmosfera. Van Gorder estudou com C.Y. Turner e William Merrit Chase em Nova York no final dos anos 1880, e também na École des Beaux Arts em Paris com o pintor acadêmico Carolus-Duran. Ele também pode ter estudado brevemente em Londres, onde é provável que tenha sido influenciado por James McNeil Whistler e tenha entrado em contato com John Singer Sargent.

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Carnation, Lily, Lily, Rose foi exibido pela primeira vez na Exposição de Verão da Royal Academy de 1887, para uma recepção crítica ferozmente dividida. Houve quem dissesse que era uma pintura desnecessária, ressaltando a polêmica anterior envolvendo o nome do artista. No entanto, pela Magazine of Art, a pintura foi elogiada como um “ensaio extremamente original e ousado na decoração”. Presente no Tate Britain, hoje a obra é uma das pinturas mais amadas da galeria, com a inocência encapsulada nesta forma lúdica de sonho infantil antes do anoitecer sombrio.

Referências bibliográficas

The story behind John Singer Sargent RA’s ‘Carnation, Lily, Lily, Rose’ – Royal Academy

Japanese Lanterns, de Luther Emerson Van Gorder (Tweed Museum of Art – University of Minnesota Duluth)

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Crítica | Gauguin: Viagem ao Taiti

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Publicado no site A Toupeira

A história de Gauguin – Viagem ao Taiti (Gauguin: Voyage de Tahiti) é baseada no diário de viagem do pintor Paul Gauguin, chamado Noa Noa, de 1893. Largando tudo em Paris, a esposa e os filhos, Gauguin viaja para a Polinesia, com o objetivo de retratar essa cultura na qual ele se sentia parte enquanto se via como “selvagem” e encontrar uma “Eva primitiva” para pintar aquelas que se tornariam as suas mais famosas obras.

Primeiro, é preciso destacar que Tehura e Jotepha não possuem vínculo romântico pelas anotações do diário. Mas, no filme, eles formam com Gauguin um triângulo amoroso e é a premissa do enredo. Essa personificação de Eva se resume em Tehura, uma reunião em uma só personagem das várias amantes de Gauguin. Acompanhamos a relação conturbada dos dois, dessa jovem dada pelos pais para o pintor, o uso dela como modelo a todo instante quando Gauguin deseja, e alguns vislumbres dessa moça em querer algo mais, com o esforço de entender esse complicado contato com o pintor.

A ideia da execução do filme, pelo diretor Édouard Deluc, vem do interesse pessoal em sua leitura de Noa Noa. Pelo livro, ele visualizou um pintor “hedonista, que quer se livrar de todas as convenções para se reconectar com a natureza ‘selvagem’”, por meio de viagens à Bretanha, ao Panamá e à Martinica.

Essa busca do europeu por desbravar culturas de outros países criou algo chamado orientalismo, no século XIX. Delacroix também teve sua viagem ao Marrocos relatada em um diário que misturava esboços em aquarela com seus relatos da vida cultural. Havia também um imaginário de fascínio do europeu, o qual habitava cidades como Paris, Londres, Viena, por esses países longínquos e vistos ora como “selvagens” ora como bucólicos. É muito complexo pensar a leitura do sujeito encerrado nesse século porque havia um quê de superioridade que o viajante, fosse artista ou não, sustentava ao adentrar em outra cultura e explorá-la temática ou politicamente.

Sobre o retrato de Gauguin, o longa consegue ser bem conduzido pela atuação completa de Vincent Cassel. O ator tem a forma da descrição de Gauguin usada pelo jornal Le Figaro em 1890, de “um homem robusto, de olhos brilhantes, que falava francamente”. Cassel, aos poucos, envelhece diante do espectador e logo se descola o nome do ator do personagem. Vemos os efeitos da doença, as manchas de pele de quem viaja sob o sol, a barba mal feita,  um olhar alucinado, toda essa transformação ajuda o espectador a entender, em um primeiro momento, as motivações de uma figura tão difícil de acompanhar quando se sabe sobre sua vida pessoal.

O pintor em questão é, sobretudo, uma pessoa que já não se identifica mais com os ares urbanos de Paris. Lendo Lettres à sa femme et ses amis (“Cartas para a sua esposa e seus amigos”), percebe-se que a fome, a pobreza e principalmente o frio rigoroso para quem era pobre em Paris nessa época se tornam os vilões constantes.

Quando se vê as cartas de Gauguin, há situações bem comuns como ele pedindo dinheiro para a esposa, a distância e a impossibilidade de estar com os outros filhos, e esse sonho que os outros tratam como loucura, enquanto ele via como projeto de uma vida inteira. Portanto, viajar para lugares distantes dessa vida já alucinada de Paris significava, para Gauguin, uma saída de um meio que já não via mais a natureza como fonte de vida.

O filme Gauguin é, em grande parte, uma exaltação do pintor. Por vezes recua e tenta se livrar da responsabilidade de dizer o quão questionáveis eram as escolhas de Gauguin e mesmo o seu caráter. Ainda é muito difícil dar conta, hoje, do fato de que obras de arte foram feitas por pessoas que não precisam ser idealizadas. E isso resvala no material de Gauguin a ponto de não se entender muito bem quais limites ele ultrapassara na sua relação com a jovem Tehura. Fica apenas a qualidade da atuação de Vincent Cassel. Mas, mesmo assim, o filme se equivoca pelo modo com que escolhe contar essa história.

A estrutura da trama chega a amenizar muito essa relação conflituosa de Gauguin com as mulheres do Taiti. Por isso é difícil falar sobre o assunto. Nenhuma época histórica nem artística pode ser posta em um invólucro de perfeição. Isso apaga possibilidades de se entender com vastidão determinado ponto. Ignorar as diversas camadas confusas, complexas e menos belas que existem dessa relação do artista com o meio torna a própria discussão esvaziada. Gauguin não era uma personalidade fácil. Para executar a história desse filme, nota-se que foi preciso colocar uma atriz maior de idade e escolher focar em apenas uma musa para Gauguin. Quando na verdade, Gauguin tinha várias escravas sexuais menores de idade.

Na realidade, ele levou três noivas nativas – com idades entre 13 e 14 anos – infectando-as e inúmeras outras garotas locais com sífilis. Ele sempre sustentou que havia razões ideológicas profundas para sua emigração, que ele estava deixando a Paris decadente por uma vida mais pura. Ainda assim, ele mantinha uma cabana que batizou La Maison du Jouir (“A Casa do Orgasmo”), com essas nativas menores de idade. Eventualmente morreu de complicações sifilíticas aos 54 anos nas remotas ilhas de Marquesas.

É o trabalho de quem estuda história da arte apontar com clareza essa densa balança entre as idealizações feitas dos pintores como geniais, essa busca incessante por criar uma aura em torno do artista como um ser divino e incólume de erros, e a necessidade de se estudar a obra de arte em questão. Quem estuda Estética se vê diante dessa enorme dificuldade em que não é bem-vindo censurar e colocar um artista numa gaveta para esquecê-lo, e muito menos deixar de estudá-lo. Mas sim, a alternativa de dar visibilidade completa às várias camadas desse processo de análise, expondo com clareza esses dados. Cabe apresentar as distinções que podemos fazer sobre a composição da obra (sem colocá-la em patamares de genialidade) e revelar esses retratos culturais que a envolvem.

A professora de história da arte da American University, Norma Broude, estudiosa feminista da arte europeia do século XIX e editora do livro Gauguin’s Challenge: New Perspectives After Postmodernism (Bloomsbury Academic: 2018), descreve as diferentes atitudes em relação a Gauguin como um “vasto abismo”.

De um lado está a “perene popularidade de Gauguin no mundo da arte, alimentada por exposições esteticamente focadas que aparecem com regularidade nos principais museus do mundo”, diz ela, e do outro lado está a “desconfiança e até repugnância com que um segmento do acadêmico o mundo, incapaz de ir além das críticas feministas e pós-colonialistas anteriores, continua a considerá-lo e a sua obra”.

Em outras palavras, falar de Gauguin é se situar em um território, ou mesmo um abismo, com implicações muito delicadas. Por isso equilibrar-se entre falar da relevância pictórica da composição dos seus quadros para artistas posteriores como Matisse, Picasso, acaba necessitando das considerações sobre a vida pessoal de Gauguin e essa dessacralização do artista. O que não é um trabalho nada fácil de se executar.

Como afirma Caroline Vercoe, professora de história da arte e reitora associada da Universidade de Auckland, Nova Zelândia, “muito do modo com que ele [Gauguin] é retratado, tais quais muitas das figuras masculinas de ‘herói’ no cânone, tem mais a ver com o progresso do cânone da arte euro-americana para mantê-lo o mais eurocêntrico possível”.

Portanto, o filme sobre essa jornada de Gauguin em sua viagem ao Taiti precisa ser levado em consideração como uma versão livre e romantizada do pintor. A atuação de Vincent Cassel é, de fato, o grande elo possível para apreciar as horas do filme. Mas, ainda assim, é muito importante destacar que Gauguin não foi esse herói incólume que a trama do filme tenta fortalecer, e muito menos viveu uma relação inocente com uma moça nativa. Falar sobre isso, uma dificuldade que se encontra até mesmo no meio acadêmico quando se estuda arte, é apenas ter no horizonte o fato de que não é mais suficiente reduzir a obra de arte ao conceito de genialidade e a vida pessoal do artista como único viés para entendê-la.

Referências bibliográficas

Material de divulgação exclusivo sobre o filme pela MARES Filmes e A2 Filmes

GAUGUIN, Paul. Lettres à sa femme et à ses amis. Les Cahiers Rouges, Paris : Grasset, 2003

MENDELSOHN, Meredith. Why Is the Art World Divided over Gauguin’s Legacy? (Artsy, 2017 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-art-divided-gauguins-legacy)

SMART, Alastair. Is it wrong to admire Paul Gauguin’s art? (The Telegraph, 2010 https://www.telegraph.co.uk/culture/art/8011066/Is-it-wrong-to-admire-Paul-Gauguins-art.html)

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