Um vai e vem entre as manchas do chão e o brilho da madeira. Gestos coreografados com ares de antiguidade. Lixadores de chão (Raboteurs de parquet, 1875), de Gustave Caillebotte, leva aos olhos a concentração numa cena cotidiana da classe trabalhadora, e torna documentada a atividade vista como comum na vida parisiense.
Gustave Caillebotte estudou em Bonnat, e se formou por um treinamento acadêmico em atelier, tendo a Antiguidade e a tradição como base. Segundo o texto do Museu D’Orsay, o quadro evidencia essa preocupação com a técnica, “a perspectiva, acentuada pelo ângulo alto e pelo alinhamento das tábuas do piso, cumpre a tradição. O artista desenhou uma a uma todas as partes de sua pintura, de acordo com o método acadêmico, antes de relatá-las usando o método quadrado na tela. Os torsos nus das plainas são os dos heróis da Antiguidade, seria inimaginável para os trabalhadores parisienses da época”.
Caillebotte propõe uma composição muito rica dessa cena cotidiana. A luz diária inunda a cena e compõe um contraste entre a luz clara – entre o amarelo e o branco que vêm da janela –, e o chão de madeira, mais amarronzado nas extremidades, como sombra. Essas cores do ambiente são as mesmas dos personagens: a pele com nuances entre branco, bege e o marrom escuro das calças. Os corpos remetem à escultura italiana; os músculos ganham a ênfase na força do trabalho e os gestos dos instrumentos recebem o contraste da delicadeza. À primeira vista pode aparentar ter algo de sensual na atividade dos corpos masculinos nessa cena, quando na verdade ela evidencia a beleza no movimento do corpo no mundo, sem que esse seja necessariamente tomado como erótico.
Um vinho ao canto, as raspas estão no chão e parece que ouvimos o som do trabalho. O observador é disposto acima, em pé, diante dos trabalhadores, ajoelhados raspando o chão de madeira de um apartamento burguês. O interesse pelas interações entre classes, no meio urbano, tem uma parte importante no impressionismo. Meyer Schapiro comenta, sobre o quadro de Caillebotte, que “em nenhum desses quadros a atenção estava dirigida ao trabalhador como vítima ou herói; em nenhuma há uma figura idealizada, como em certas pinturas das décadas de 1840 e 1850”. Não há neles o idealizar do trabalhador do campo em Jean-François Millet, ainda associado ao bucólico. Contudo, mesmo que haja participação de trabalhadores no cenário das obras, as “suas misérias e conflitos latentes”, como diz Schapiro, não são identificados como temas.
A obra foi recusada no Salão de 1875 porque a entenderam como uma vulgaridade na exposição dos corpos e da classe, alguns críticos mencionaram que se tratava de “assuntos vulgares”. Ela foi apresentada, posteriormente, na segunda exposição do grupo impressionista, em 1876. É muito curioso que o júri tenha identificado como vulgar um corpo que trabalha e que tem forma, mas que não se incomoda e que legitima a profusão ininterrupta do erotismo do corpo feminino, a cada edição do Salão. É uma ideia bem seletiva de que tipo de corpo e classe poderiam estar nas paredes do Salão.
O crítico e romancista Émile Zola, porém, viu a obra com outros olhos, e falou de forma provocativa, “pintura que é tão precisa que a torna burguesa”. E, de fato, ele nos lembra que essa perspectiva do artista impressionista ainda era a de observar a vivência do outro com uma curiosidade associada ao viver de uma classe à qual não pertencia. Degas era aristocrata, Manet pertencia à alta burguesia, Caillebotte pintava a partir da cena de seu estúdio reformado. O que se faz ainda mais interessante é que essa obra evoca muito do próprio trabalho de Zola sobre as classes. Portanto, não concordando com Zola, há algo de muito humano em Lixadores de chão, de Caillebotte, que não pode ser ignorado.
O que ocorre é que, mesmo que houvesse uma fabricação no período sobre o que era pertencer à classe trabalhadora sem que essa dominasse a própria narrativa, a obra de Caillebotte exerce um poder inegável pela imagem. Demonstra uma força corporal no trabalho, que é repetitivo, e uma concentração na atividade que executa. Mesmo que Caillebotte desejasse fazer um trabalho sem idealizar o trabalhador, mas documentar sua ação, os três personagens são igualados a bailarinos nesse trabalho que criam: linhas perfeitas no chão, numa dignidade da atividade artesã, reduzindo os limites criados entre o artista burguês (legitimado pela instituição acadêmica) e o artesão.
Se havia o discurso da primazia do desenho entre os artistas, concedido àqueles que podiam pagar os estudos em um atelier e criar um renome quase divino, os lixadores de chão ganham uma ênfase de artistas ao ter sua criação diária tornada tema da pintura de Caillebotte. Pois, ao localizar o observador numa cena tão mundana que só poderia ser recusada e vista como vulgar, o trabalho repetitivo se iguala, aproximando artista acadêmico e artesão da grande atividade física que é trabalhar com as mãos, com os olhos, com os corpos.
Na semana passada, final de junho de 2020, o quadro retornou à sala impressionista do Musée D’Orsay, e a conservadora Claire Bernardi rearranjou o espaço para abrigar Lixadores de chão entre as outras obras do artista.
Referências bibliográficas
MARRINAN, Michael (2002). Caillebotte as Professional Painter: From Studio to the Public Eye. In Broude, Norma (ed.). Gustave Caillebotte and the Fashioning of Identity in Impressionist Paris. Rutgers University Press
À primeira vista, a cena aparenta ser a de uma mulher, com os olhos fechados, os ombros nus. Os cabelos são longos, a expressão diz pouco, e da obra emana algo vaporoso da interioridade no instante íntimo, mas dá indícios de um tom sagrado na obra. A confusão sobre o tema e a figura é permanente e alimenta as interpretações no ponto central da obra Os olhos fechados (Les yeux clos, 1890), de Odilon Redon.
Dividido em duas partes, a composição apresenta uma água opaca, com um brilho central, onde o reflexo do corpo não é visto. Isso oferece uma quebra nos dois espaços, como se a água fosse um bloco que varia entre o translúcido e o opaco. O curioso efeito aos olhos do observador reside no contraste entre essa massa de tinta branca e o resto da tela, que une fundo e água em lilás.
A figura também parece dual, remontando às representações de Cristo, o que daria a essa água, então, algo de sagrado. Há um movimento no traço do ombro, com o esboço deixado aparente, o que dá ao corpo esse mover-se em onda fantasmática, indica o espaço onde esse corpo se desloca.
Se os olhos da figura não retornam o olhar ao observador, o que há para se saber? É uma obra do não-dito, do onírico. De uma grande pausa meditativa, entre a melancolia e a serenidade, um confronto aos olhos que buscam definir e organizar um quadro em um tema, gênero e técnica. Os olhos do próprio observador são seduzidos ao brilho da água, no lugar exato onde estaria o reflexo do rosto. Nesse espaço nos é negado a expectativa do reflexo, de certa normalidade dos sentidos. Só há essa mancha inexplicável, que promove um deslocamento que é o próprio ato de ver.
Nos comentários sobre a obra pelo Musée D’Orsay, afirma-se:
“Os olhos fechados do sono ou da morte [que] evocam o mundo interior, o sonho, a ausência ou a aparência, temas férteis em Odilon Redon, como ele conta em A soi-même, seu diário publicado em 1922. A diluição extrema da tinta a torna quase imaterial, deixando visível o grão da tela. O busto parece flutuar em um espaço que o artista deixa indefinido”.
Na mancha branca que chama nossos olhos, está a bem-vinda confusão dos sentidos, em desconhecermos se são olhos fechados pelo sono ou pela morte. Não difere do grande mistério que reside em olhar os olhos dos outros, de encontrar esse vácuo inexplicável. A ironia está numa obra que, pelos olhos fechados, velados, incita a ver: se instigar pela mancha, pela interioridade, por tudo aquilo que não se vê. Como lançar uma pedra numa água para vê-la se tornar turva.
Há também o próprio ato da respiração nesses olhos fechados, que negam por um instante o real e os estímulos, para se concentrar nas águas, no silêncio que revela. Não é uma negação completa do real: é um reconhecimento do corpo nesse real. Por vezes, o desafio humano está em constatar que se pode abrir os olhos de outras formas durante a vida, que o seu movimento é sempre entre o abrir-se e o fechar-se.
Ademais, o texto do Musée D’Orsay chega a dizer que esse é “sem dúvida um retrato da esposa Camille Falte”. Odilon Redon se apoiava bastante no mistério e no ato da fantasia da pintura simbolista. Procurar as suas outras obras é como adentrar em um mundo colorido imaginado, entre borboletas e flores.
Butterflies, 1910Pandora, 1914
Por isso mesmo, ele toma o sagrado entre esse gesto comum da intimidade, fundindo, numa possível interpretação, a imagem da esposa com Cristo. Na pintura de 1897, Cristo em silêncio, conseguimos encontrar as correspondências dos olhos fechados. Somado a isso, haveria também uma referência aos bustos de Francesco Laurana, como Busto de uma mulher (Bust of a Lady, 1470).
Le Christ du silence, 1897Bust of a lady, Francesco Laurana, 1470
Com essa soma de referências, Os olhos fechados, de Odilon Redon, incita a recriar a serenidade da contemplação. Na jovem de Francesco Laurana, no próprio Cristo de Redon, está essa proposta de ver com os olhos fechados o próprio silêncio e vazio. E unifica o observador à oração sagrada dos momentos.
DIXON, Christine. Masterpieces from Paris: Van Gogh, Cézanne, Gauguin and beyond Post-Impressionism from the Musée d’Orsay exhibition book. National Gallery of Australia, Canberra 2009 (site)
O ar revolto do mar, o conflito da água com o céu, a expansividade das nuvens pesadas enunciando a chuva. E o repouso do público cativo na areia, desse novo modo de vida, de buscar a praia como descanso. Eugène Boudin foi cativado, entre seus trabalhos, pela mudança de atmosfera das praias e, arranjando-se na técnica impressionista, registrou os instantes de luz entre areia e mar.
Nascido na Normandia em 1824, Boudin conviveu com o pai marinheiro em uma das primeiras embarcações a vapor que corriam entre Le Havre e Honfleur. Essa experiência vendo o mar é importante como parte de sua trajetória e no encantamento pelos fenômenos. Discípulo de Corot, há um alinhamento entre as ideias de ambos quando consideramos os seus registros. Corot disse “submetamo-nos à nossa primeira impressão. Se realmente nos comovermos, a sinceridade da nossa emoção será transmitida a outros”. Boudin, por sua vez, falou a um aluno “a impressão é obtida em um instante, mas deve ser condensada seguindo as regras da arte, ou melhor, o seu próprio sentimento, e isso é a coisa mais difícil – terminar uma pintura sem estragar nada”. Essa conjunção da fala dos dois revela a base estrutural da técnica impressionista, registrar a atmosfera e a sensação em conjunto na observação de uma cena na vida ordinária.
Prenunciava-se, com Boudin, as tendências impressionistas. Corot o chamou de “o rei dos céus”. Monet encontrou nele, então, o frescor da sensação que viria a ser o seu enfoque anos depois, por ter trabalhado quando adolescente ao lado de Boudin. O pintor costumava fazer esboços, no verão, a partir de suas viagens. E os terminava em seu estúdio em Paris, durante o inverno. Ele chegou a dizer que “tudo o que é pintado diretamente e no local sempre tem uma força, um poder, uma vivacidade de toque que não se pode recuperar no estúdio”. O hábito dele era ficar entre a Normandia e a Bretanha, uma costa que inspirou igualmente Monet em suas cenas plein air de montanhas e gramados no limite em face ao mar. Embora Boudin tenha feito também pinturas voltadas às paisagens do interior, cenas de camponeses e naturezas-mortas, o fascínio exercido pelo litoral, pelos espaços da praia e do mar, foi um forte elemento entre seus quadros.
Em 1862, ele começou a pintar o amontoado de turistas que passavam férias nos resorts de praia da Normandia. Essas imagens, as mais conhecidas, eram muito comercializadas, até mesmo indicando que a pintura passa a ser parte de imagens de difusão de uma classe, por gravuras e fotos mais acessíveis do que o quadro.
A série de quadros na praia revela o trabalho concentrado, de Boudin, em representar a atmosfera e as alterações de luz em um mesmo espaço diante dos olhos. A Chegada da Tempestade (Approaching Storm), quadro de 1864, é o exemplo claro de uma obra que transmite o sentimento da observação do artista. A escolha em aplicar uma sombra que se expande pela areia, onde as pessoas se abrigam, o vento que levanta a borda da saia de uma dama, já abrigada com um casaco preto. Tudo anuncia o temor da tempestade, a queda de temperatura, o instante exato da transição não apenas de um clima, mas de um humor: da celebração e do lazer ao recolhimento quase melancólico. No céu, as nuvens são muito cinzas e maciças, e o sentimento claustrofóbico de ameaça preenche o quadro inteiro, juntamente com a cor.
Parece que o pincel acaba sendo regido pelo sentimento da impressão observada. Para verificar as alterações na praia, podemos ver o trabalho de cor em outros quadros de Boudin. Em Cena de praia (Beach Scene, 1862), o céu é limpo, vemos mais fatos acontecendo, como uma dama andando com a sombrinha, pessoas sentadas, um rapaz brincando com o cachorro. A tranquilidade está no sentimento de espera e fluidez no tempo.
Beach Scene, 1862
Já Praia em Villerville (The Beach at Villerville, 1864) anuncia o crepúsculo, com o cinza já querendo tomar o espaço do laranja. As pessoas se agrupam, nos últimos instantes de descanso antes de ir embora de mais um passeio. Damas andam e conversam, venta um pouco, o cachorro contempla esperando a multidão decidir partir. A sensação que o quadro dá é de apreciação antes do fim, e não de uma interrupção pela tempestade. Outra versão semelhante é Figuras na praia em Trouville (Figures on the Beach in Trouville, 1869), onde os personagens estão enfileirados, em vez de amontoados. Parecem olhar o sol ir embora, e o céu está mais laranja e adocicado.
The Beach at Villerville, 1864
Figures on the Beach in Trouville, 1869
Para comparar com uma obra feita anos depois, em 1885, o quadro Mares tempestuosos (Rough Seas) a cena já ganha uma pincelada mais agressiva, o cinza tem mais frescor. Parece tão molhado quanto a própria tempestade. As ondas são de um branco pouco diluído, e tudo leva a parecer que testemunhamos a aflição do barco no perigo marítimo.
Rough seas, 1885
Nota-se o projeto de Boudin em se aperfeiçoar pela técnica impressionista. De forma quase humilde, o pintor chegou a afirmar: “posso muito bem ter tido alguma pequena influência sobre o movimento que levou os pintores a estudarem a luz do dia real e a expressar os aspectos mutáveis do céu com a máxima sinceridade”. Com isso, Eugène Boudin reinou nos céus mutáveis da impressão para que outros, como Monet, seguissem observando o fenômeno nas cores fugidias do mundo.
Natividade Mística, obra de 1500 feita por Sandro Botticelli, demarca o ar de celebração no nascimento de Jesus, data comemorativa do dia 25 de dezembro. Traz a combinação do nascimento de Cristo, conforme narrado no Novo Testamento, com a visão da Segunda Vinda, como prometido no Livro das Revelações. A Segunda Vinda – o retorno de Cristo à Terra – traria o fim do mundo e a reconciliação de cristãos devotos.
O quadro está hoje exposto no National Gallery em Londres e é a única obra a ter sua assinatura. A dimensão da cena apresenta a ordem de importância: Maria e Cristo se encontram no centro da cena e o tamanho das figuras é um pouco maior se comparadas às demais. À esquerda se encontram os Três Reis Magos e, à direita, os pastores, fazendo menção de falar com Maria e José.
Apesar dos gestos se mostrarem estáticos, a pintura simula o acontecimento do nascer de Cristo e o instante que antecede a Adoração dos Magos. Conforme a descrição feita pelo National Gallery, presenciamos o instante em que “a cúpula dourada do céu se abriu e é circundada por 12 anjos segurando ramos de oliveira entrelaçados com pergaminhos e pendurados com coroas”. Em primeiro plano, três pares de anjos e homens se abraçam e, entre seus pés, há alguns demônios ocultos que buscam abrigo nas fendas localizadas nas rochas, oriundos do submundo.
Botticelli sentiu que ele estava vivendo durante a Tribulação. Presume-se, no texto bíblico, que dificuldades, fome e guerra precedam imediatamente a segunda vinda de Cristo. Em 1494, um enorme exército francês invadiu a Itália e 10.000 soldados entraram em Florença, de modo que os florentinos temiam que o rei da França pretendesse saquear a cidade. Savonarola entrou no vácuo político, encontrou-se com o rei francês e o convenceu a deixar Florença pacificamente. Em sua gratidão e alívio, os florentinos viam cada vez mais o frade como um profeta e sua pregação atraiu enormes multidões para a Catedral de Florença.
Savonarola afirmou que Florença poderia se tornar a nova Jerusalém se os cidadãos se arrependessem e abandonassem seus luxos pecaminosos – e isso incluía destruir obras artísticas. Suas crenças foram concretizadas quando grupos de jovens evangélicos saíram às ruas para incentivar as pessoas a se separarem de seus luxos, suas imagens lascivas e livros, suas vaidades, pentes, espelhos”. Foi nessa atmosfera que Botticelli criou Natividade Mística.
Influenciado por Savonarola, as falas dele sobre os pecados humanos e o temor pelo fim do mundo ecoam na obra de Botticelli. Ainda segundo o National Gallery, a inscrição grega menciona “os problemas da Itália”, uma referência à invasão dos franceses. O texto é sombrio e cita o diabo. Botticelli teria associado, em sua obra, os eventos políticos turbulentos ao Apocalipse, tratando-se, então, do fim do mundo e a segunda vinda de Cristo. O período de revolta que ele descreveu terminaria com o retorno de Cristo, quando o diabo seria enterrado, como na figura.
Os anjos representativos da fé, esperança e caridade, dançam celebrando a vida de Cristo acima da mãe e do bebê. O nascimento místico que nomeia a tela apresenta esse contraste entre o bebê e seu simbolismo divino, o mundo dos vivos e o dos santos, o fantástico e o místico tanto nos demônios quanto na salvação pelos anjos. Trata-se da combinação dos opostos entre as sombras e as luzes. Assim, Botticelli demarca uma celebração que não se esquece das tragédias humanas, corporificando-as pelo discurso marcado por um tempo de temores e esperanças sobre o futuro. Como todo fim de década e início de mais outra.
A imagem de Ofélia e outras personagens de Shakespeare foram inspirações frequentes para os pintores vitorianos que usavam passagens da obra para representar as cenas imaginadas. Uma das mais reconhecidas é Ofélia (Ophelia,1851-2), de Sir John Everett Millais. Inerte nas águas, Ofélia se encontra rodeada por flores em um vestido prateado e temos, pelo olhar vago, apresentado o instante em que a vida se esvaiu da jovem.
O trecho de Shakespeare tem a imagem tornada clássica posteriormente da personagem. Ofélia se lança ao rio, cantando músicas antigas, como uma sereia. As vestes se expandem e, por um tempo, permanecem suspensas. Até que o peso vai aos poucos levando-a ao fundo e o vestido fica enlameado pela densidade da água. A representação da personagem trágica era frequente nos Salões, aparecendo regularmente nas exposições da Royal Academy. Como exemplo, Arthur Hughes exibiu sua versão no mesmo ano em que a pintura de Millais foi exposta.
Com efeito, tratarei aqui de algumas passagens de um artigo que publiquei sobre a idealização de Ofélia como uma representação comum, do século XIX, à morte de personagens femininas. Usando a leitura de Shakespeare como referência, os indícios de loucura de Ofélia passam a surgir após o choque em ver o seu pai, Polônio, morto por Hamlet, até culminar em seu suicídio. O diálogo entre dois coveiros no quinto ato da peça insinua que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação” (SHAKESPEARE, 1979, p.301).
Millais escolhe retratar a morte de forma sublimada pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que aparenta estar apenas dormindo. Aqui, o voyeurismo não se encontra pela exposição da nudez feminina. Ainda assim, a obra ressalta a contemplação desta figura feminina pelo viés do auto sacrifício causado pelo ato de Hamlet e a morte do pai. Portanto, o olhar, no quadro de Millais, apresenta “um lirismo que a natureza emprestaria à cena a fim de conceder uma delicadeza na morte, amenizando-a a partir da figura de Ofélia lançada às águas como quem repousa no leito”.
Há, porém, uma sutileza que não pode passar despercebida no texto de Shakespeare, que é o fato o qual intensifica o abalo psicológico de Ofélia. Na cena em que se considera a loucura de Ofélia, ela conversa com a rainha através de uma canção ambígua. Trata-se de uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado:
“É dia amanhã de São Valentim.
Bem cedo estarei à sua janela,
Donzela que sou, pra ser Valentina.
Ergue-se ele então, sua roupa veste,
Abre-lhe a porta de seu dormitório.
Donzela ela entrou, mas quando saiu
Não mais era como ali tinha entrado”
E Ofélia prossegue:
“Por Jesus Cristo e Santa Caridade,
Coitada de mim! Vergonha, meu Deus!
Se isto o moço faz, tendo ocasião,
Merece, por Deus, censura severa.
– Antes – diz ela – de me derrubar,
Tu prometeste comigo casar.
– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,
Não tivesses tu, vindo pro meu leito”
O contato de Ofélia e Hamlet, no decorrer da peça, aparenta ser mais um segredo entre a corte. Ofélia chegou a simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver (SHAKESPEARE, 1979, p.253). Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção posterior. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento” (SHAKESPEARE, 1979, p.254).
No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. Para reforçar a referência do tradutor, de acordo com o site da British Library, o primeiro registro do termo nunnery, no Oxford English Dictionary, consiste no sentido de “bordel”, feito em 1593 na obra Christ Teares of Jerusalem, de Thomas Nash. Em adição, no ato 3 de Hamlet, no original o protagonista fala a Ofélia “Get thee to a nunn’ry” (3.1.120; 128–29; 136-37; 139). Estamos também diante de um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto britânicos e americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs, as quais por vezes também sucumbiam à morte na pintura e na literatura. Assim, a loucura de Ofélia parece muito bem justificada, se considerarmos que houve o desvirginar da jovem, a provável recusa posterior de Hamlet, a perda desse amor e o qual será ainda responsável pelo assassinato do pai de Ofélia.
Segundo informações de descrição da obra pelo Tate Museum, a modelo de Ofélia foi Elizabeth Siddal, uma das favoritas dos pré-rafaelitas que mais tarde se casou com Rossetti. À título de curiosidade, ‘Lizzie’ foi obrigada a posar por um período de quatro meses em um banho cheio de água mantida quente por lâmpadas embaixo. Certa vez, as lâmpadas se apagaram, fazendo-a pegar um resfriado severo. O pai da modelo ameaçou Millais com uma ação legal até ele finalmente concordar em pagar as contas do médico.
O simbolismo da obra merece também atenção. A representação das flores teve um cuidado à parte por Millais. Com características minuciosas da botânica, as plantas povoam as águas e fazem referências também ao texto shakespeariano. Pela descrição do Tate Museum, as rosas perto da bochecha e do vestido de Ofélia possivelmente fazem alusão a seu irmão Laertes que a chamou de “rosa de maio”. Com efeito, “o salgueiro, a urtiga e a margarida estão associados ao amor, à dor e à inocência abandonados”. As violetas, que Ofélia usa em uma corrente em volta do pescoço, “representam fidelidade, castidade ou morte dos jovens”. A papoula significa morte. Todo o conjunto de flores, na verdade, reforça o caráter feminino e a associação habitual da flor à fertilidade e à inocência.
Embora a composição das flores e das cores torne o quadro um exemplo de grande mérito na execução, é o olhar de Ofélia que consegue, ainda assim, retomar a melancolia do abandono da personagem feminina e de seu desespero. É a expressão facial, advinda do trabalho da modelo e da recriação do artista, que fornece certa destituição do mero voyeurismo. Na obra de Arthur Hughes, por exemplo, Ofélia é só uma jovem pequenina e delicada repousando sentada no tronco de uma árvore, sem necessariamente ser apenas a representação da personagem de Shakespeare. Poderia muito bem ser mais uma ninfa na floresta, se não houvesse a moldura em torno do quadro com o trecho de Shakespeare inscrito para delimitar a representação.
No caso da Ofélia de Millais, porém, há a presença desse tom onírico das ninfas, com a adição pertinente do olhar da personagem que dá a explicação necessária para anunciar que se trata de Ofélia, uma jovem já morta nas águas. São os olhos da modelo e da personagem, forjando a ausência de vida, que preservam resquícios do choque e até um possível desconforto no tom mórbido de se escolher representar a morte feminina por essa perspectiva. Apesar das flores e da insistente delicadeza idealizada, é o olhar de Ofélia no quadro que ainda resiste e corporifica o sofrimento da personagem clássica de Shakespeare, dando um passo além entre as idealizações dos corpos femininos desfalecidos entre as flores.
A obra A loucura da noiva de Lammermoor (La Foule da la fiancée de Lammermoor) (1850), de Emile Signol, é o vislumbre do horror da morte. Baseado no romance homônimo de Sir Walter Scott, a história trágica compõe com Une légende de Montrose a terceira obra de Contes de mon hôte. A referência é a vida de Lucy, filha de Sir William Ashton, em um contexto de rivalidade ancestral entre as famílias da jovem e de seu futuro marido. O casamento era a promessa de tempos pacíficos. Porém, a mãe de Lucy, Lady Ashton, teria provocado grandes desentendimentos os quais originaram um casamento forçado e o triste fim da jovem protagonista, que em um rompante de loucura, esfaqueia o marido e morre em terríveis convulsões.
O quadro de Signol encerra o instante no qual a jovem matou o marido e se refugia na lareira, com todo o aposento se desmanchado na sua loucura. Os olhos, quando aliados à observação do sangue em suas vestes e mãos, provocam a sugestão da morte recém-cometida, e faz pensar no que virá depois. O olhar de Lucy é o registro do momento em que ela se dá conta brevemente do que cometera, mas o ato se mantém distante pois é revestido, ainda, por sua insanidade, de quem teme por ser visto pela própria loucura.
É muito recorrente na literatura do período o fim de uma personagem feminina ser pela loucura. Constantemente associada a mulher à ideia de uma fraqueza dos nervos, esse imaginário criado no século XIX tanto pela pintura quanto pela literatura definem o feminino pelo perigo do descontrole. Não se pode afirmar categoricamente que foi isso o que se passou na história real em que Sir Walter Scott se inspira, pois era uma saída confortável dizer que essa mulher a qual assassinou o marido tenha agido assim por ter essa propensão “natural” à loucura.
Havia o temor tácito, no próprio matrimônio dos moldes do século XIX, de que a mulher poderia sucumbir não à loucura, mas à recusa de servir. Ambas se associam, com o argumento da loucura sendo usado para simplificar e anular expressões psicológicas da mulher e sua voz. Significava a ruína do matrimônio e da formulação em vida dessa família burguesa, pois se uma mulher enlouquece no ambiente doméstico é porque o marido não soube controlar. Ou seja, mulher, casa e família são o trio de posses e, se um lado se rompe, a perpetuação do nome e título masculino falham.
Sabe-se, hoje, que por “loucura” havia diversas respostas plausíveis para diagnosticar o quadro psicológico de uma mulher. Inclusive tendo a clausura, o isolamento e a situação abusiva do matrimônio como agravantes ou causas de um quadro que não podia ser meramente resolvido com a internação forçada e violenta. Por isso, essa expressão da loucura associada ao feminino é frequentemente usada para anular a atividade da mulher e sua autonomia.
No caso, o que se destaca no quadro de Signol é que a personagem é posta em um espaço ambíguo: apesar do uso da loucura feminina como argumento redutor do gênero, ela ainda tem lugar ativo nesta história. Em vez de se tratar do corpo feminino desfalecido pela loucura e haver uma erotização dessa morte, o pintor encapsula a máxima do horror no olhar da personagem ainda viva ao constatar o que aconteceu. E a história se torna sugestiva. Se essa mulher está encolhida com sangue nas vestes e uma faca na mão, isso a coloca no centro da ação narrativa. Por isso o horror, para o olhar do século XIX, se concentra no fato de que o sangue nas vestes não é o da jovem donzela, mas sim do único ao qual ela pertenceria, o marido, encerrando assim o contrato de servidão ao matrimônio.
Tendo em vista que o horror é uma sensação provocada por uma impressão bem particular, diante de um fato exposto aos olhos ou a presença de um pensamento, isso revela que ter o leve vislumbre do choque nas faces femininas é ter, ainda, o segredo nunca revelado, de uma intimidade a qual o voyeur masculino não consegue acessar. Ele nunca compreenderá o que se passa na mente dessa mulher. A bem da verdade, a loucura feminina como perigo é justamente pela anunciação de que existe um ser pensante nesse corpo que recebe inúmeras projeções eróticas masculinas. A beleza posta em relação à morte, do corpo feminino desnudo na privacidade de seu quarto, tentando gritar e pedir pela vida que reside do outro lado, constrói o voyeurismo para o observador que participa da cena. O retrato de Lucy em seu instante de loucura ainda se aproxima da intimidade do leito e do instante que ninguém teria presenciado – a morte do marido, o rompante de loucura e o fim de Lucy–, da mesma forma que o desposar da donzela reside na intimidade com o marido.
Por isso, do quadro de Signol emana um poder muito pulsante do perigo de uma liberdade em um espaço onde a autonomia reside nas mãos do outro. O horror se concentra no fato de que essa liberdade só acontece com o corte abrupto e, ainda assim, por se tratar de uma mulher, o imaginário do século traz a loucura como a punição e o único destino possível para essa ação. Mesmo para quem tenha agido em função de si mesma, possivelmente por proteção, a ideia de predisposição feminina à loucura se conecta ao horror do que é desconhecido e ao assombro pelo descontrolável na condição humana.
Referências bibliográficas
A exposição Visages de l’effroi: violence et fantastique de David à Delacroix (Musée de la vie romantique, 2015)
No dia 30 de maio de 1431, a jovem francesa Joana D’Arc foi queimada em praça pública ao ser acusada de heresia e feitiçaria por um tribunal eclesiástico inglês e francês. Joana D’Arc teve papel importante no contexto da Guerra dos Cem Anos, elevando o sentimento nacional do povo francês contra o domínio inglês. Essa figura feminina logo encerrou em si a carnação do povo, com um ideal de unidade nacional e uma vítima da Igreja. Heroína histórica para uns, santa para outros, Joana D’Arc acabou se tornando a santa padroeira da França.
Há muitas referências na cultura ao nome e à imagem de Joana D’Arc, além de servir como inspiração direta para personagens de livros, filmes, seriados. Na história da arte, diversos pintores como Ingres, Rossetti, John Everett Millais retrataram a heroína. A obra de Albert Lynch, porém, traz alguns elementos que remetem tanto aos fatos históricos quanto ao simbolismo da jovem morta em sacrifício em nome de Deus.
A pintura de Joana D’Arc foi feita para a capa do Le Figaro em 1903, alguns anos antes de ela ser beatificada numa cerimônia na Catedral de Notre Dame, o que ocorreu em 1909, e canonizada em 1920 pelo Vaticano. Lynch foi um artista peruano, formado na Escola de Belas Artes e teve sua obra exposta no Salão de 1890 e 1892, e na Exposição Universal de 1900, na qual ele recebeu uma medalha de ouro. Lynch ilustrou livros como Dama das Camélias de Alexandre Dumas, O pai Goriot de Honoré de Balzac e La Parisienne de Henry Becque.
Antes de entrar nas considerações acerca do quadro, é preciso contextualizar primeiro, de forma breve, a trajetória de Joana D’Arc. Aos 13 anos, a jovem teria revelado que ouviu vozes e teve visões, com as aparições do que alegou ser o arcanjo São Miguel, a Santa Catarina de Alexandria e a Santa Margarida de Antioquia. Essas figuras teriam lhe dito que ela deveria fazer parte do exército francês, ajudando o rei Carlos VII na luta contra a Inglaterra.
Já com 16 anos, Joana D’Arc pediu para ir até a cidade de Vaucouleurs a fim de conversar com o funcionário local do reino francês, Robert de Baudricourt, e ser levada à corte real francesa, em Chinon. Porém, Baudricourt não atendeu ao pedido de imediato da adolescente. D’Arc persistiu em visitá-lo até que obteve aprovação popular e, em 1429, Baudricourt aceitou o pedido, concedendo um cavalo e a proteção de diversos militares que a escoltariam pelo caminho.
“Nós nunca saberemos o que aconteceu em Chinon. Esse é um dos maiores mistérios da história”, afirma Marina Warner, professora da Universidade de Essex (Reino Unido) em sua obra Joan of Arc: The Image of Female Heroism (1981). De qualquer forma, ela conseguiu convencer o rei.
A trajetória de Joana D’Arc a alçou ao título de heroína pois seria ela uma emissária divina intercedendo pela França. O apelo místico para o imaginário da época era muito forte. E ele se reforçou porque, durante o período da presença de D’Arc no exército, a armada francesa obteve sucesso.
Siobhan Nash-Marshall, autora do livro Joan of Arc: A Spiritual Biography (1999), escreve que na primeira batalha que D’Arc participou, na região de Orleans, o ideário de honra e moralidade entre os soldados e civis se mostrou mais presente com a figura dela: “A moral francesa era tão baixa antes de ela aparecer que os franceses até perdiam as lutas em que eram maiores em exército do que os anglo-borgonheses. Normalmente, eles preferiam simplesmente ficar fora do campo de batalha”.
A região de Orleans foi assegurada sob domínio dos franceses, e outras batalhas foram bem-sucedidas. Em 17 de julho de 1429 na cidade de Reims, Carlos VII ganhou uma cerimônia na cidade reintegrada à França, e foi o marco da conquista de D’Arc.
Depois disso, se inicia a queda trágica da figura heroica. A marcha de Reims até Paris, para celebrar a coroação de Carlos VII, precisou se render em várias cidades dado o reforço do exército inglês em Borgonha, que os deixou sem proteção. O exército foi diluído e, em maio de 1430, Joana D’Arc é capturada e vendida ao exército da Inglaterra.
O fato de supostamente Deus ter intercedido por meio de Joana D’Arc à favor do exército francês colocava os ingleses numa situação em que a medida para deslegitimar o que D’Arc representava foi acusá-la de heresia, feitiçaria, possuída pelo demônio, acusações que pairavam em torno das mulheres, questionando também sua virgindade.
A execução de Joana foi um exercício de brutalidade. A escolha por condená-la à heresia era uma forma de buscar destruir a missão da jovem e a coroa de Carlos VII, bem como a legitimidade da conquista francesa. E assim, na Place du Vieux Marché, em Rouen, ela foi queimada três vezes, duas vezes postumamente, para garantir que nada dela sobrevivesse e restasse algo para ser cultuado, antes que suas cinzas fossem jogadas o rio Sena.
Na pintura de Lynch, nota-se como a heroína é jovem. Ela ganha o corte de cabelo curto, a armadura e o estandarte. Não é possível dizer exatamente o que está escrito no estandarte erguido por Joana D’Arc, mas sabe-se que ela tinha pelo menos três. O objetivo de ter um estandarte era por dois motivos, tanto prático quanto simbólico. Tendo ele em vista, os homens podiam correr em sua direção para se reunir, dispersando-se da confusão da batalha. E ainda de colocar-se como um ponto fixo de segurança e vitória, de forma divina. Em várias ocasiões, quando suas tropas estavam perdendo terreno, é relatado que Joana d’Arc entrou no meio da batalha, usando seu estandarte para marcar sua posição no campo e reunir seus homens à vitória.
No livro In Her Own Words, Willard Task fez um compilado de falas de Joana D’Arc retiradas de transcrições e testemunhos dos julgamentos. E uma delas teria sido exatamente a imagem que Lynch recria em pintura. “O campo foi semeado com lírios, e ali estava nosso Senhor segurando o mundo, com dois anjos, um de cada lado. Era branco, e nele estavam escritos os nomes de Jesus, Maria, e era orlada de seda”. Então, mesmo que Joana tivesse mais de um estandarte, o que está presente na pintura seria o de sua visão, devido ao material de seda branca da bandeira.
Sobre o campo de lírios, o simbolismo é bem evidente. Em Dicionários dos símbolos, Chevalier escreve “o lírio do vale, segundo uma interpretação mística do séc. II, o vale do Cântico dos Cânticos significa o mundo, o lírio designa Cristo. O lírio do vale é relacionado com a árvore da vida plantada no Paraíso. É ele que restitui a vida pura, promessa de imortalidade e salvação”. Na sequência, ele acrescenta: “O lírio é sinônimo de brancura e, por conseguinte, de pureza, inocência, virgindade. Pode-se encontrá-lo em Boehme ou em Silesius como símbolo da pureza celeste: O noivo de tua alma deseja entrar. Floresce: ele não vem se os lírios não florirem”.
O lírio também é dotado de uma ambiguidade em seu simbolismo. Ele acaba por ganhar também a conotação da “flor do amor, de amor intenso, mas que, na sua ambiguidade, pode ficar irrealizado, reprimido ou sublimado. Se ele é sublimado, o lírio é a flor da glória”. Isso quer dizer que Joana D’Arc com os lírios ao fundo encerra a virgem que se sacrifica em amor à Cristo, seu único amor, sublimado. E ainda a coloca como a eleita de Deus.
Com efeito, a alusão ao campo de lírios é feita a partir do discurso proferido por Jesus nos evangelhos de Mateus e Lucas:
“Ninguém pode servir a dois senhores; pois ou há de aborrecer a um e amar ao outro, ou há de unir-se a um e desprezar ao outro. Não podeis servir a Deus e às riquezas. Por isso vos digo: Não andeis cuidadosos da vossa vida pelo que haveis de comer ou beber, nem do vosso corpo pelo que haveis de vestir; não é a vida mais que o alimento, e o corpo mais que o vestido? Olhai para as aves do céu, que não semeiam, nem ceifam, nem ajuntam em celeiros, e vosso Pai celestial as alimenta; não valeis vós muito mais do que elas? Qual de vós, por mais ansioso que esteja, pode acrescentar um cúbito à sua estatura? Por que andais ansiosos pelo que haveis de vestir? Considerai como crescem os lírios do campo: eles não trabalham nem fiam, contudo vos digo que nem Salomão em toda a sua glória se vestiu como um deles. Se Deus, pois, assim veste a erva do campo, que hoje existe, e amanhã é lançada no forno, quanto mais a vós, homens de pouca fé? Assim não andeis ansiosos, dizendo: Que havemos de comer? ou: Que havemos de beber? ou: Com que nos havemos de vestir? (Pois os gentios é que procuram todas estas coisas); porque vosso Pai celestial sabe que precisais de todas elas. Mas buscai primeiramente o seu reino e a sua justiça, e todas estas coisas vos serão acrescentadas”(Mateus 6:24-33)
Além dos lírios, ao fundo, a Catedral de Notre Dame de Reims, na região de Champanhe, é posta como o lugar onde o rei Carlos VII foi coroado. Ela tem a mesma estrutura arquitetônica gótica da Catedral de Notre Dame de Paris, onde em 1909 Joana D’Arc foi beatificada. Pelo fato da pintura ter sido feita em 1903, antes desse fato, sabe-se que se trata da Catedral de Reims e ela consta na pintura por enunciar essa vitória do rei por quem D’Arc teria decidido lutar desde suas primeiras visões.
Assim, a Joana D’Arc de Albert Lynch reside em pé vitoriosa no cenário de sua visão, sendo sua maior conquista póstuma quando obtém inocência das acusações de heresia, tornando-se depois uma entre os nove santos padroeiros da França, a nação que em vida Joana D’Arc encarnou na armadura, na espada e no estandarte por entre os campos de batalha, seja como mensageira divina, seja como uma misteriosa esperança diante da morte.
Una e o Leão (Una and the Lion), do pintor irlandês Briton Rivière, é um quadro de 1880. Foi inspirado pelo Livro I de A Rainha das Fadas, obra com cantos datada do século XVI, de Edmund Spenser, e é chamado no original de “The Faerie Queene”. No poema, Una é a bela jovem filha de um rei e uma rainha que foram aprisionados por um dragão feroz. Una empreende uma missão para libertar seus pais, mas em sua jornada ela encontra um leão feroz. O leão é tão cativado pela inocência e beleza de Una que ele abandona seu plano de comê-la e promete se tornar seu protetor e companheiro. Os 12 livros de A Rainha das Fadas possui o intento de apresentar as formas da virtude didaticamente. Apenas 6 foram publicados. A ideia é a de apresentar o ideário de um cavalheiro ou pessoa nobre fundado na disciplina gentil e virtuosa.
O quadro é uma cena pastoral, com a natureza ganhando ares majestosos na forma das árvores, com tonalidades douradas prevalecentes. Esse poderio natural reside na forma gigantesca do leão. O animal se curva ereto, apoiando o focinho no cotovelo de Una, como se desejasse chamar-lhe a atenção. E com os olhos fechados, simbolizando comprometimento e entrega. O leão grandioso, com os pelos feitos detalhadamente, se confunde com o vestido dourado e em tom creme da jovem e parece ser uma duplicata da personagem, como se fossem um só.
Una olha para um ponto fixo, melancólica. As mãos torcidas podem denotar um gesto de aflição como quem espera que uma situação fora do quadro seja resolvida, no caso o resgate dos pais. Ou uma tensão diante do leão. O que importa é que esse gesto de Una, se for pela preocupação com os pais, revela a sua face relacionada ao cordeiro, de um amor puro.
Existe o contraste pela imagem da bravura do cavaleiro existente no leão, e a castidade e resiliência na personagem feminina. Os livros trazem as virtudes privadas, encerradas na santidade, temperança e castidade, e nas ações públicas do indivíduo, como amizade, cortesia e justiça. Essas duas faces do indivíduo se encerram na Una e no leão. Desta forma, o correspondente de Una é, simbolicamente, o cordeiro: a pureza que se sacrifica. Ele evoca também Jesus Cristo e a salvação pelo cristianismo, que irá se dar pelo embate do leão com a figura do dragão nos cantos.
A obra de Rivière é, portanto, uma cena de encontro inspirada na obra literária, em que imagina-se a interação entre a jovem a qual conquista a fidelidade de um cavaleiro, simbolicamente representado pelo leão, e a tensão fundada no imaginário do período entre a castidade no amor e os sacrifícios oriundos do discurso cristão a fim de se conquistar a máxima virtude entre os homens.
Referências bibliográficas
Michelle M. Sauer. The Facts on File companion to British poetry before 1600, Volume 1. Companion to Literature Series, Facts on File library of world literature. Infobase Publishing, 2008
O feminicídio é a perseguição e morte de mulheres apenas pelo fato de serem mulheres. Este é um crime cometido por sentimento de ódio, posse e intolerância ao sexo feminino. “O feminicídio é a instância última de controle da mulher pelo homem: o controle da vida e da morte”, diz relatório da Comissão Parlamentar Mista de Inquérito sobre Violência contra a Mulher.
Neste ano, o México registrou os piores dados de feminicídio: dos 31 estados do país, 12 registraram aumento. De janeiro a abril de 2018, 258 mulheres foram assassinadas, e em 2017 foram 389 casos. A ONG Observatório Nacional Cidadão informa que a cada 16 minutos uma mulher é vítima de feminicídio no México.
No caso do Brasil, a taxa de feminicídio é a quinta maior do mundo. Vivemos uma época onde passou-se a cunhar, finalmente, esse homicídio com o nome certo de assassinato motivado por questões de gênero, e também maior encorajamento para as mulheres abandonarem situações de abuso. Ainda assim, o número cresce, e muitos dos casos ocorrem após o rompimento dos relacionamentos. Em 2017, “foram 4.473 homicídios dolosos, um aumento de 6,5% em relação a 2016. Isso significa que uma mulher é assassinada a cada duas horas no Brasil”.
O país só perde para El Salvador, Colômbia, Guatemala e Rússia em número de casos de assassinato de mulheres. Em comparação com países desenvolvidos, aqui se mata 48 vezes mais mulheres que o Reino Unido, 24 vezes mais que a Dinamarca e 16 vezes mais que o Japão ou Escócia.
Com estas informações, uma das críticas mais enfáticas ao feminicídio, na história da arte, é o quadro Umas facadinhas de nada (“Unos quantos piquetitos!”), da pintora mexicana Frida Kahlo. Em 1934, Frida leu no jornal uma história sobre um homem que assassinou sua mulher em um ataque de raiva. Embriagado, esfaqueou a esposa diversas vezes após alegar uma suposta infidelidade. Diante do juiz, ele se justificou dizendo: “Mas tudo o que eu fiz com ela foi dar umas facadinhas de nada!”. Com isso, Frida transforma em ironia mordaz as “facadinhas” do criminoso, espalhando sangue pela tela, e mostrando o verdadeiro cenário cruel e horrível do assassinato.
Deitado na cama, está o corpo disforme da mulher esfaqueada. Ao seu lado, o assassino com a faca na mão. Acima de sua cabeça a fala criminosa é transformada no título da obra. Há um terrível contraste, na pintura: Frida pontua o espaço do quarto por tons delicados de rosa e azul, junto com uma pomba branca acima da vítima. Os tons leves, nas paredes do quarto, remetem à segurança, delicadeza e tranquilidade que o lar deveriam significar para a mulher. E o pássaro preto, no canto direito, coincide com o chapéu do homem, representando a sua presença como mau agouro no lar.
O sangue se espalha para fora da pintura e marca, com dedos, a tela. Frida perfura a madeira da mesma forma que a mulher foi ferida. Tela e corpo feminino se tornam o mesmo, nesta representação. E, assim, a artista espalha a responsabilidade pelo crime para o observador. Pois o observador está na posição de voyeur nessa cena dolorosamente cotidiana: pessoas assistem abusos, sabem de histórias de maridos violentos, gostam de ver programas de televisão sangrentos, onde o que mais se fala e se expõe é o feminicídio. E se dizem lamentar apenas quando mais uma mulher morre. Por uma história repetida, diariamente. Somos transformadas em mero espetáculo para as massas. E, ainda assim, continuam assistindo, como testemunha ocular, a um crime que só cresce contra o corpo e a liberdade da mulher. Um crime com um nome muito específico e que precisa sempre ser reiterado até que a palavra comece a ecoar sentido. Feminicídio.
A história de Gauguin – Viagem ao Taiti(Gauguin: Voyage de Tahiti) é baseada no diário de viagem do pintor Paul Gauguin, chamado Noa Noa, de 1893. Largando tudo em Paris, a esposa e os filhos, Gauguin viaja para a Polinesia, com o objetivo de retratar essa cultura na qual ele se sentia parte enquanto se via como “selvagem” e encontrar uma “Eva primitiva” para pintar aquelas que se tornariam as suas mais famosas obras.
Primeiro, é preciso destacar que Tehura e Jotepha não possuem vínculo romântico pelas anotações do diário. Mas, no filme, eles formam com Gauguin um triângulo amoroso e é a premissa do enredo. Essa personificação de Eva se resume em Tehura, uma reunião em uma só personagem das várias amantes de Gauguin. Acompanhamos a relação conturbada dos dois, dessa jovem dada pelos pais para o pintor, o uso dela como modelo a todo instante quando Gauguin deseja, e alguns vislumbres dessa moça em querer algo mais, com o esforço de entender esse complicado contato com o pintor.
A ideia da execução do filme, pelo diretor Édouard Deluc, vem do interesse pessoal em sua leitura de Noa Noa. Pelo livro, ele visualizou um pintor “hedonista, que quer se livrar de todas as convenções para se reconectar com a natureza ‘selvagem’”, por meio de viagens à Bretanha, ao Panamá e à Martinica.
Essa busca do europeu por desbravar culturas de outros países criou algo chamado orientalismo, no século XIX. Delacroix também teve sua viagem ao Marrocos relatada em um diário que misturava esboços em aquarela com seus relatos da vida cultural. Havia também um imaginário de fascínio do europeu, o qual habitava cidades como Paris, Londres, Viena, por esses países longínquos e vistos ora como “selvagens” ora como bucólicos. É muito complexo pensar a leitura do sujeito encerrado nesse século porque havia um quê de superioridade que o viajante, fosse artista ou não, sustentava ao adentrar em outra cultura e explorá-la temática ou politicamente.
Sobre o retrato de Gauguin, o longa consegue ser bem conduzido pela atuação completa de Vincent Cassel. O ator tem a forma da descrição de Gauguin usada pelo jornal Le Figaro em 1890, de “um homem robusto, de olhos brilhantes, que falava francamente”. Cassel, aos poucos, envelhece diante do espectador e logo se descola o nome do ator do personagem. Vemos os efeitos da doença, as manchas de pele de quem viaja sob o sol, a barba mal feita, um olhar alucinado, toda essa transformação ajuda o espectador a entender, em um primeiro momento, as motivações de uma figura tão difícil de acompanhar quando se sabe sobre sua vida pessoal.
O pintor em questão é, sobretudo, uma pessoa que já não se identifica mais com os ares urbanos de Paris. Lendo Lettres à sa femme et ses amis (“Cartas para a sua esposa e seus amigos”), percebe-se que a fome, a pobreza e principalmente o frio rigoroso para quem era pobre em Paris nessa época se tornam os vilões constantes.
Quando se vê as cartas de Gauguin, há situações bem comuns como ele pedindo dinheiro para a esposa, a distância e a impossibilidade de estar com os outros filhos, e esse sonho que os outros tratam como loucura, enquanto ele via como projeto de uma vida inteira. Portanto, viajar para lugares distantes dessa vida já alucinada de Paris significava, para Gauguin, uma saída de um meio que já não via mais a natureza como fonte de vida.
O filme Gauguin é, em grande parte, uma exaltação do pintor. Por vezes recua e tenta se livrar da responsabilidade de dizer o quão questionáveis eram as escolhas de Gauguin e mesmo o seu caráter. Ainda é muito difícil dar conta, hoje, do fato de que obras de arte foram feitas por pessoas que não precisam ser idealizadas. E isso resvala no material de Gauguin a ponto de não se entender muito bem quais limites ele ultrapassara na sua relação com a jovem Tehura. Fica apenas a qualidade da atuação de Vincent Cassel. Mas, mesmo assim, o filme se equivoca pelo modo com que escolhe contar essa história.
A estrutura da trama chega a amenizar muito essa relação conflituosa de Gauguin com as mulheres do Taiti. Por isso é difícil falar sobre o assunto. Nenhuma época histórica nem artística pode ser posta em um invólucro de perfeição. Isso apaga possibilidades de se entender com vastidão determinado ponto. Ignorar as diversas camadas confusas, complexas e menos belas que existem dessa relação do artista com o meio torna a própria discussão esvaziada. Gauguin não era uma personalidade fácil. Para executar a história desse filme, nota-se que foi preciso colocar uma atriz maior de idade e escolher focar em apenas uma musa para Gauguin. Quando na verdade, Gauguin tinha várias escravas sexuais menores de idade.
Na realidade, ele levou três noivas nativas – com idades entre 13 e 14 anos – infectando-as e inúmeras outras garotas locais com sífilis. Ele sempre sustentou que havia razões ideológicas profundas para sua emigração, que ele estava deixando a Paris decadente por uma vida mais pura. Ainda assim, ele mantinha uma cabana que batizou La Maison du Jouir (“A Casa do Orgasmo”), com essas nativas menores de idade. Eventualmente morreu de complicações sifilíticas aos 54 anos nas remotas ilhas de Marquesas.
É o trabalho de quem estuda história da arte apontar com clareza essa densa balança entre as idealizações feitas dos pintores como geniais, essa busca incessante por criar uma aura em torno do artista como um ser divino e incólume de erros, e a necessidade de se estudar a obra de arte em questão. Quem estuda Estética se vê diante dessa enorme dificuldade em que não é bem-vindo censurar e colocar um artista numa gaveta para esquecê-lo, e muito menos deixar de estudá-lo. Mas sim, a alternativa de dar visibilidade completa às várias camadas desse processo de análise, expondo com clareza esses dados. Cabe apresentar as distinções que podemos fazer sobre a composição da obra (sem colocá-la em patamares de genialidade) e revelar esses retratos culturais que a envolvem.
A professora de história da arte da American University, Norma Broude, estudiosa feminista da arte europeia do século XIX e editora do livro Gauguin’s Challenge: New Perspectives After Postmodernism (Bloomsbury Academic: 2018), descreve as diferentes atitudes em relação a Gauguin como um “vasto abismo”.
De um lado está a “perene popularidade de Gauguin no mundo da arte, alimentada por exposições esteticamente focadas que aparecem com regularidade nos principais museus do mundo”, diz ela, e do outro lado está a “desconfiança e até repugnância com que um segmento do acadêmico o mundo, incapaz de ir além das críticas feministas e pós-colonialistas anteriores, continua a considerá-lo e a sua obra”.
Em outras palavras, falar de Gauguin é se situar em um território, ou mesmo um abismo, com implicações muito delicadas. Por isso equilibrar-se entre falar da relevância pictórica da composição dos seus quadros para artistas posteriores como Matisse, Picasso, acaba necessitando das considerações sobre a vida pessoal de Gauguin e essa dessacralização do artista. O que não é um trabalho nada fácil de se executar.
Como afirma Caroline Vercoe, professora de história da arte e reitora associada da Universidade de Auckland, Nova Zelândia, “muito do modo com que ele [Gauguin] é retratado, tais quais muitas das figuras masculinas de ‘herói’ no cânone, tem mais a ver com o progresso do cânone da arte euro-americana para mantê-lo o mais eurocêntrico possível”.
Portanto, o filme sobre essa jornada de Gauguin em sua viagem ao Taiti precisa ser levado em consideração como uma versão livre e romantizada do pintor. A atuação de Vincent Cassel é, de fato, o grande elo possível para apreciar as horas do filme. Mas, ainda assim, é muito importante destacar que Gauguin não foi esse herói incólume que a trama do filme tenta fortalecer, e muito menos viveu uma relação inocente com uma moça nativa. Falar sobre isso, uma dificuldade que se encontra até mesmo no meio acadêmico quando se estuda arte, é apenas ter no horizonte o fato de que não é mais suficiente reduzir a obra de arte ao conceito de genialidade e a vida pessoal do artista como único viés para entendê-la.
Referências bibliográficas
Material de divulgação exclusivo sobre o filme pela MARES Filmes e A2 Filmes
GAUGUIN, Paul. Lettres à sa femme et à ses amis. Les Cahiers Rouges, Paris : Grasset, 2003
Nomeado como O mar de gelo ou O naufrágio do Esperança, a pintura de Caspar David Friedrich possui uma gigantesca força. Por entre o mar despedaçado composto por ameaçadoras formas de gelo apontando para o céu, há um tímido navio naufragado. À primeira vista é difícil de distingui-lo dos destroços do próprio mar de gelo. E, quando vemos aquela forma à direita, preta, caída e inerte, compreendemos que o quadro de Caspar David Friedrich é um doloroso e ambíguo retrato da fragilidade humana diante da natureza.
O quadro do pintor parte de fatos sobre o navio chamado Esperança que naufragou e fez parte de expedições polares. O navio e todo o seu cenário de destruição parecem abandonados, não há forma humana para demonstrar a destruição. Há apenas essa abstração dela junto com o peso físico da destruição: o barco frágil morto no mar implacável.
As expedições polares ganharam no nosso imaginário uma aura espiritual de tocar o impossível, de se ver mundos inóspitos, de colocar-se como corpo frágil em meio a toda a dimensão do gelo branco, ameaçador por completo para a vida humana. E ainda alimenta as ideias de um mundo antártico majestoso, onde aquele que desbrava o mundo pelo navio precisa estar consciente do quão pequeno é em face desse monstro belo e descontrolado que é o conjunto formado pelo frio, o mar, e o gelo.
O que Caspar David Friedrich faz é apresentar o triste embate da esperança que naufraga no mar incontrolável, de uma natureza que tem poderes, mistérios e forças. A sua postura soa como mística, porém há em Friedrich um trabalho próximo ao dos neoclassicistas em esmiuçar a natureza enquanto estudo objetivo. Ainda assim, é definido como um artista romântico, ele não abandona o tom religioso e poético que concede a essa mesma Natureza. Por isso, esta parece ser uma alegoria sobre a morte de uma esperança após lançar-se para a conquista. Pois, se em algumas outras obras Friedrich parece exaltar o tom de celebração à Natureza, em O mar de gelo ele apresenta a outra face dela: a melancolia na destruição e no caos.
É surpreendente como Friedrich consegue fornecer o tom certo de tragédia, com um misto de diversas emoções, um encontro do belo e do trágico, usando tão somente a paisagem como seu cenário, como sua personagem. É esse personagem implacável – o mar de gelo – que o navio e o homem não conseguem transpassar de forma alguma.
Friedrich, como romântico, se levanta contra “a razão ditadora”, e isso se mostra no rico uso das referências pagãs. Pensando desta forma, mesmo que haja esse conflito entre o navio e o gelo solidamente localizado naquele porto, não há na natureza a intenção racional da destruição que existe entre os homens. Vemos em O mar de geloa constatação da morte inevitável, do ciclo natural e desta força a qual o homem precisa aceitar que existe.
Uma frase que amarra o trabalho de Friedrich veio dele mesmo, na forma de um aforismo: “Cerre teu olho corporal para que só assim vejas com o olho espiritual a tua imagem. Traze então à luz aquilo que viste no escuro, para que retroaja em outrem, do exterior para o interior”. Friedrich diz, então, que o pintor deve tornar visível essa conexão espiritual com a natureza, por meio do olho do espírito.
É verdade que, de início, o cenário de O mar de gelo parece de completa devastação e abandono. Contudo, seguindo o que Friedrich diz sobre mostrar pelo olho do espírito, precisamos ir além dos sentidos para entender o que se apresenta a nós na natureza. O mar claro ao fundo e mesmo o gelo grandioso em forma triangular apontando ao céu concede uma noção de elevação espiritual mesmo entre esse cenário de destruição. Acaba por ser uma elevação que situa o homem neste cenário como parte dele e como pertencente à morte. Isso quer dizer que as tempestades e os mares em Friedrich conseguem situar o trágico de modo que possamos vê-las “como emblemas da própria vida que termina, inconteste, sem que este fim signifique um puro nada”.
Diante da morte e dessa incessante busca do homem por sua conexão com a natureza por meio da experiência estética, Friedrich não dá respostas definitivas. E nem poderia. O seu mar glacial é essa resposta sublime fundada no silêncio da contemplação ou no seu ensaio sempre aberto em tornar visível o conflito do olhar em face da grandiosidade da natureza.
Referências bibliográficas:
COLI, Jorge. O corpo da liberdade. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
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Situado no Museu do Louvre, o clipe Apes**t de Beyoncé e Jay-Z, casal que se auto intitula The Carters é uma imponente crítica à ausência da representação negra na história da arte. Ela se faz tanto pelo vídeo quanto pelo significado de dois artistas negros fecharem o mais famoso museu do mundo para gravar, em seu interior, apenas com bailarinos negros, uma mensagem que se volta aos quadros icônicos da história europeia.
Apeshit é uma gíria americana com conotação racista e possui o sentido de “furioso, louco e/ou selvagem”. No contexto do século XIX, a “raça” foi termo utilizado pela ciência para assim compor espécies de postulados que, por meio deles, buscavam legitimar o racismo. Classificavam o formato da cabeça, do cérebro, estudavam corpos negros com o intuito de colocá-los como os selvagens no laboratório, o máximo oposto do homem branco europeu. Por meio das chamadas “conquistas” imperialistas do século, países como França e Inglaterra tiveram nas mãos o poderio de diversos povos de colônias as quais foram postas, assim, como o contrário da civilização ocidental.
Um dos maiores exemplos da exploração da figura negra na Europa é a história de Sarah Saartjie Baartman, mulher khoi-san sul africana, nascida em 1789 e conhecida por ser exibida nos freaks shows do Piccadilly Circus, em Londres. Após ser vendida, passou a ser exposta em “espetáculos” cientistas franceses, diante dos olhares ávidos, que classificaram a sua forma corporal como grotesca. Com grandes quadris e estatura pequena, Sarah tinha nádegas protuberantes (esteatopigia). A sua forma despertaram essa morbidez de um século que se interessava pelas “atrações” de circos, pela exposição da cultura alheia como o distinto e o esquisito, e a imagem de Sarah como a contraposição à mulher bela e branca. Vale dizer que entre o povo khoi-san, a aparência de Sarah era considerada sinônimo de beleza e de fertilidade. E até mesmo a denominação de “esteatopigia” chega a ser discutível, porque o seu oposto, “calipigia”, é uma referência à famosa estátua romana Vênus Calipigia – que significa “a Vênus das nádegas belas”.
O fim de Sarah foi trágico, sua morte foi em 1815, aos 26 anos, em decorrência de uma “uma doença inflamatória e eruptiva”, cogitando-se ter sido pneumonia, sífilis ou alcoolismo. O corpo dela ainda foi exposto para além do momento de sua morte: de 1815 até 1985, o cérebro e genitália de Sarah Baartman ficaram expostos no Museu do Homem, em Paris, como se fosse um “bem nacional” para os chamados avanços científicos, apenas retornando em 2002, com um pedido formal feito por Nelson Mandela, à África do Sul.
Até hoje a hiperssexualização da mulher negra é comum. É com isso em mente que se torna possível compreender o poder da imagem ao mostrar dois cantores contemporâneos negros em um espaço onde a figura negra serviu como objeto de curiosidade, do exótico, do naturalmente sensual e disposto como escravo.
Para começar, a primeira obra a que somos apresentados, no vídeo, é a Monalisa, de Leonardo Da Vinci. Este quadro é provavelmente a primeira imagem que vem à mente da cultura ocidental quando se trata de pintura. A obra de Da Vinci se tornou tão famosa que pode ser vista reproduzida em todos os objetos possíveis. Sendo a obra mais popular do mundo, a quantidade de visitantes que se ajuntam em frente ao quadro, diariamente, é enorme. Mas ela é protegida por seguranças e resguardada por uma espécie de cerca. O que vemos, quando o clipe começa, é Beyoncé e Jay-Z sozinhos apoiados nesta cerca, com a sala vazia e o quadro disposto diante deles no ponto mais próximo da obra.
A música se inicia com Beyoncé cantando diante da Vitória de Samotrácia, escultura feita por volta de 220-170 A.C. Exibida no alto de uma escada monumental e igualmente branca, a escultura personifica a vitória e a conquista. Toda a composição da pedra marcada com o tecido muito leve, que aponta o movimento de avanço para tomar impulso e voar, é ressaltada pelo vestido de várias camadas que Beyoncé veste e agita nessa cena. Por isso, ela se coloca no lugar dessa imagem simbólica, como mulher negra e que canta “can’t believe we made it/eu não acredito que conseguimos”. Porém, os bailarinos que estão na escada mostram que a subida de Beyoncé foi em conjunto e ressalta que, como ela, aqueles bailarinos ganharam seu espaço também ao colocar-se nos degraus da escada até chegar ao topo. Beyoncé também canta neste trecho “Gimme my check / Put some respect on my check / Or pay me in equity, pay me in equity/ Me dê o meu dinheiro / Respeite o meu dinheiro/ Ou me pague com igualdade, me pague com igualdade”.
Na sequência, a cantora dança com outras bailarinas diante da pintura A consagração de Napoleão e a coroação de Joséphine em 2 de Dezembro de 1804, de Jacques Louis David. Trata-se de uma dupla coroação. Napoleão assumiu o poder como Primeiro Cônsul após o golpe de 18 de Brumário. Em maio de 1804, ele foi proclamado imperador, e uma cerimônia de coroação foi realizada em 2 de dezembro do mesmo ano, na Catedral de Notre-Dame, em Paris, para garantir sua legitimidade imperial e enraizar sua autoridade na tradição monárquica e católica francesa. Além disso – como Carlos Magno, cerca de 1000 anos antes – ele foi consagrado imperador por um papa. No entanto, Napoleão se coroou, encarando a congregação em vez do altar-mor, para marcar sua independência da Igreja. Embora o esboço inicial de David representasse o imperador no ato de coroar-se, a pintura final o mostra coroando a Imperatriz – um gesto que apresenta uma imagem mais nobre e menos autoritária, descrita pelo próprio Napoleão como a de um “cavaleiro francês”.
A obra se mostra importante no contexto do vídeo porque Beyoncé e Jay-Z se apresentam como imperador e imperatriz, com uma coroação conclamada simbolicamente pelo próprio ato de fechar o Louvre e colocar-se no museu. Há também um traço de desafio quando Beyoncé canta diante do quadro “You ain’t on to this (no), don’t think they on to this / Você não é páreo para nós, não acho que eles sejam páreos para nós”. O mais interessante é que, neste trecho do vídeo Beyoncé está exatamente no centro, como se também fosse coroada pelo gesto de Napoleão.
Outra obra de David que aparece no vídeo é o Retrato de Madame Récamier (1800). Seguindo as normas do neoclassicismo, a pintura tem uma composição que associa o tom claro ao ideal da elegância feminina, nos gestos fluidos, delicados. No clipe, duas bailarinas negras se colocam em frente ao quadro em mesma posição, porém usando um turbante, que era uma marca, nas poucas pinturas do século XIX retratando a mulher negra, do exótico. O adorno servia para distinguir a figura negra das demais, criando um imaginário que reduzia toda cultura distinta da europeia como “oriental”. Odaliscas também levam o turbante como tal marca dissociativa.
A essa pintura podemos associar o Retrato de uma negra (1800), de Marie Guillemine-Benoist. Trata-se de um dos mais raros quadros que representam a figura feminina negra como protagonista. Com um discurso à favor da abolição da escravidão, é uma obra simbólica por ter sido feita no contexto da suspensão da escravidão, antes dessa ser retomada em 1802 por Napoleão nas colônias francesas. Ainda assim, é preciso destacar que mesmo tendo sido feita por uma mulher artista – que conseguiu se posicionar politicamente no meio estritamente masculino da pintura, por meio desta obra -, é um quadro que ainda sustenta a visão do colonizador sobre o colonizado, reforçando a ideia equivocada do século de que a mulher negra era naturalmente sensual, um objeto a ser contemplado e manipulado.
É mostrado também, no vídeo, a Grande Esfinge de Tanis, que incorpora “a força e o poder invencível do leão à majestade do rei, é intimamente ligada ao deus sol, que ilumina e dá vida ao mundo, sendo assim uma imagem viva do próprio faraó”. Mais uma vez, Beyoncé e Jay-Z diante da escultura se aproximam da ideia de realeza do faraó, e ainda canta-se o verso this a different angle” / “este é um diferente ponto de vista”, o que se aplica bem para todo o clipe, mostrando uma perspectiva diferente do Louvre e do negro na pintura.
Por fim, Beyoncé aparece ao lado de Vênus de Milo, colocando-se como outra versão do ideal de beleza, valorizando, em geral, a beleza que reside nos vários tons da pele negra em cada uma de suas bailarinas, assim como destaca a beleza no cabelo afro ao penteá-lo diante da Monalisa.
Em outras cenas do clipe, temos um vislumbre de arquivos empilhados, com alguns dos bailarinos neste espaço, dando a entender que a figura negra por muito tempo passou a estar nos arquivos escondidos da história da arte, nos cantos dos quadros. Assim como o clipe celebra o amor entre negros, se contrapondo ao casal de brancos da pintura, com a diferença de que é a mulher quem está em pé, segura e sustenta o homem no vídeo, o inverso do quadro, em que a mulher se segura no pescoço do homem, como se este estivesse salvando-a.
Assim, o vídeo gravado no Louvre possui uma interação com as pinturas de forma muito crítica e bem formulada, além de servir para coroar simbolicamente Beyoncé e Jay-Z como um dos casais mais bem-sucedidos da música pop, sem deixar de levar consigo um discurso sobre o resgate histórico do negro que se faz ainda urgente, hoje, no contexto dos Estados Unidos.
SMALLS, JAMES. Race, Gender and Visuality in Marie Benoist’s Portrait d’une négresse (1800). Ninetheenth-Century Art Worldwide, Vol. 3, No. 1 (Spring 2004)
DAMASCENO, Janaína. O corpo do outro. Construções raciais e imagens de controle do corpo feminino negro: O caso da Vênus Hotentote. Fazendo Gênero 8 – Corpo, Violência e Poder. Florianópolis, de 25 a 28 de agosto de 2008
O quadro Amendoeira em Flor (Almond Blossom) (1890), de Vincent van Gogh, é parte de uma série de pinturas que o artista fez com esta espécie botânica. O fato interessante em torno dessa pintura é que ela foi feita por Van Gogh como uma celebração à vida. Em 31 de janeiro de 1890, Theo, irmão do pintor, escreveu a ele informando que seu filho havia nascido, a quem ele chamara de Vincent Willem, em uma homenagem ao irmão. Com essa notícia, Van Gogh criou a pintura, que consiste nos galhos poderosos da amendoeira florindo em um fundo turquesa simulando o céu. Há dúvidas se o quadro foi posto durante décadas acima da cama do casal ou perto do piano na casa de Theo.
A amendoeira floresce bem cedo em algumas regiões, e é a primeira a anunciar a chegada da Primavera ainda no início de fevereiro. Mas a escolha por essa flor tem grande simbologia. Sabe-se que Van Gogh tentou a carreira de pastor na juventude, tendo uma vida toda em um seio familiar fervorosamente religioso. No texto bíblico, a amendoeira possui algumas menções. No hebraico “shaqad” é velar, e “shaqed” significa amêndoa. Com esta semelhança, no texto bíblico existe a seguinte passagem: “Ainda veio a mim a palavra do SENHOR, dizendo: Que é que vês, Jeremias? E eu disse: Vejo uma vara de amendoeira. E disse-me o SENHOR: Viste bem; Porque eu velo sobre a minha palavra para cumpri-la.” (Jeremias 1:11-12). Isto é, neste contexto, a amendoeira simboliza o ato divino de velar, vigilar e proteger, conhecida também como a “despertadora”, por ser a primeira a anunciar a Primavera.
A pintura possui um frescor de vida nova em cada um dos galhos pintados pelo artista. Esses galhos são feitos em verde, mas com contornos grossos de tinta escura, enquanto os galhos menores que erguem as flores ganham contorno de verde. Quando observado o conjunto, esta composição torna tanto as flores quando os galhos menores mais iluminados e grandiosos, em contraste com os galhos escuros. Para apresentar a rigidez do galho principal, Van Gogh escolheu fazer pequenos círculos que mostram como a madeira é incongruente. Neste galho retorcido e com estes círculos contornando o galho, conseguimos notar o crescimento das flores não de forma chapada, mas tomando certa dimensão dos galhos mais curtos e os mais longos. Van Gogh também adicionou manchas com bastante tinta em verde-água para representar as veias da madeira no galho principal.
As flores, por sua vez, são apresentadas tanto com os botões fechados, quanto pela grandiosidade daquelas que acabaram de anunciar o nascimento. Em branco e amarelo suave, as flores se espalham com extrema delicadeza pelos galhos retorcidos. Algumas delas estão com contornos em vinho, para destacar os botões fechados das flores abertas. Esse destaque em vermelho com o contorno feito por poucos traços mostra que esses botões também são uma espécie de rascunho do que virão a ser, flores completas.
O japonismo em Van Gogh se reflete a partir do fascínio que tomou a segunda metade do século XIX. A procura do pintor por essa abordagem era sobretudo pela serenidade do japonismo. “E não poderíamos estudar arte japonesa, parece-me, sem ficar muito mais feliz e alegre, e isso nos faz retornar à natureza, apesar de nossa educação e nosso trabalho em um mundo de convenções”. O estudo do japonismo era carregado de idealizações sobre o exótico mundo longínquo, pelos olhos do Ocidente. Aliadas às observações que Van Gogh já fazia das flores e da natureza, em geral, o quadro Amendoeira em Flor faz lembrar também as encantadoras cerejeiras, que anunciam a Primavera no Japão.
Mais dois exemplos entre as pinturas de Van Gogh com estas flores são Ramo de amendoeira em um copo e Ramo de amendoeira em um copo com um livro, ambas de 1888, onde percebemos a potência da composição que viria mais tarde com a obra dedicada ao sobrinho.
Há também o quadro Flowering Plum Orchard (after Hiroshige) (1853-1890), pintura em que notamos o claro exercício de Van Gogh em recriar o japonismo baseando-se na obra de Utagawa Hiroshige, Plum Garden in Kameido. Na sua versão, Van Gogh intensificou o vermelho e azul do original.
Diante dessas obras, notamos que a proximidade de Van Gogh ao japonismo tinha também uma perspectiva muito pessoal de se encontrar em paz entre a natureza. Pensando em sua obra como um conjunto, Van Gogh conseguia ver os fenômenos da natureza como se levantasse o véu que havia diante deles, expondo um vislumbre da verdade por entre essa magia em habitar o mundo. E foi com esse olhar que Van Gogh tornou a Amendoeira em Flor uma consagração ao sobrinho de não apenas a serenidade que ele tanto buscava, mas uma celebração da vida que retorna a cada fim de inverno.
Como curiosidade, neste vídeo vemos o neto de Vincent Willem, o sobrinho homenageado com a pintura por Van Gogh, visitando a obra no museu
A minha resenha, do filme, SEM SPOILERS pode ser lida aqui.
(ESTE ARTIGO CONTÉM SPOILERS)
O filme A forma da água (The Shape of Water), de Guillermo Del Toro foi indicado a 13 categorias do Oscar 2018. É uma doce carta aberta direcionada às histórias de amor no cinema e pelo cinema. Por meio da relação entre a zeladora Elisa e uma criatura aquática, Guillermo Del Toro cria uma fábula moderna sobre o amor e a aceitação do outro. Porém, a obra tem diversas referências da história da arte, que valem ser analisadas para compreender mais sobre o enredo do filme, como a figura feminina, a relação entre Natureza e Ciência, o significado do sapato ao final do filme, e as mãos.
Primeiro, podemos começar pelo título. Na tradução, ficamos com “a forma da água”, que perde um pouco da ambiguidade do original. Quando se usa “shape” em inglês, refere-se à característica externa de uma pessoa, ou seja, a configuração de uma pessoa em relação a sua aparência ou corpo. Além disso, “shape” pode ser usado para denominar a condição de alguém, um estado. Enquanto verbo, é dar uma forma particular a algo. É possível até dizer que “shape” é a configuração total da junção de elementos, como o triângulo é uma forma resultante da união de três lados.
Quando tratamos de “forma” no título em português, pensamos normalmente na forma que a água, do título, assumiria. Esquecemo-nos que também falamos em “forma humana”, mais o uso de “forma” como modo de configuração. Por isso, o título em português dilui um pouco essa ambiguidade, pensamos mais como significado em tentar encontrar o formato da água, o modo com que ela se apresenta. Não está, tão presente na palavra, esse outro significado de “shape”, que trata da configuração particular tanto da criatura quanto de Elisa e os personagens.
Sabe-se que a água, por ser um líquido, ganha a forma do recipiente que a abriga. No filme, percebemos que uma divindade como a criatura foi aprisionada numa forma que não lhe convém: um aquário e em situação de exploração. Mesmo quando está com Elisa, tanto a banheira quanto o apartamento dela possuem um quê de temporário, pois limitam a potência dessa criatura. Além disso, Elisa também possui uma grandiosidade, mas é limitada pela condição de exclusão social em que lhe colocam por ser muda, mulher e funcionária da limpeza. Giles sente o mesmo como artista e homossexual. Zelda, como zeladora e mulher negra.
Neste conjunto, ainda temos Strickland, o responsável pelo departamento de estudos do laboratório e a representação dos Estados Unidos nacionalista que não vê limites para o progresso. Há um momento no filme em que o general diz a Strickland que o seu estado atual de poder é passageiro, que se ele perdeu a criatura, logo estará em outro universo onde não terá mais nada do que possui. Isto é, o status quo em que Strickland se mantém, tudo aquilo que lhe dá forma, é tão passageiro quanto o estado da água limitada em um recipiente. Se mudada de lugar, ganha nova configuração de imagem.
E é este o ponto do título: a imagem. O filme todo de Del Toro anuncia a presença da água por meio das cores, dos gestos fluidos da câmera, da dança que promove o movimento leve nas águas, e o amor de Elisa pela água nas suas pequenas atividades cotidianas. A água não se encaixa, portanto, apenas na figura da criatura aquática. Ela está até mesmo nos sonhos, em diversas formas, configurações inseridas no filme.
Essa abordagem da água, na trama, se encontra também na figura feminina e na representação da mulher que contempla a água. Para pensar a respeito disso, é preciso mencionar alguns pontos sobre o feminino. Em Lendo imagens, Alberto Manguel afirma que “A mulher fin-de-siècle existia principalmente no seu reflexo: quer como um espelho para o mundo do homem, civilizado e domesticado, quer como espelho da natureza, bestial e descontrolada” (MANGUEL, 2001, p.192). Apesar de ser uma menção sobre a mulher do final do século XIX, essa imagem, de pureza, de mulher submetida às idealizações feitas sobre o casamento, coincidem com a promessa da mulher dos anos 50, início dos 60, por entre as mocinhas românticas dos musicais da Era do Ouro.
A esposa de Strickland ensaia o papel de esposa disponível ao marido “civilizado e domesticado”. Porém, nesta relação ela precisa permanecer em silêncio como forma de dominação de seu marido. No caso de Elisa, o trabalho de Guillermo Del Toro subverte a imagem da mocinha: ela não é mais a figura sonhadora, passiva, que espera ser raptada e salva. Pelo contrário: é ela quem salva a criatura desde o início. Elisa possui sonhos e desejos próprios, e o que socialmente poderia ser considerado uma mulher “bestial e descontrolada” – por estar em contato direto com esse ser não domesticado – é uma prova de que outros amores existem.
Ademais, Elisa poderia ser uma referência direta à personagem de A pequena sereia (The Little Mermaid), conto de Hans Christian Andersen. Na história, ela dá a sua voz como sacrifício para ter pernas e viver no mundo dos humanos. Em troca, ela perde o direito de viver no mar, ganha a capacidade de dançar, a possibilidade de ter o humano que salvou ao seu lado e, principalmente, obter uma alma caso esse amor vença, podendo ascender ao Paraíso quando morrer. Porém, o príncipe que ela amava casa-se com uma princesa e, por sugestão das irmãs, a pequena sereia precisaria matá-lo e, assim, poder ter tudo de volta. Ela não consegue matar o príncipe, mas por ter um coração tão puro e sem egoísmo, obtém a imortalidade.
A Mermaid, John William Waterhouse
Em A forma da água, Elisa gosta também de dançar como parte de seu refúgio mental. Ela dança para a criatura, tanto a dança quanto a música são um modo de comunicação entre eles. A personagem também possui a mesma virtude de a pequena sereia ao arriscar-se para salvar a criatura e, sem egoísmo, faz de tudo para libertá-lo de volta ao mar, mesmo que isso signifique a sua tristeza em se separar do anfíbio humanoide.
Contudo, o filme dá dignidade à Elisa. Não há sacrifício de sua parte humana, nesse sentido, para obter o amor da criatura. Na verdade, ela morre ao lado do anfíbio humanoide de forma igualitária. Quando ele a ressuscita, é como se ela estivesse ganhando o direito dessa divindade de viver todo o seu potencial, já que também viera das águas. Além disso, ser muda não é uma punição. Elisa não é posta como alguém incompleto por não falar. A sua incompletude reside mais no desejo pessoal de amar e ser amada. Ela ganha dignidade na história por estar entre pessoas que a entendem e por encontrar um amor baseado em igualdade, não importando a diferença entre espécies.
Com efeito, A forma da água subverte a imagem de uma personagem também presente na literatura e na história da arte. Em diversas obras, de Homero à pinturas de outros séculos, a figura da sereia foi vinculada ao poder de sedução, como se fosse a mulher uma criatura perigosa com canto sinuoso capaz de levar o homem à desgraça. Com ela juntava-se a imagem de Vênus, penteando-se à beira da água com querubins a sua volta. Esses querubins servem, na pintura, como intermediário do olhar masculino voyeur: é por ele que o olhar do espectador sonha estar nesta cena íntima, contemplando essa figura.
O fato de que A forma da água evita colocar uma mulher como a sereia a ser salva diz muito. Primeiro que ela estaria à mercê de tipos de exploração que ressoariam próximos aos abusos que uma mulher comum sofre. Tratando-se de uma obra contemporânea, Del Toro lança um olhar de seu próprio tempo ao usar essas referências clássicas. Em vez de repetir a mocinha indefesa de filmes dos anos 50 e 60, ou sereias que se sacrificam por príncipes, ele dá a Elisa um poder de escolha e faz dela a salvação da criatura, que depois irá salvá-la também. Mais ainda, Del Toro cria a possibilidade de esse ideário do exótico e do sedutor ficar nas mãos de uma figura masculina, e não como constantemente aparece, por representações femininas.
Completando a observação de Alberto Manguel, podemos pensar sobre a relação da mulher e a água. O autor menciona uma passagem de Idols of Perversity, em que Bram Dijkstra diz: “A mulher tinha de se certificar continuamente da sua existência, olhando para esse espelho natural – a fonte de seu ser, por assim dizer, a água da qual, como Vênus, ela se originou, e para a qual, como Ofélia, estava destinada a regressar” (DIJKSTRA apud MANGUEL, 2001, p.193). Na era vitoriana, entre as pinturas e obras literárias, era muito comum o ideário da mulher que se lança às águas, suicidando-se, como uma entrega por amor, perdendo sua identidade. Foi o que ocorreu com Ofélia, em Hamlet, personagem retomada pelo século XIX: ocultando o seu amor pelo príncipe da Dinamarca e a dor pela morte do pai pelas mãos do próprio amado, Ofélia se suicida. A água seria, assim, um espelho natural da mulher, pois segundo a mitologia contada por Hesíodo, Vênus (Afrodite) nasceu dela: pelo esperma do testículo cortado de Urano, lançado aos mares por Cronos.
Se pensarmos que, para Ofélia e outras personagens literárias, a entrega à água é um lançar-se ao sacrifício, no caso de Elisa há uma distinção. Se a referência aqui são as personagens que se lançam às águas, Elisa não escolhe a morte. Logo de início, o que ela escolhe é estar com a criatura, e percebe que finalmente encontrou outra parte sua perdida. Ou seja, é como se ela tivesse reencontrado sua personalidade pela presença do anfíbio humanoide, nas águas. Ao final, tendo as cicatrizes tornadas guelras, Elisa ganha vida em vez de perdê-la.
The birth of Venus, Sandro BotticelliOphelia, John Everett Millais
Toda a relação que Elisa mantém com a água, no filme, até as suas origens, possuem inspiração próxima à mitologia grega, clássica na história da arte. É possível entender essa relação por meio de outros elementos também, como as cores utilizadas e a escolha pela perda do sapato, ao final. Novamente, como Alberto Manguel apresenta em seu livro Lendo imagens (MANGUEL, 2001, p.100-101), no decorrer da história da arte, a exibição dos pés sofre uma mudança de sentido. Os dois, lado a lado, mostram sabedoria e virtude. Os pés de Cristo lavados pelas lágrimas de Maria Madalena apresentam como virtude a humildade e a servidão voluntária. Os pés calejados expostos na presença de uma divindade, uma figura como a Virgem Maria em A Madonna de Loreto, de Caravaggio, tinham um ar ofensivo para o espectador.
Assim, na cena final de A forma da água é muito significativo que Elisa perca um sapato. É o início do seu encontro com a sabedoria, isto é, entrega completa não apenas à divindade que a criatura simboliza, mas entrega ao amor e ao modo de viver que ambos terão. É o máximo gesto de igualdade entre eles, a morte e o renascimento juntos. Se ela morre e é ressuscitada por ele, nas águas, é pela entrega que ela teve desde o primeiro ovo que deu à criatura. Desde o início, Elisa tem o potencial de divindade, deixada nas águas, como Vênus.
Além disso, o sapato de salto alto tem um peso erótico que se alia ao tom vermelho que ela veste, simbolizando a paixão. Se notarmos em cenas anteriores do filme, Elisa cobiça o sapato vermelho no início, usa uma faixa vermelha na cabeça quando começa a se relacionar com a criatura. Isto é, o seu engajamento é terreno ao se afirmar pelos pés, e mental. Aos poucos ela se despe desse verde que era parte do laboratório e vai adquirindo aquilo que lhe pertence, sendo o vermelho ao fim a total dominação, escolhida por ela, desse sentimento.
Entre as cores vermelho, azul, verde-água e cinza presentes no filme, são usadas referências clássicas quando se trata do sistema cromático. A criatura possui inúmeros tons, ficando entre o verde, o azul e o cinza. Pensando sobre essas cores, o verde foi tomado como “a cor da ressurreição”; o azul é pensamento e eternidade; o cinza como luto e humildade no manto de Cristo no Juízo Final; e o vermelho é “a cor do sangue e do fogo” e sugere “amor pela ação”, por isso usada em João Evangelista (MANGUEL, 2001, p.50).
Neste mesmo caminho, a presença do ovo dado pela Elisa à criatura é um indício desse renascimento. O ovo simboliza criação, nascimento e ressurreição. E o ovo é fertilidade também. Mais ainda, na mitologia chinesa o chamado Ovo Cósmico foi onde Pan Ku, a grande divindade, cresceu e se desenvolveu por 18 mil anos. Até que quebrou a casca em dois, em céu e terra, buscando mantê-los separados no caos. É como se o ovo conjurasse uma união entre duas espécies que, a princípio, podem parecer completamente opostas, mas que são unidas pelo amor. Esse seria uma força maior do que qualquer construção social, neste contexto, pois como a própria Elisa afirma a Giles, a criatura não vê a ausência da fala que, para os outros, é condição para excluí-la.
Ainda sobre a ideia de criação, temos a presença da mão tanto da criatura quanto do chefe do laboratório como indícios do contraste entre divindade e humanidade. Anaxágoras afirma que é o fato de se ter mãos que faz do homem a criatura mais inteligente dos animais. Aristóteles inverte essa colocação, dizendo que, se considerarmos que a Natureza age tendo em vista as melhores circunstâncias, conceder ao homem as mãos como instrumento é porque o homem é o mais inteligente dos animais. Ele não é o mais inteligente apenas por ter mãos. “Pois mãos são um instrumento; e a Natureza, como um ser humano sensível, sempre atribui um órgão ao animal que pode usar isso” (Pars Animalium IV, 10; 687 a1-20, tradução livre).
A mão direita é de misericórdia, bondade. A mão esquerda é a de justiça. Se aplicarmos isso no filme, temos a primeira evidência logo no começo. A primeira imagem que Elisa tem da criatura é quando esta bate no vidro do container onde se encontra. Depois, quando a criatura ataca Strickland, ela arranca dois dedos da mão esquerda e, na parede do laboratório, é deixada a marca da mão manchada de sangue. Veremos, novamente, mais tarde no filme, uma marca de mão também na parede.
Strickland aparece ao público tendo sua primeira fala sobre lavar as mãos. O ato de lavar as mãos é uma referência a Pôncio Pilatos, que condenou Jesus à cruz e lavou as mãos após o seu julgamento. Na fala de Strickland, ele diz que apenas lava as mãos antes, mas nunca depois de deixar o banheiro, pois fazê-lo é sinal de fraqueza de um homem. Isto é, seus atos nunca possuem rendição.
Tomando isso como definição de seu caráter, Strickland nunca lava as mãos cheias de sangue. São as suas mãos, que promovem tortura naquele laboratório, que marcam as paredes. Não há misericórdia para ele. A forma da água sempre faz menção ao fato de que as mãos de Strickland estão sujas: a esposa pede para que lave as mãos, elas sangram; ele ironiza que seus dedos recuperados estavam com mostarda no pacote; um dos funcionários diz que seus dedos, já necrosados, têm um odor insuportável.
Durante todo o filme, vamos acompanhando o apodrecimento de seus dedos da mão esquerda. Como se a verdadeira monstruosidade que está se formando não reside na criatura, no Outro, mas sim nesse homem que é a máxima ideia de perfeição e civilização, que deseja promover o progresso a todo custo pela ciência e pela morte.
Em contrapartida, o modo com que a criatura toca Elisa é sempre com delicadeza. O anfíbio humanoide aprende a falar “ovo” com as mãos. E mesmo quando ele ataca o gato e deixa uma marca de sangue no cinema, sabemos que aquele sangue e aquela morte parecem como ciclo natural: ele, enquanto criatura, lembra que a Natureza não é uma completa dominação pela Ciência. E mais ainda: essa criatura, como divindade, tem como capacidade curar por meio de suas mãos.
Por sua vez, Elisa usa as mãos para se comunicar, para cozinhar, para tocar a si mesma e ao outro. Giles usa a mão para criar artisticamente em um ato de resistência contra a fotografia publicitária. Zelda as usa no trabalho e para cozinhar também, como um ato de amor. O uso das mãos, por eles, é o uso humano desses instrumentos. Ou seja, a marca da mão humana é a possibilidade do ato de criação.
Certamente, Guillermo Del Toro tinha em mente Frankenstein ou O médico e o monstro ao conceber essas referências, pois existe uma linha tênue onde criar deixa de ser um ato próximo à divindade e passa a ser dominação. A maior referência que temos para a criação como fundação é a obra de Michelangelo, A criação de Adão.
É preciso, por último, mencionar que a referência direta da composição da criatura, no filme, é um personagem do folclore brasileiro. A forma da água nos dá como informação o fato de que a criatura foi capturada na América do Sul, e considerada divindade pelos nativos da Amazônia. No folclore brasileiro as referências mais próximas seriam Igpupiara (também chamamos de Iara) e Caboclo d’água. Tomando o breve artigo escrito em inglês pelo brasileiro Andriolli Costa, especialista em Mitos, folclore e imaginário, é possível expandir as referências da composição dessa criatura por Guillermo Del Toro.
O Igpupiara é “um dos mitos mais antigos já registrados no Brasil. É mencionado com Curupira e Boitatá na carta de São Vicente escrita pelo padre José de Anchieta, em 1560. De acordo com o jesuíta, o nome em Tupi é para “aquele que vive na água”. A criatura era outro dos “fantasmas” que atormentavam os nativos, matando e afogando aqueles que cruzavam o rio em suas canoas feitas de uma única casca. Nenhuma referência à sua aparência é mencionada”.
O autor também afirma que um combate com essa criatura foi registrada em 1564, por Pedro Magalhães Gândavo. “De acordo com o cronista, o ser tinha 3,5 metros de comprimento, corpo peludo e grandes cerdas no focinho, lembrando-se de um bigode, bem como uma barbatana capaz de segurar o corpo ereto. Entre uivados e tentativas de mordida, o Ipupiara foi morto e arrastado para longe da água para secar”.
A descrição de Fernão Cardim, entre 1583 e 1601, acerca das versões femininas dessa criatura se assemelha à imagem das sereias, belas mulheres com cabelos longos que ficam na beira dos rios.
O Caboclo d’água, ser mítico defensor do Rio São Francisco, é um pouco mais recente. Segundo Costa, não há referência à criatura antes do ciclo dos barcos no rio São Francisco, que começou em 1880. Ele afirma que “é um mito da regulação da relação entre a natureza e os homens, centrada na força da água”, o que se aproxima bastante do universo do filme. Costa cita a descrição feita por Noraldino Lima, em 1925, do Caboclo d’água como sendo “pequeno, grosso, musculoso, cor de cobre, rápido em movimento e sempre com raiva”. A criatura tinha cabelos vermelhos, como fogo, que ficava branco como algodão enquanto envelhecia”.
E tem mais. O autor acrescenta outras descrições. Wilson Lins afirma ter encontrado uma criatura semelhante: “musculatura pequena, musculosa, bela, pele bronzeada e um olho no meio da testa”. José Teixeira encontra outra característica de bestialidade: o corpo coberto de cabelos. “Tudo é preto, com cabeça descoberta. Mãos e pés de patos. É bobo disparar bala, pois atinge o couro peludo preto e mergulha na água”. E ao Caboclo d’água oferece-se tabaco e cachaça, o que o torna, por isso, quase uma divindade.
O artigo de Costa ainda esclarece um ponto chave: esses seres míticos do folclore brasileiro serviram de referência para o monstro do Lago Negro, do filme de 1954, que por sua vez foi essencial para a criatura de Del Toro em A forma da água.
Diante de todos esses elementos, notamos que o grande mérito de A forma da água é apresentar uma simbologia que engrandece a sua história. Por isso acaba por ser um enredo que fala sobre a figura feminina na mitologia, sobre a tentativa de completa dominação da Natureza pela Ciência, os perigos do discurso que visa progresso, a eliminação do que é diferente do padrão concedido, e ecoa referências de nosso folclore.
A forma da água, sobretudo, traz o sagrado para a sua história. Em meio a sociedades que eliminam o trabalho artístico pelas encomendas efêmeras de imagens de propaganda, uma vida que exalta que sejamos sempre positivos – um discurso vazio que acaba por se tornar dominação de um pelo outro -, e relações amorosas baseadas tão somente em status quo de uma instituição familiar, o amor entre duas espécies diferentes, com pessoas resgatando um ser torturado, e o encontro com a essência do sagrado ganham forma pelas artimanhas da arte e da ficção em nos conduzir ao sonho possível.
Uma garota condenada como exótica aos olhos de sua época. Tornada uma espécie explorada por cientistas que estudavam o que era denominado grotesco e incomum. E uma artista grandiosa que a retratou com dignidade. Essa é a pintura de uma garota, Retrato de Tognina, feita por Lavinia Fontana em 1595.
Com o nome de Antonietta Gonsalvus e apelidada de Tognina, a garotinha holandesa nasceu em 1588. Sua família, como o pai Petrus Golsalvus, oriundo das ilhas Canárias, também sofria da mesma doença rara que Tognina chamada hipertricose, a qual fazia crescer pelos em várias partes do corpo inclusive no rosto e nas mãos.
Pensava-se que, por possuírem pelos nos corpos, a família havia um contato com a vida selvagem, e por isso, deviam “aprender as belas-artes e a falar latim”, isto é, aprender tudo aquilo que, sob o ponto de vista da época, era sinônimo de pertencer à civilização. Muitas vezes a família foi exposta para cortes – como o pai, para a corte de Henrique II -, um modo de os colocarem como objetos curiosos: selvagens em sua forma peluda, mas controlados pela boa civilização por meio das vestes e dos bons modos.
Essa visão do século concedia à família tão somente a imagem de selvagens. Daquilo que deveria ser dominado. Afinal, o fato de verem como inexplicável a doença da família alimentava o horror coletivo e o gosto pelo grotesco dos colecionadores cientistas. Ao passarem pela Basileia, a mãe e os dois filhos dos Gonsalvus foram examinados pelo médico Felix Plater. Quase um ano depois, Ulisse Aldrovandi examinou o restante da família.
Os Gonsalvus eram vistos como espécimes, e seus retratos adotados como o registro do grotesco, parte de um grande gabinete de curiosidades onde só residiam os elementos mais singulares e inusitados do mundo. Havia ainda o fato de que a Igreja considerava o rosto a “capela sagrada do corpo”, sendo os pelos no rosto da família uma forma de interferir na concepção da época de um rosto imaculado. Ademais, o traço canino na face de alguém era delimitado como um defeito, uma denúncia de brutalidade em potência, como se possuísse o maligno oculto.
Com efeito, Tognina foi retratada por outros pintores. Na grande maioria, a expressão da garota era de raiva, como se pertencesse a um clã de lobos. Segundo Plínio, o Velho, haveria na Itália a crença de que era perigoso ver lobos, pois assim, o homem perderia a fala momentaneamente. O pintor Dirk de Quade van Ravestyn a retratou com a família na obra Bestiário. O título já anuncia como eles eram vistos: bestas, no limite da natureza não domesticada e dos modos da civilização europeia.
A análise dessa pintura, pelo autor Alberto Manguel em Lendo imagens, é apaixonante. Tomo-a aqui como completa inspiração, pois caminhamos, por meio de suas explanações, observando como o pelo foi sinônimo, na história da arte, de um indicativo de besta, do animalesco. Desde o imaginário em torno de Tognina até A origem do mundo, de Courbet, a presença de pelos no corpo é tomada como desgraça. E soa como dupla maldição na vida de uma garota, a qual se vê desde a mais tenra idade a ser promessa da delicadeza e reprodutora numa família. Se pensarmos sobre a história da arte em geral, o corpo feminino se tornou comumente representado pelas formas sinuosas femininas, e as madeixas longas eram permitidas a fim de indicar sensualidade ou santidade dependendo de seu contexto.
Se acrescentarmos ao texto de Manguel a concepção brasileira atual sobre a presença de pelos no corpo, não se difere tanto assim do horror encontrado em séculos anteriores. Associamos a presença deles à sujeira, ao feio, e essa significação dada ao pelo, quando se perpassa pelas explicações de Manguel em seu ensaio, revela-se advinda de tempos mais distantes do que imaginávamos.
Pois, diante de tudo isso, temos a obra de Lavinia Fontana. Alberto Manguel aproxima a jornada de Tognina com a da pintora. Retratista de senhoras da sociedade, Lavinia Fontana tornou-se logo a favorita da corte. Por ser mulher, era considerada, junto a outras artistas, “raridades curiosas”. Manguel cita versos do poeta Giulio Cesare Croce sobre ela, “um choque para as pessoas e para a natureza/ Lavinia Fontana, grande pintora/ É única no mundo, assim como a Fênix”. Diante desses versos, Manguel assinala que a Fênix “é um monstro entre as aves”.
Isso quer dizer que, se levarmos em conta o verso do poeta, ser mulher e artista brilhante era algo que, aparentemente, ia contra a natureza. Isso é, a crença de que mulheres não podiam possuir a genialidade dita natural e exclusiva aos homens. Sendo assim, ela é a expressão de uma anomalia, a Fênix por entre as aves normais. E apesar da Fênix ser admirável, fantástica, ela sempre será a versão monstruosa da natureza, por vezes se equilibrando entre a definição de fantástica e monstruosa.
Era vista, assim, a pequena Tognina. E Lavinia Fontana. A pintora chegou a um ponto de tamanho reconhecimento que foi nomeada pintora do papa Gregório XIII e de sua família. O fato de ter uma artista com uma posição social tão destacável, escolhendo criar o retrato dessa garota que os demais consideravam um item curioso para uma coleção de grotescos, faz da obra algo singular.
Nela, temos o retrato com um fundo escurecido. A garota usa vestes com detalhes em ouro, muito bem executados por Fontana. A proximidade entre a figura e o observador permite uma humanização de Tognina. Os pelos são representados ao mesmo tempo em que se confundem com uma coroa de flores e o fundo de mesmo tom. O destaque do rosto se encontra nas bochechas, no olhar doce e no meio sorriso. Parece muito mais uma criança do que a versão de outras obras, que a tornaram uma criatura raivosa.
O gesto de Tognina é o de levantar a carta de apresentação, que assinala ter seu pai sido levado das Ilhas Canárias para o soberano Henrique II, assim como o título de seu pai, Dom Pietro, o selvagem:
“Das ilhas Canárias, foi trazida
Para o soberano Henrique II [?] da França
Don Pietro, o selvagem.
De lá se estabeleceu na corte
Do duque de Parma, como eu, [?]
Antonietta, e agora estou
No lar da Signora Donna
Isabella Pallaviciana, marquesa de Soragna [?]”
O documento ainda situa a voz de Tognina, pois ela diz “…de lá se estabeleceu na corte do duque de Parma, como eu, Antonietta”. Em vez de posar como a criatura inusitada posta em vestes da corte, Tognina recupera o seu primeiro nome ao mostrar ao observador essa carta que conta a sua pequena jornada por cortes e cidades. A escolha de Lavinia Fontana é conceber que Antonietta é uma garota com história própria.
Manguel, na parte final de seu ensaio, faz uma criação hipotética de como deve ter sido o encontro entre essa criança posta como criatura pelos outros, e a mulher artista vista como anomalia da sua profissão. Com muita sensibilidade, imaginamos que essa dignidade dada à Tognina, na forma de um retrato – modo de estabelecer figuras públicas de grande posição social -, com uma carta anunciando a sua história é algo que Lavinia Fontana compreendia.
Dito assim, o Retrato de Tognina, por Lavinia Fontana, dá dignidade à uma personagem pública que teve sua imagem agregada à besta por uma mera condição física herdada. Na obra permeia simpatia pela garota, e a sua posição de criança é ressaltada. Temos, assim, o importante trabalho de Fontana em assinalar esse “inumano” que era motivo de chacota, como simples parte da imagem de Tognina, e a beleza da criança que ergue a sua própria história no mundo. E fica a pergunta: não seria mais bestial a condenação coletiva de uma família por uma doença congênita do que o aspecto físico de um pai e seus filhos?
Referências bibliográficas
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
O Balanço (1766), de Jean-Honoré Fragonard, é uma pintura Rococó de grande delicadeza e humor. Ela incorpora o ideário da frivolidade das cortes e dos universos ocultos por entre as florestas e jardins privados de palácios, onde o flerte podia ocorrer por entre as árvores. À primeira vista, a obra não parece revelar o grande tema de parte das obras de Fragonard, o galante e o libertino.
A pintura, feita sob encomenda para o marquês de Véri, retrata uma jovem elegante, usando um vestido cheio de babados rosa e branco, que reproduzem o movimento conforme a brisa o levanta, no vai-e-vem do balanço. A fatura das folhas nas árvores correspondem ao do panejamento do vestido da jovem: da mesma forma que os troncos se erguem sinuosos no topo e as folhas se ondulam por entre o vento, a roupa da personagem recria esse movimento. E ainda, o arabesco que faz do gesto dela gracioso – do dedo que se ergue na mão a qual segura a corda do balanço ao pé pequenino que solta o sapato no ar -, repete a estrutura da árvore, que termina em galhos bem finos também erguendo-se rumo ao céu.
A composição das cores é importante, no quadro, para tornar o gesto da jovem o protagonista da história. As nuvens estufadas em azul, ao fundo, permitem iluminar a figura principal. O jogo de luz e sombra entre as árvores revela o esforço do artista em compor folhas extremamente pequenas, afofadas no conjunto, da mesma maneira que as nuvens. Esse aspecto denso dos objetos que circundam a personagem feminina acaba, por fim, servindo para emoldurá-la, dando a ela essa finalidade de idealização.
Na cena, existem outros personagens, e pode-se tomar até mesmo as formas inanimadas como mais olhares voltados à jovem. O trabalho de Fragonard é fazer de O balanço a presença de diversos olhares contemplando e desejando a figura feminina: o jovem sentado na relva, o homem puxando a corda para balançá-la, os cupidos em forma de escultura rodeando-a. Mesmo a árvore tenta tocá-la com seus troncos insinuantes, e a nuvem se volta à mulher como se tivesse parado para olhá-la.
Além desse jogo de olhares que convergem para o mesmo ponto – com o do espectador também forçado a observá-la-, o detalhe do sapato é o elemento mais importante na trama do quadro. Toda a toilette arranjada da personagem, mais o fato de que se deixa ver os pés e o calcanhar ganhava conotação erótica no século XVIII. Somado a isso, a presença do jovem aos pés dela espiando por debaixo da saia enfatiza o tom libertino que Fragonard deseja dar à obra.
Pode-se notar que o pintor tem um talento surpreendente em registrar breves instantes em que o toque, o carinho, o erotismo e a sensualidade se revelam como faces de uma relação amorosa. Por meio de personagens que se beijam ou têm um breve tocar de faces ou mãos, um olhar de uma jovem para o espectador, como se confidenciasse em silêncio que está lendo uma carta de amor, são cenas que Fragonard consegue criar com o encanto de uma paleta viva e delicada, além de uma imensa harmonia entre os gestos, a forma e a cor. Por fim, a obra de Fragonard e O balanço soam como uma celebração desses instantes muito breves em que uma relação deixa de ter a conotação de simples convivência social e passa a ter a alegria fresca de um contato galante.
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